РЕЛИГИОЗНЫЙ СМЫСЛ ВЕРХНЕПАЛЕОЛИТИЧЕСКОЙ живописи
РЕЛИГИОЗНЫЙ СМЫСЛ ВЕРХНЕПАЛЕОЛИТИЧЕСКОЙ живописи
Верхнепалеолитическая живопись была открыта в 1879 году маленькой дочерью испанского дворянина Марчеллино де Сатуоло. Он взял девочку с собой посмотреть на случайно открытую им за несколько лет до того во время псовой охоты пещеру. Марчеллино шел впереди со светильником, девочка, с замирающим от восторга и страха сердцем почти бежала за отцом. И вдруг Марчеллино услышал ее крик: папа, папа, быки! Для детского глаза многоцветные подтеки по потолку и сводам пещеры Альтамира сложились в замечательных зверей. Вскоре их разглядел и отец. Не прошло и нескольких лет, как весь культурный мир говорил о скальной живописи доисторического человека, тем более что открытия следовали одно за другим.
Конец XIX – начало XX века было в Европе временем утонченного эстетизма Югенстиля, который в России прозвали «модерном», и почти полного равнодушия к глубинному смыслу религиозной жизни. В религии в то время тоже предпочитали искать эстетическое начало. Красоты палеолитического искусства взволновали общество, но о том, для чего оно создавалось, мало задумывались. Казалось само-собой очевидным, что в человеке просто проснулось чувство прекрасного и он стал вдохновенно творить. «Искусство для искусства» – было девизом того времени, и воззрение это с решимостью перенесли на 20-30 тысяч лет в прошлое, приписав кроманьонцу.
Жестокий XX век принес и отрезвенье упоенному эстетизмом европейцу, и собрал довольно фактов, чтобы переосмыслить суть палеолитической живописи. В начале было обращено внимание, что и в живописи пещер, и в найденных позднее скульптурах животных, изваянных в то же время, немалое число сюжетов составляют сцены охоты, вернее, изображения поражаемых стрелами, копьями и камнями животных, иногда – истекающих кровью. И хотя при всей многочисленности такие сюжеты далеко не главенствовали в пещерном искусстве, палеоантропологи к концу 1930-х годов согласились на том, что побудительным мотивом кроманьонского искусства являлась симпатическая магия, то есть убеждение, что, изобразив перед охотой пораженного стрелой зверя, можно с уверенностью надеяться поразить его и в грядущей травле.
Этнография давала необходимый дополнительный материал: некоторые примитивные племена, например пигмеи, – перед охотой действительно рисуют на песке животное, которое они собираются убить и на рассвете дня охоты, с первыми лучами солнца, поражают изображение охотничьим оружием, рецитируя определенные заклятия. Охота после этого, как правило, бывает удачной, и животное поражается именно в то место, которое пронзило копье на рисунке. Но после завершения охоты рисунок никогда не сохраняется. Напротив, на него изливают кровь (то есть жизнь-душу) убитого животного, а потом изображение изглаживается пучком отстриженной от шкуры шерсти.
При казалось бы полном сходстве охотничьей магии пигмеев с памятниками палеолитической живописи сразу же заметны очень важные отличия. Во-первых, большинство животных все же остается на пещерных «фресках» непораженными, часто художник тщательно рисует их мирную жизнь, любит изображать беременных самок и животных во время брачных игр (впрочем, с завидной стыдливостью). Во-вторых, изображения делаются «на века» прочнейшими, имеющими долгую и очень трудоемкую технологию изготовления красками. Для пигмейского волхва важно изобразить животное, поразить его, потом, полив кровью, как бы вернуть убитому жизнь. После – изображение пораженного животного только мешает его возрождению и потому немедленно уничтожается удачливым колдуном. Палеолитический охотник почему-то вовсе не стремился после успешной охоты считать дело оконченным. Его стремления были противоположного свойства. В-третьих, колдуну, как правило, важно приблизить свое волхование к месту и времени события, на которое он хочет повлиять. Желая убить антилопу, пигмеи «убивали» ее изображение на рассвете дня охоты, на той же земле и под тем же небом, которые должны были стать свидетелями их охотничьего искусства.
Совсем иначе поступали художники франке-кантабрийских пещер. Они казалось бы намеренно избирали самые темные, потаенные уголки, часто исключительно труднодоступные и, по возможности, поглубже уходящие в землю, в толщу горы. Иногда, после завершения работ, вход заделывался каменной стенкой, вовсе препятствуя проникновению людей в такую странную, остающуюся в кромешной тьме, «картинную галерею». Но даже вооружившись фонарем, вы не всегда сможете всласть полюбоваться древними художествами. Они то нарисованы на сводах крайне низких и узких тоннелей, где приходится ползти на спине, чтобы что-то увидеть, то, наоборот, вознесены на высоту многих метров загроможденных сталагмитами залов и, чтобы рассмотреть приглянувшийся сюжет, приходится взбираться на крошечный уступ в нескольких метрах от пола пещеры с риском сломать шею.
Например, в известнейшей ныне французской пещере Ляско, о которой нам еще придется немало говорить, путь к живописным
сокровищам идет через вертикальную шахту глубиной почти в 6 м , из которой невозможно выбраться без веревочной лестницы. В громадной пещере Нио, проходящей через всю толщу горы серией коридоров, залов, закоулков и шахт общей протяженностью 1200 м , живопись начинается только через 400 м от входа. В пещере Фон де Гом, длиной в 130 м первые рисунки встречают вас через 60 м от входа. Чтобы добраться до знаменитых фресок в гроте Трех Братьев, надо полчаса идти по бесконечным темным коридорам и залам.
При том древние художники, в отличие от их нынешних собратьев, кажется, вовсе лишены были профессионального честолюбия. Они избегали работать там, где жили их соплеменники. Кроманьонцы селились, как правило, недалеко от входа в пещеру, если уж избирали этот вид жилища, а рисовали подальше от стойбищ, в сокровенной тишине подземелий. Но особенно любили они избирать галереями пещеры, вовсе не приспособленные для жилья, где никаких следов повседневной жизни кроманьонца археологи так и не обнаружили. Как раз Ляско с ее труднодоступностью и промозглостью оказалась особенно желанным местом для древнего художника.
Но если живопись в верхнем палеолитие не украшала быт и не помогала добыванию пищи, то зачем же старались пещерные художники?
Современному, утилитарно мыслящему человеку, услаждающему себя пищей и, в лучшем случае, любованием красотой, трудно понять иные цели труда. Но странности палеолитической живописи заставляют искать нетривиальный ответ.
Кроманьонцы навыкли хоронить в земле своих мертвецов. И если они стремились поглубже в глубинах земли оставить изображения, то скорее всего и эти изображения имеют отношение не к этому надземному, но к тому подземному (инфернальному) миру. Они пытались скрыть изображения от глаз случайных зрителей, а часто – и от зрителей вообще – следовательно не человеку были предназначены они, или уж точно – не всякому человеку. Это были картины, предназначенные для обитателей подземного мира, для душ умерших и духов преисподней.
Это были картины того охотничьего рая, куда уходили предки и в котором они пребывали в ожидании воскресения. Духи, в отличие от живых, не могут поражать животных стрелами и копьями, но они нуждаются в крови жертвенных животных, чтобы там вести полноценную (полнокровную) жизнь и помогать обитателям этого мира. И потому изображены на сценах охоты истекающие кровью, умирающие животные. Это – вечно длящиеся жертвоприношения усопшим. А сходящиеся и беременные животные вечно умножают стада жертвенных зубров, лошадей, медведей, оленей и горных козлов. Жизнь того мира не прекращается, и жертва не прекращается, и благоденствие предков не омрачается всегда возможным для кратковременно живущих здесь людей забвением. Стремясь, видимо, утвердить жертвенный характер изображений, древние художники подмешивали в свои краски частицы сожженной плоти животных, их кровь и мозг, взятые, скорее всего, от телесных жертв.
Кое-где в залах, полных изображениями райских стад, ученые нашли остатки плошек жировых светильников, охру и даже отпечатки в окаменевшем иле босых человеческих ног. Видимо, посвященные в древние таинства жизни и смерти пробирались по бесконечным запутанным коридорам в запретные для других подземные святилища и там, в мерцающем свете чадящих ламп, танцем, песней и кто ведает как еще разрывали тот покров, которым отвека мир живых отделен от мира усопших.
Крупнейший специалист в области палеолитической живописи А. Леруа-Гуран [63] указал на интереснейшую ее особенность – «исключительное единообразие художественного содержания» – «образный смысл изображений, кажется, не изменяется с тридцатого до девятого тысячелетия до Р. Х. и остается одним и тем же от Астурии (западная часть Пиринейского полуострова. – А. З.) до Дона». Это явление сам французский ученый объяснил существованием «единой системы идей – системы, отражающей религию пещер». Географические пределы этой «религии» можно еще расширить, имея в виду очень сходные с франко-кантабрийскими, хотя безусловно и несколько упрощенные, «провинциальные» росписи Каповой пещеры Южного Урала. В чем причина казалось бы совершенно невозможного, в ту далекую эпоху малочисленного и разделенного человечества, единства и устойчивости художественного стиля мы, скорее всего, не узнаем никогда. Но это пространственное единство и временная устойчивость стиля являются косвенным свидетельством того, что для ориньякского и мадленского охотника живопись являлась не развлечением, не искусством для искусства, но значительнейшим для жизни делом.
В эпоху верхнего палеолита религиозный гений человечества делает великое открытие. Можно, нарисовав изображение жертвы, быть уверенным, что она вечно будет приноситься, независимо от участия людей в тайнодействии. Жертву телесную, которую, судя по остаткам пищи на могилах,
Пасущиеся в полях иного мира, отрицающиеся и размножающиеся животные, которых в этом мире верхнепалеолитические охотники приносили в жертву, ища соединения с Богом, должно быть отражали их веру в вечно длящееся жертвоприношение, свершающееся в том прекрасном мире, куда, завершив земной путь, уходят люди, искавшие единения со своим Творцом еще в этой жизни. Райские «поля великих жертвоприношений» изображались с великим тщанием в сокровенной глубине пещер
приносили уже неандертальцы, а то и синантропы, кроманьонец дополнил жертвой изображенной, но оттого, не менее значительной, а напротив, не единовременной, вечной. В великом поединке со смертью человек начал осваивать новый прием, который, казалось бы, приближает победу.
Можно ли полагать этот новый прием «магическим»? Большинство исследователей верхнепалеолитической живописи, как бы они ее не объясняли, однозначно говорят – «да» [64]. Но такая однозначность ответа объясняется двумя специфическими особенностями собственного сознания этих ученых. Будучи в своем большинстве выходцами из протестантских обществ, они с детства заражены своеобразным иконоборческим импульсом. В мысли о том, что сделанное человеком изображение ведет его к изображенному объекту, такие исследователи усматривают «привкус жажды магического обладания». Для них и христианская икона есть магический объект. С другой стороны, протестантизм Лютера принципиально отрицает посмертную жизнь души. До последнего воскресения и суда умерший пребывает как бы в беспробудном сне. Потому-то любые заупокойные обряды не приемлются строгим лютеранством. Отсюда – стремление установить отношение с душами умерших предков для ученых лютеранской культуры – это тоже «суеверие», магизм.
Магия в этом случае превращается просто-напросто в «плохую религию». Однако смысл магии можно определить намного строже. Магия есть определенная религиозная практика, ориентированная на подчинение духов или положительное (привлечение их сил себе в подмогу) или отрицательное (так называемая защитительная магия, когда воздействия духов стараются избежать). В теистических религиях (то есть в таких, которые ориентированы на Бога-Творца) магия занимает всегда более или менее скромное и подчиненное место. В тех же религиях, где Бог-Творец «вынесен за скобки» актуальной религиозной практики и адепт всецело погружен в мир духов (такие религии я именую демонистическими – от греч. «????????» – дух, низшее божество), магия становится, из-за устранения Бога-Творца, основной религиозной практикой. Поэтому демонистические религии часто именуют магическими, или, попросту, магией, оставляя право именоваться религией только за религиями теистическими.
В отличие от религиозного, магическое сознание стремится овладеть духовным миром, подчинить его своей воле. Религиозное же сознание, напротив, желает само, избавившись от своеволия, подчинить себя воле своего Создателя – Бога. Сама по себе палеолитическая живопись не позволяет нам, как бы мы ее не интерпретировали, безусловно определить ее как магическую или религиозную. Очень часто и религия, и магия пользуются одними и теми же объектами, вкладывая в них различный смысл и преследуя вовсе несходные цели. В руках палеоантрополога имеются только материальные объекты и если он не установит за ними определенный духовный смысл, он может их с равным успехом считать и магическими и религиозными.
«Магические практики, – указывал А. Йенссен, одним из первых усомнившийся в магизме кроманьонской живописи, – представляют собой всего лишь аппликацию старинных культовых действий, более не сознаваемых ясно и потерявших первоначально свойственный им религиозный смысл» [65]. Но как установить, что имеем мы в верхнем палеолите – религиозное стремление или его «магическую аппликацию»?
А. Бруннер в своем прекрасном исследовании указал на важнейшее отличие содержательной стороны магии от религии: «Мы можем рассматривать магию как нечто враждебное собственно религии, утверждающееся по мере увядания религиозной жизни и подмены идеи Бога интересом к иным духовным сущностям» [66]. Это последнее замечание очень важно. Магист не может уютно жить с Богом. Своим Творцом он овладеть не может, а потому предпочитает забыть о Нем, вынести Его «за скобки» и остаться в мире духов – таких же сотворенных сущностей, как и он сам, с которыми иметь дело попроще.
Итак, чтобы ответить на вопрос – магия или религия побуждала творить кроманьонского художника, нам необходимо рассмотреть представления о Боге в верхнем палеолите.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.