Афонская живопись
Афонская живопись
До XVI века расписаны были только два соборных храма: в сербском Хиландаре, вскоре после 1198 года, и Ватопедский, в 1312 году; да еще один из параклисов в монастыре Св. Павла в 1393 году. Но первой стенописи и следов нет, т. к. Введенский собор в Хиландаре разобран был в конце XIII века и на месте его тогда же построен новый храм. А ватопедская и павловская стенописи хотя и уцелели поныне, но после появления их ни один святогорский монастырь не расписывал своих святилищ вплоть до 1526 года. И объясняется это тем, что в это время вокруг Афона города и деревни пылали, а христиане своими слезами и кровью орошали землю.
То время было грозное, ужасное, роковое: тогда Сербия пала, Болгария была сокрушена, Валахия порабощена, Молдавия пленена; Фракия, Македония и Епироалбания – заняты чадами Измаила и Агари; Грецию предал султану Баязиду тройной изменник веры, отечества и христианок в лице княгини Труделуды епископ Фокидский. Тогда в монашеских обителях на Олимпе, у города Бруссы, поселились дервиши, город Солунь пал под ударами султана Мурата II в 1430 году, и воины его попарно связывали местных и афонских монахов с монахинями. Тогда Царьград – это око вселенной – потемнело, это средоточие веры, ведения и изящных искусств – было потоптано варварами. Тогда святогорцы, грабимые каталонцами и турками, только плакали и молились.
Итак, до живописи ли им было тогда?
С XVI века, когда турки оставались еще сильны, христиане, сколько можно, успокоились и сосредоточили свои народности у алтарей Господних. С той поры афонские монахи искали и находили всякую помощь у деспотов и деспотии Сербии, у господарей Молдавии и Валахии, у царей грузинских и российских. Оттого благосостояние их улучшилось, и святилища их начали украшаться стенописью.
На Афонской Горе не существовала издревле своя школа церковной живописи до XVIII века, а все тамошние замечательные иконы принесены из разных стран и мест: Дионисиатская Богоматерь, которую Цареградский Патриарх Сергий погружал в море в 626 году, принесена из Трапезунда, Иверская Богоматерь – из Никеи, две зографские иконы святого Георгия – из Палестины и Аравии, костамонитская святого архидиакона Стефана – из Иерусалима, две ксенофские мозаичные святого Георгия и Димитрия – из Константинополя, Хиландарская Богоматерь Троеручица – из Сербии.
Что касается живописи, то и она была произведена художниками не афонскими: в Лавре Св. Афанасия – Феофаном Критянином, в Протате, Хиландаре и Старом Руссике – Фралгом Виотийцем, в Ватопеде – Панселином Солунцем, в Ивере – иеромонахом Марком из Грузии. В прочих монастырях, как видно из летописи монастыря Зографа, работали пришлые живописцы из Фессалии и Эпира, из Болгарии, Сербии, Валахии и России, из города Смирны и с острова Хиоса. И только с XVIII века афонские обители обзавелись своими художниками и мастерскими.
Православная иконопись на Афоне выражает христианские догматы, предания, обряды. Но так, что догматическая непреложность иконописания сочетается с свободой вдохновения, веры и эстетического вкуса. А в то же время эта свобода ограничивается просопографической[15] достоверностью и надобностью возбуждать и поддерживать в христианах высокие помыслы и святые чувствования.
На Афоне достойна внимания иносказательная знаменность (символика) многих предметов на иконах и стенных изображениях. Там нет таких эмблем, какие можно видеть в церквах римско-католических. Нет ни воспрещенных Седьмым Вселенским Собором агнцев, означающих Спасителя и апостолов, ни голубей, напоминающих апостолов же; нет ни бочонков с обручами, ни поблекших листьев, ни голубей с веточками в клювах, из коих первые означают крепкий союз христиан, вторые – скоротечность жизни, третьи – полет чистых душ на небо; нет венцов Христу в руках мучеников. Зато в афонской живописи есть другие знаменности и отличия. Во всех афонских храмах расположение стенной живописи не условлено общим правилом или обычаем и потому не везде одинаково. Но по большей части в небе купола видится или Господь Вседержитель (в Лавре, Ивере, Ватопеде, Пандократоре), или Богоматерь с распростертыми руками (в Зографе и Костамоните). В Лавре – ветхозаветные праотцы в кружках и под ними пророки в рост. Богоматерь над горним местом с двумя ангелами подле Нее – в церквах Протатской и Лаврской, а в Никольском приделе Лавры – Богоматерь с Младенцем у персей Ее. Она же в Ивере над средним окном алтаря в рост, но без ангелов и без младенца.
Ниже Богоматери в Протате, на правой стороне алтаря, Господь стоя преподает тело Свое благоговейно подходящим к Нему апостолам, а на левой – Он причащает их из чаши Своею Кровию. Под этими изображениями помещены святители, составлявшие и служившие литургию. В Ивере видятся эти же изображения с добавлением ангелов, совершающих великий выход с дарами. В Лавре – эти же изображения с добавлением таковых же ангелов, то же и в Никольском приделе этой обители.
В церквах афонских, в алтарном углублении их, за святым престолом на стенах пишутся составители литургии: Иаков, брат Господень, Василий Великий, Иоанн Златоустый и Григорий Двоеслов – каждый с развернутым свитком в руках, на котором начертаны начальные слова литургических молитв. Тут же, если алтарь обширен, пишутся и другие святители: Афанасий и Кирилл Александрийские, Григорий Богослов, Николай Чудотворец, Спиридон Тримифунтский и др. Мученики написаны на нижних частях стен храмов, и при этом весьма живо. Нужно думать, что работавшие на Афоне иконописцы имели у себя под руками рукописные жития святых с изображениями их.
Верхние части стен в алтарях и среди храмов покрыты больше изображениями господских и богородичных праздников. На восточной стороне, выше иконостаса, помещено Благовещение, а на западной – Успение Богоматери. Места для историрования (стенописания) акафиста Богоматери, Апокалипсиса и псаломского богохваления всей твари отведены на папертях. А ктиторы монастырей обоего пола изображены на стенах среди храмов и в литийных притворах их.
Любимые цвета трудившихся на Афоне иконописцев – голубой, багряный, белый и желтый. Первый цвет небесный предпочитаем был ими зеленому, потому что его любили все православные цари греческие, поддерживавшие партию голубых, в отличие от еретиков, усвоивших себе цвет лугов и принадлежавших к партии зеленых. Притом голубой цвет напоминает сошедшего с небес и вознесшегося на небеса Господа и наше вечное житие в небесных обителях. Этот цвет виден в афонских церквях как на фоне стенной живописи, так и на одеждах Спасителя и Пресвятой Матери Его.
Цвет багряный избран для писания верхнего или нижнего одеяния Спасителя, как знаменование царского величия Его и таинства искупления рода человеческого Кровию Его. А имея в виду, что послужила этому таинству и Пресвятая Дева, происходившая из царского и первосвященнического рода, то и ее омофорион написан багряным цветом. Лица Спасителя, Богоматери и праотцев их большей частью написаны белые, так как священное писание внушает нам, что первый человек Адам был белый и алый. Цвет желтоватый издревле употребляется агиографами для писания нижней одежды святых иноков, потому что горючая сера напоминает монаху о переплавке и очищении всего существа его.
Темноватые иконы, старинные и недавние, нередки на Афоне. К разряду первых там принадлежат: в монастыре Св. Дионисия та икона Богоматери, пред которой Вселенский Патриарх Сергий с народом молился об освобождении Константинополя от осады его персами и аварами в 626 году; в Ивере икона, приплывшая по морю к этому монастырю и взятая с воды грузинским монахом Гавриилом в 829 году; в монастыре Св. Павла икона на небольшой доске, принадлежавшая Феодоре (829–842 гг.) и не сгоревшая в огне; в Лавре – так называемая «Кукузелисса». Есть несколько икон, написанных особенно необыкновенно, и лики их видны как бы в тумане, как бы тень или дух. Лик покрыт темным колоритом с отливом темно-багрового цвета. А на святопавловской иконе лицо Богоматери видно как бы в тумане, как бы дух, смотрящий на нас из глуби отдаленного неба, и все оно покрыто темным колоритом и тем же багрово-малиновым отливом. Такой способ письма особенно любили сербские и болгарские иконописцы – и он, помимо оригинальности, весьма замечателен.
На Афоне строго соблюдена догматическая непреложность иконописания. Там только в одном Ватопедском соборе насредине свода, накрывающего правый клирос, изображен в 1312 году Господь Саваоф, как ветхий денми старец, с открытым Евангелием; во всех прочих храмах нет сего лика: никто там не решался изображать Бога, о котором сказано в Евангелии от Иоанна: «Бога никтоже виде нигдеже». И Святую Троицу иконописцы на Святой Горе Афонской писали в виде трех ангелов под Мамврийским дубом, по древнейшему установлению, а не в облаках восседающего Иисуса Христа с Крестом, слева Бога Саваофа с треугольником около головы и с державой и скипетром в руке, среди Них парящего голубя в сиянии – как бывало у нас почти во всех церквах.
На Афоне приняты лишь такие изображения, какие указал и благословил Седьмой Вселенский Собор 788 года. Этот собор воспретил писать Иисуса Христа в виде агнца, вопреки римскому обычаю изображать его в таком виде. И нарушение этого воспрещения нигде не встречается на Афоне.
Из православного катехизиса известно, что Господь Иисус Христос есть царь-вседержитель, первосвященник-пастырь и пророк-учитель. Эти три догматические понятия о нем тонко отображены живописью на Афоне. Но там же с догматической непреложностью соединена и свобода священного искусства – иконописания. Самое историрование тамошних церквей, как храмин, уготовленных для Тайной Вечери Господней, в которых Господь причащает апостолов, а святые составители литургий и иерархи держат в руках своих хартии с литургическими молитвами; ангелы же, как иереи, совершают великий выход; святые мученики и преподобные мужи и жены предстоят как участники оной вечери. Такое историрование есть замечательное проявление прогрессивной свободы. Ибо в века V, VI и последующие христианские церкви исторированы были по иной, отличной от афонской идеи о церкви, как о храмине Тайной Вечери: тогда была любимая мысль мусией изображать Христа не как установителя Тайной Вечери, а как Божественного Основателя Церкви Вселенской посредством апостолов и мучеников. Поэтому и лик Его помещаем был или в небе купола, или в алтарном абсиде, так что к нему идут апостолы, мученики и иерархи и подносят ему венцы.
Такое историрование сохранилось, например, в итальянском городе Равенне – храм Св. Иоанна (425–430 г.), Св. Марии (V век); в Риме – церковь Св. Косьмы и Дамиана (526–530 г.).
Не такие, а свои собственные историрования храмов свободно воспроизвел Афон евхаристический. По художественной же свободности там святые лики изображены в разных размерах и видах, поясные и во весь рост – как бы бесплотные и живоизобразительные. А лица Господа Иисуса Христа и Пресвятой Матери Его – разнообразные, не походящие одно на другое.
Афонская живопись – не то что итальянская, или французская, или немецкая: она уступает им в колорите и выразительности, но не переступает пределов священного приличия, каковое прегрешение замечается в картинных галереях Европы. Там имеются прекрасные, дивные произведения живописной кисти, но между ними усматриваются и такие, которые заставляют улыбаться и жалеть о порче или недостаточности изящного вкуса даровитых живописцев. Неприятно бывает видеть там на некоторых иконах… даже кое-что и неприличное.
Ничего подобного нет на Афоне: здесь все иконы и стенные изображения написаны вполне благопристойно и все страстотерпцы написаны молящимися, или идущими на страдания, или торжествующими победу над мучителями и увенчанными славой небесной. Вообще, во всем тамошнем иконописании видно святое, строгое и спасительное православие.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.