О различных способах фиксации и передачи музыкальной информации

О различных способах фиксации и передачи музыкальной информации

В книге «Конец времени композиторов» я сравнивал изобретение линейной нотации с изобретением стремени. Ибо, подобно тому, как всадник, пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, которые даруют ему новые оперативные возможности (например, упершись в стремена, он может держать наперевес большое боевое копье), так же и композитор, пишущий музыку при помощи линейной нотации, то есть использующий некие точки опоры, находящиеся вне непосредственной сферы звучания, обретает новые оперативные возможности работы со звуковым материалом, которые не могли бы быть осуществлены при непосредственном, бесписьменном контакте сознания со звучанием. Тогда я не акцентировал внимание на том, что эти новые точки опоры находятся в сфере визуального восприятия, в то время как непосредственное музыкальное звучание находится в сфере слухового восприятия, и, следовательно, при визуализации слухового восприятия неизбежно должен возникнуть вопрос о специфике каждой из этих сфер восприятия, равно как и вопрос о том, в какой степени содержание слухового опыта может быть переведено на язык визуального опыта. И вот теперь проблему линейной нотации и нотного текста мы рассмотрим именно под таким углом зрения.

О различии между сферами визуального и слухового, или аудиального, опыта можно говорить много, но я выделю только один аспект, связанный с проблемой пространства и времени. Дело в том, что сфера визуального опыта связана преимущественно с пространственной протяженностью, в то время как сфера аудиального опыта — с протяженностью временной, и, стало быть, визуальный опыт связан в основном с пространственными представлениями, тогда как слуховой опыт — с представлениями и категориями времени. Пространственная природа визуального восприятия допускает одновременное существование двух и более отдельно взятых, не накладывающихся друг на друга объектов. Временная природа слухового восприятия такого сосуществования не допускает, ибо законы времени оставляют возможность только для поочередного возникновения и исчезновения звуковых объектов во временной последовательности Или для их одновременного наложения друг на друга, в результате чего эти два объекта начинают образовывать единое созвучие. Одновременное сосуществование двух и более отдельно взятых визуальных объектов позволяет проводить точное сравнение, результатом которого может оказаться или полное тождество этих объектов, или точно выверенные степени их различий. Поочередное возникновение и исчезновение звуковых объектов приводит к тому, что каждый возникающий звуковой объект может быть сравнен не непосредственно с предыдущим объектом, но только с тем представлением об объекте, которое остается в памяти, а это не может обеспечить абсолютной точности сравнения и гарантировать истинность констатации полной тождественности этих объектов или точно выверенных степеней их различий. Вот почему, если основными критериями в сфере визуального опыта являются понятия тождества и различия, то в сфере слухового опыта таким критерием является подобие. Большая или меньшая степень подобия — это то единственное, что может гарантировать слуховое восприятие, в отличие от визуального восприятия, обеспечивающего полную точность сравнения. Таким образом, при визуализации слухового опыта совершенно неизбежна деформация слуховой сферы, ибо ей навязываются не свойственные ей ранее точность и аналитичность, присущие визуальной сфере.

В одной из предыдущих глав я уже цитировал Мишеля Фуко, который писал о том, что в начале XVIII века «подобие, долгое время бывшее фундаментальной категорией знания, распадается в ходе анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различия». Теперь на эти слова можно посмотреть с иной точки зрения. То, что подобие как фундаментальная категория знания распадается на аналитические категории тождества и различия, есть не что иное, как следствие события, которое совершалось в недрах западноевропейской культуры на протяжении XVI–XVII веков и суть которого заключалась в том, что сфера слухового опыта постепенно переставала быть превалирующей сферой восприятия, уступая доминирующее положение сфере визуального опыта.

Проблеме противостояния слухового и визуального опыта посвящены практически все работы Мак–Люэна. В своей «Галактике Гутенберга» он, в частности, пишет следующее: «Поскольку мир уха — это горячий гиперэстетический мир, а мир глаза — относительно прохладный и нейтральный, западные люди кажутся представителям слуховой культуры очень холодной рыбой»[61]. Далее, развивая эту мысль, Мак–Люэн приводит обширные цитаты из Каротерса: «Я полагаю, что только когда письменное и, более того, печатное слово появилось на сцене, создались условия, при которых слова потеряли свою магическую силу и свойства. Почему? Я уже имел случай развивать эту тему раньше, в своей статье, посвященной Африке, где сельское бесписьменное население живет исключительно в мире звука в противоположность западным европейцам, живущим преимущественно в визуальном мире. Звуки — это в определенном смысле динамические вещи, или по крайней мере индикаторы динамических вещей — движений, событий, действий, которые заставляют человека, практически беззащитного перед опасностями жизни среди кустарников или в степи, быть всегда настороже… В то время как для европейца верить — значит видеть, для жителя сельской Африки реальность в гораздо большей степени относится к области слышимого и произносимого… Когда слова обретают письменную форму, они, само собой, становятся частью визуального мира. Как и большинство элементов визуального мира, они становятся статическими вещами и как таковые теряют динамизм, присущий звучащему слову вообще и произносимому в частности. Они почти полностью утрачивают элемент личной обращенности, так как слышимое слово обычно направлено на тебя, в то время как видимое слово этого лишено и может быть прочитано так или иначе, по желанию. Они теряют те эмоциональные обертоны и ту выразительность, которые были описаны, например, Монрад–Кроном… Таким образом, слова, становясь видимыми, присоединяются к миру индифферентному по отношению к зрителю, миру, из которого магическая сила слова была исключена»[62].

Говоря о доминирующем положении сферы слухового восприятия в сознании человека, и Мак–Люэн, и обильно цитируемый им Каротерс связывают это с такими понятиями, как племя, клан или тейп, почти что ничего не говоря о религиозных общинах, братствах и сектах, хотя, очевидно, это как–то и подразумевается ими, ибо весьма часто и тот и другой связывают слуховой опыт или с магической, или с сакральной сферой. В «Галактике Гутенберга» есть даже целая глава, которая носит тезисный заголовок «Визуальная переориентация позднего Средневековья отрицательно сказалась на литургическом благочестии» и в которой делается попытка рассмотреть вопрос о нарастающем отчуждении от литургии в Средние века, происходящем в силу тяги к визуальным эффектам вообще и к чрезмерно сентиментальному и визионерскому подчеркиванию момента Божественного Присутствия в таинстве Евхаристии в частности, чем косвенно признается взаимообусловленность благочестия и вкорененности в сферу слухового опыта. Нас же вопрос доминирования сферы слухового опыта будет интересовать прежде всего в связи с проблемой монашества и монашеского сознания, которое во многом обладает теми же особенностями, что и племенное сознание, упоминаемое Мак–Люэном.

Можно смело утверждать, что монашеское сознание — это на девяносто процентов, если не более, слуховое, или аудиальное, сознание. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно указать на основополагающую категорию монашеской жизни — на послушание. Слово «послушание», само происхождение которого связано с глаголом «слушать», означает искусство слушания и исполнения воли Божией, заключенной в слове, произносимом духовным наставником — аввой. Именно это услышанное и исполненное слово становится для монаха залогом спасения души и обретения вечной жизни. С другой стороны, сам авва должен постоянно выслушивать исповедь своих духовных чад, отпуская им грехи и давая специальные дополнительные указания, обеспечивающие личное спасение каждого монаха. В этом постоянном взаимообщении «от сердца к сердцу и из уст в уста» и заключается стержень монашеской жизни и монашеского братства, которое можно сравнить с неким племенем, но которое в отличие от обычного племени, скрепляемого узами кровного родства, объединяется общей причастностью к спасению, обретаемому путем пребывания в Слове Божьем. Недаром монастырскую общину часто именуют «словесным стадом», в котором архимандрит или игумен выполняет функцию пастыря, а рядовые монахи — функцию «словесных овец». В этом «стаде» Слово Божие становится совершенно конкретной и осязаемой звуковой субстанцией, в которой и обретает спасение каждый принадлежащий к монашеской общине. Еще более явственным это пребывание в Слове Божьем становится во время богослужения, ибо пространство богослужения — это в первую очередь аудиальное пространство, образуемое пением и чтением молитвословий, псалмов и текстов Священного Писания. Аудиальное пространство земного богослужения есть воспроизведение небесной, ангельской литургии. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, ангелы просто не могут не петь, ибо постоянное песенное славословие Бога является неотъемлемым свойством их природы. Монахи, пропевающие положенные по уставу песнопения, уподобляются ангелам, и в этом единении земного и небесного рождается сакральное пространство, которое есть звуковое, аудиальное пространство по преимуществу. Очевидно, эта глубинная вкорененность в сферу аудиального опыта породила в некоторых кругах монашества ересь иконоборчества, являющуюся крайним, экстремальным неприятием визуализации аудиальных переживаний, связанных с пребыванием в сакральном пространстве. И хотя эта ересь была осуждена на VII Вселенском соборе, отдельные отголоски иконоборчества и в наши дни можно встретить в некоторых экстремально настроенных монашеских общинах, пытающихся уберечь аудиальность сакрального пространства от всяких привнесений со стороны визуального опыта.

Что же касается такого важнейшего аспекта визуальной сферы, как письменность, то на ранних стадиях истории монашества она играла сугубо подсобную роль. Письменный текст служил всего лишь подспорьем для устного произнесения, ибо сам акт чтения был устным или, как говорится, «чтением вслух». Об этом свидетельствует одно из правил Святого Бенедикта, о котором упоминает Мак–Люэн: «После шестого часа, встав из–за стола, пусть они почивают на своих ложах в полном молчании. Если же кто–либо пожелает читать в одиночку, то пусть он делает это так, чтобы не беспокоить остальных», из чего можно сделать вывод, что визуальное чтение, или чтение одними глазами, без содействия голоса и шевеления губ, бенедиктинским монахам было неведомо, и, стало быть, визуальная сфера в то время еще не претендовала на замещение или вытеснение аудиальной сферы. То же самое, и даже в большей степени, можно сказать по поводу невменной нотации. Эта нотация не в состоянии обеспечить прочтение совершенно новой, незнакомой мелодии, но может только стимулировать память при воспроизведении того, что ранее уже было известно «по слуху», а это значит, что невменная нотация является всего лишь дополнением к устному общению и представляет собой некое визуальное напоминание о предшествующем аудиальном контакте, во время которого данная невменно котированная мелодия была воспринята на слух с голоса учителя. Необходимость личного аудиального контакта изначально заложена в идее послушания, обеспечивающего каждой отдельно взятой душе пребывание в монашеском братстве, в церковном сообществе и в Боге, и, стало быть, невменная нотация целиком и полностью соответствует нормам монашеской жизни, ни в коем случае не претендуя на замещение личного слухового контакта, но являясь лишь визуальным дополнением к нему.

Подобно тому, как пропевание каждой отдельно взятой мелодии, принадлежащей к мелодическому корпусу cantus planus, является воспроизведением некогда имевшего место аудиального контакта, во время которого данная мелодия была воспринята на слух с голоса, так и весь мелодический корпус cantus planus представляет собой некое грандиозное, постоянно воспроизводящееся звуковое пространство. Воспроизведение — это одновременно и условие существования, и метод структурной организации cantus planus. В одной из предыдущих глав говорилось о том, какое значительное место занимает принцип воспроизведения в музыке res facta, и это еще в большей степени можно отнести к мелодическому корпусу cantus planus, ибо в нем все — воспроизведение, и нет ничего помимо воспроизведения. Принцип октоиха (принцип восьми гласов или восьми модусов), лежащий в основе cantus planus, есть не что иное, как система подобий, бесконечно воспроизводящих друг друга. Динамика этой системе сообщается действием круга сходств, в котором пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия формируют всю мелодическую структуру, начиная со строения отдельно взятого песнопения и кончая согласованием круга всех восьми гласов или модусов. Каждое песнопение cantus planus есть воспроизведение модусной модели, и это воспроизведение осуществляется на основе действия пригнанности и соперничества. Соотношение различных гласов или модусов также можно рассматривать как воспроизведение одного модуса другим, но это воспроизведение будет осуществляться уже на основе действия аналогии. И, наконец, благодаря действию симпатии все восемь модусов превращаются в единое мелодическое пространство, которое охватывает весь богослужебный год и должно воспроизводиться из года в год и из поколения в поколение на протяжении столетий до скончания веков, и каждый, кто принимает участие в таком воспроизведении, кто пропевает положенное песнопение в установленное богослужебным чином время, как это делалось бесчисленное количество раз до него, вступает в это мелодическое пространство и начинает реально пребывать в нем, а значит, тем самым, реально пребывает и в монашеском братстве, и в литургическом церковном единении, и в Боге. Единственным же и необходимым условием такого пребывания является личный аудиальный контакт, ибо только при наличии такого контакта можно сделать вновь слышимым то, что было услышано. Сомнение в необходимости подобного контакта и, тем более, реальное разрушение личной «изустной» общности не могут не поставить, под вопрос целостность литургического единения и сохранность «словесного стада». Но именно такое посягательство на личный аудиальный контакт и несет в себе линейная нотация, изобретенная в XI веке бенедиктинским монахом Гвидо Аретинским. В отличие от невменной нотации линейная нотация делает возможным прочтение совершенно новой, ранее не знакомой мелодии, в результате чего отпадает необходимость в непосредственном присутствии учителя и в личном контакте с ним, ибо теперь без всякого предварительного слухового общения певчий может сам получить всю необходимую для себя информацию о незнакомой мелодии, только исходя из графических знаков линейной нотации. Но это означает фактическое отрицание послушания как основополагающей нормы монашеской жизни, а отрицание послушания означает, что сфера слухового опыта утрачивает доминирующее положение в сознании человека, уступая это место визуальной сфере, в результате чего взаимоотношения человека с действительностью претерпевают фундаментальные изменения. В самом деле, сделать вновь услышанным то, что было уже услышано, или сделать услышанным то, что было увидено, — это далеко не одно и то же. Когда человек делает вновь слышимым услышанное им ранее, он занимается воспроизведением на основе прямого слухового уподобления. Когда же человек делает слышимыми визуальные знаки линейной нотации, то здесь речь не может идти уже о простом воспроизведении — здесь следует говорить о сложном переводе из одной системы опыта в другую. Эту ситуацию в какой–то степени можно сравнить с ситуацией перевода с аналоговой записи на цифровую и наоборот, только различие Между слуховым и визуальным опытом носит гораздо более принципиальный характер, чем разница между цифровой и аналоговой записями. Сфера слухового опыта реализуется в последовании подобий, сфера же визуального опыта реализуется в критериях тождества и серии различий. Поэтому при переводе живого звучания в знаки линейной нотации последовательность подобий должна быть разложена в аналитическую последовательность тождеств и различий, а при прочтении знаков линейной нотации последовательность тождеств и различий должна интерпретироваться как последовательность подобий.

Все это не может не сказаться на взаимоотношениях сознания со звуковой субстанцией, ибо сознание, обученное методике чтения линейной нотации, никогда уже не сможет непосредственно слиться со звуковым потоком ввиду того, что в сферу слухового опыта, вольно или невольно, отныне всегда будет привноситься визуальный аналитический контроль, а последование подобий отныне всегда будет рассматриваться через призму последования тождеств и различий. Вот почему можно утверждать, что введение линейной нотации делает невозможным не только реальное пребывание сознания в мелодическом пространстве cantus planus, но подрывает сами основы аудиальной общности, и вместе с этим и основы старой монашеской общности вообще. С введением линейной нотации кончается эра монашеского пения и начинается эра музыки кафедральных соборов, кончается эпоха cantus planus и начинается эпоха музыки res facta. Собственно говоря, основополагающее отличие музыки res facta от cantus planus как раз и заключается в том, что в музыке res facta сфера слухового опыта начинает контролироваться и даже регламентироваться сферой визуального опыта, и инструментом этого контроля и этой регламентации становится линейная нотация.

Линейная нотация по своему принципу действия схожа с алфавитным письмом, а алфавит, как утверждает Мак–Люэн вслед за Гарольдом Иннисом, «является агрессивной и воинственной фор мой, поглощающей и трансформирующей культуры»[63]. В подтверждение этого положения он ссылается на миф о древнегреческом царе Кадме, введшем фонетический алфавит и посеявшем зубы дракона, которые дали всходы в виде вооруженных воинов. Алфавитное письмо, подобно зубам дракона, вгрызается в действительность и, подобно армии вооруженных воинов, устанавливает новый мировой порядок. Оно является одновременно и причиной и следствием «выделения визуального восприятия из его обыч ной включенности в аудио–тактильное взаимодействие чувств. Лменно этот процесс, вызванный опытом освоения фонетического письма, меняет мир древних обществ, изгоняя из него «священные», или космические, пространство и время, и формирует лишенное родовых черт, или «мирское», пространство и время цивилизованного и прагматичного человека»[64].

Все вышесказанное об алфавитном письме можно отнести к линейной нотации, ибо эта нотация, подобно зубам дракона, вгрызается в мелодическое пространство cantus planus и, как армия вооруженных воинов, устанавливает новые законы и порядки на территории, отвоеванной у сферы слухового опыта. Линейная нотация в корне меняет понимание и природу самого акта музицирования. Если раньше целью акта музицирования являлось воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий. Столь кардинальное изменение влечет за собой возникновение новой музыкальной парадигмы — на смену cantus planus приходит музыка res facta. Уже само словосочетание «res facta» — «вещь сделанная» — говорит о многом. Если cantus planus мыслится как некая данность, которая существует помимо человека и может только воспроизводиться им, то музыка res facta — это то, что делается и создается самим человеком. Когда же мы говорим, что музыка делается и создается человеком, то под этим следует подразумевать акт нотной записи, ибо сделать музыку значит не что иное, как написать музыку. Музыка res facta — это музыка, записанная прежде, чем быть исполненной и услышанной, причем само исполнение представляет собой процесс чтения нотолинейного текста, что позволяет говорить о доминирующем положении сферы визуального опыта в акте музицирования.

Однако на стадии рукописного распространения линейная нотация не могла обеспечить полное господство визуального опыта, ибо инерция устной традиции и устного мышления крайне велика и физически ограниченное производство рукописей просто не может полностью преодолеть эту инерцию. К тому же сама техника производства рукописей по степени вовлеченности в нее Человека — по степени полного задействования его аудио–тактильного комплекса не противоречит нормам устной культуры, требующей полной вовлеченности человека. И вообще, очевидно, не отдаем себе должного отчета в той разнице, которая существует между рукописной и печатной традициями, невольно распространяя нормы печатной традиции на традицию рукописную, а методу тем, по утверждению Мак–Люэна, различие между рукописной и печатной культурами нисколько не меньше, чем различие между устными культурами и культурами письменными. Именно это различие практически полностью игнорирует современное музыкознание, когда занимается сравнительным анализом произведений относящихся к разным эпохам, и именно на это различие я обращаю пристальное внимание при помощи терминов «музыка res facta» и «opus–музыка». Теперь ко всем тем различиям между музыкой res facta и opus–музыкой, о которых мы говорили в предыдущих главах, можно прибавить еще одно: музыка res facta — это продукт рукописной традиции, а opus–музыка — продукт традиции печатной, и данные любого сравнительного анализа будут неполными, если не учитывать это обстоятельство.

Специфика рукописной традиции, а стало быть, и специфика музыки res facta, заключается прежде всего в совмещении черт, одновременно присущих и устной и письменной традициям. Само наличие рукописи еще ни в коем случае не отменяло живого функционирования устной традиции, ибо нотолинейная рукопись являлась всего лишь дополнением к мощным устным традициям cantus planus и менестрельства, которые сохраняли свою жизненную силу и свои позиции в полном объеме вплоть до широкого внедрения нотопечатания. С другой стороны, факт наличия метода, позволяющего не просто графически фиксировать прежде слышанное, но графически задавать параметры ранее не слышанного, не мог не оказывать определенного влияния на состояние устных традиций. Это интенсивное взаимовлияние и взаимодействие устного и письменного начал и привело к появлению специфических, амбивалентных форм музыки res facta. Уникальность этих форм обусловлена тем, что они являются результатом совместного действия двух противоположных принципов — принципа воспроизводства ранее слышанного, основанного на последовании подобий, и принципа производства нового, ранее не слышанного, основанного на последовании тождеств и различий. Взаимодействие этих принципов приводит к уже описанному в предыдущих главах эффекту, а именно к тому, что каждое произведение музыки res facta является воспроизведением чего–то уже существующего, в результате чего мы вынуждены говорить не просто о «произведении», но о некоем «произведении–воспроизведении», или о «воспроизводящем произведении», рождающемся на пересечении двух методик — varietas и композиции, которые сливаются при этом в единую методику varietas–комзиции.

Я не буду останавливаться на других чертах двойственности и амбивалентности, свойственных музыке res facta, ибо о них было уже написано более подробно в главе, специально посвященной проблеме этой музыки, однако здесь я не могу не коснуться одного аспекта, который напрямую связан с проблемой рукописной культуры и который до сих пор вызывает какую–то болезненную реакцию. Речь пойдет об авторстве и анонимности, и я позволю себе привести цитату из Мак–Люэна, который, в свою очередь, цитирует обширный отрывок из труда И. П. Гольдшмидта «Средневековые тексты и их первое появление в печати»: «Средние века по различным причинам и обстоятельствам не имели понятия авторства в том смысле, в котором оно существует сегодня. Тот престиж и блеск славы, которыми обладает это понятие в нашем употреблении и которые заставляют нас смотреть на опубликовавшего книгу автора как на человека, сделавшего шаг к величию, суть довольно недавние приобретения. Не вызывает сомнения то, что средневековых книжников не волновал вопрос о точном установлении авторов книг, которыми они пользовались. С другой стороны, и сами писатели без всякого педантизма относились к вопросу о заимствованиях и, цитируя, далеко не всегда указывали, что они «цитируют», умалчивая об источнике. Они проявляли нерешительность даже в том, чтобы недвусмысленно подписываться под тем, что однозначно принадлежало им. Изобретение книгопечатания положило конец техническим обстоятельствам, порождавшим анонимность, между тем ренессансное движение сформировало новые представления о литературной славе и интеллектуальной собственности». Тут Мак–Люэн прерывает цитирование Гольдшмидта для того, чтобы добавить несколько выразительных формулировок от себя: «Книгопечатание дало толчок развитию индивидуализма и стремления к самовыражению в обществе. Оно способствовало формированию привычек к частной собственности, уединению и другим формам индивидуальной «замкнутости». Наконец, совершенно очевидно то, что печатная публикация стала средством завоевания славы и увековечивания памяти о себе». Далее Мак–Люэн продолжает цитирование Гольдшмидта: «Совершенно очевидно одно: приблизительно до 1500 г. люди не придавали такого значения точному определению авторства книги, которую они читали или цитировали, какое придаем ему мы. Мы находим очень мало мест, где они вообще говорят об этом»[65].

Все сказанное не в меньшей степени может быть отнесено и к области музыкальных, нотированных рукописей. В этом легко убедиться, если мы обратимся к современным изданиям полных собраний сочинений таких авторов, как Окегем, Обрехт или Пьер де ля Рю, где по каждой мессе, мотету или шансон приводится полный список рукописных источников. Так, в примечаниях к шансон Окегема «Ма bouche rit» приведено 17 источников этой шансон, из которых только б сопровождены именем Окегема, в то время как остальные 11 остаются анонимными. В примечаниях к мотету Обрехта «Рагсе Domine» приводится 11 источников, из которых именем Обрехта снабжены только 3, а 8 не имеют упоминаний об авторе. В примечаниях к мессе Пьера де ля Рю «De septem Doloribus I» из 5 приведенных источников только 2 сопровождены указанием на авторство Пьера де ля Рю. Эти примеры выбраны практически наугад и при желании могут быть сколь угодно приумножены, однако в этом нет надобности, так как и приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться в том, что в условиях рукописной традиции вопрос авторства того или иного нотного текста не очень беспокоит переписчиков. Комментируя этот факт, Мак–Люэн снова прибегает к обширной цитате из Гольдшмидта: «Для многих средневековых писателей переход от роли «писца» к роли «автора» прошел незаметно. Какой размер собственного вклада в «согласование» собранной информации позволял человеку провозгласить себя «автором» нового звена в цепи передаваемого знания? Мы впадаем в анахронизм, если думаем, что средневековый студент смотрел на содержание читаемой им книги как на выражение личности и мнения другого человека. Для него это была толика того огромного и цельного корпуса знания, scientis de omni scibili, которое некогда было достоянием древних мудрецов. Чтобы он с благоговением ни вычитывал в старой книге, он воспринимал это не как чье–то личное утверждение, а как частичку знания, полученного некогда одним человеком от другого, и эта цепь уходила в глубокую древность»[66]. Эти слова как нельзя более соответствуют духу музыки res facta и пониманию природы музыки как некоего внеположного человеку звукового иерархически устроенного пространства, охватывающего собою и ангельское пение, и звучание космических сфер, и вместе с тем предоставляющего каждому отдельно взятому человеку возможность пребывания в нем путем посильного каждому воспроизведения его звуковой субстанции. Человек не может быть «автором» этого пространства, он может быть только «носителем» или «представителем» его, готовым в каждую минуту развернуть какую–то часть этого пространства, исходя из обстоятельств конкретной жизненной ситуации, в результате чего образуется бесконечная цепь подобий и воспроизведений, уходящих в глубокую древность. Когда мы говорим о том, что для человека рукописной традиции музыка представляет собой некое внеположное ему звуковое пространство, в котором он может пребывать через воспроизведение его фрагментов, то это значит, что человек рукописной традиции еще в значительной степени пребывает в сфере слухового опыта и что визуализация этой сферы, осуществляемая средствами линейной нотации, еще не нарушила гегемонии слухового восприятия в общей картине человеческого сознания. Именно это обстоятельство и предопределяет неповторимый двойственный облик музыки res facta.

Все это резко меняется с внедрением нотопечатания. Конечно же, первые нотопечатные издания венецианца Петруччи, осуществляемые в самом начале XVI века и содержащие мессы Обрехта, Жоскена, Пьера де ла Рю, Мутона и других композиторов, уже успевших прославиться к концу XV века, практически представляют собой печатные воспроизведения рукописных хоровых книг, с характерным для них раздельным написанием партий. И это вполне естественно, так как общей чертой всех первопечатных изданий является то, что поначалу они производились и воспринимались как технические копии рукописных образцов, что можно отнести не только к внешнему виду, но и к внутренней структурной организации. Но очень скоро возможность неограниченного тиражирования графических начертаний, за которыми подразумевалось музыкальное звучание, привело к качественно новому соотношению визуальной и аудиальной сфер опыта. Уже во второй половине XVI века Партитурный тип записи, как доказал Э. Ловинский, получил широкое распространение, а к началу XVIII века партитура стала практически общепринятым способом фиксации музыки, превратив раздельное написание партий хоровых книг в достояние истории.

Партитурный метод записи делает музыку, если можно так выразиться, полностью обозримой и абсолютно видимой. Более того, партитура делает видимым то, чего раньше не существовало, причем делает это ради того, кого раньше не было. До XVI века о музыке вообще нельзя было говорить как об объекте, который может быть увиден, так же, как нельзя было говорить о субъекте, способном увидеть музыку как некий обозримый объект. Раздельное написание партий рукописных хоровых книг не давало возможности увидеть «полной картины» звучания не в силу своего несовершенства, но в силу того, что музыка не превратилась еще в произведение–вещь, доступную обозрению. С другой стороны, певчий, пропевающий свою партию по хоровой книге, и не стремился к тому, чтобы увидеть полную картину звучания, в котором он принимал участие, ибо его цель заключалась не в том, чтобы воспринимать музыку как вещь, на которую он может смотреть, но в том, чтобы пребывать в ней как в пространстве. Видение отстраняет от действительности, в то время как слышание внедряет в действительность, поэтому партитурная запись, делая музыку полностью видимой, тем самым отстраняет ее от сознания, образуя между сознанием и музыкальным звучанием субъект–объектные отношения. Характерно, что такое краеугольное понятие, как представление, предопределяющее, как уже неоднократно указывалось, все происходящее начиная с XVII века, носит ярко выраженные черты визуальной природы. Ведь представление — это поставление чего–то перед собой, а поставление чего–то перед собой непременно подразумевает точку зрения, перед которой это «что–то» ставится. Фиксированная точка зрения, наиболее ярко проявляющая себя в живописной перспективе, со времени Ренессанса становится непременным условием всех видов человеческой деятельности, ибо только при наличии фиксированной точки зрения возможно представление действительности или поставление действительности перед собой, в чем, собственно, отныне и заключается действительность. В противоположность этому отсутствие фиксированной точки зрения, наиболее ярко проявляющее себя в плоскостных изображениях мозаик и фресок и являющееся непременным условием всех видов человеческой деятельности в эпоху Средневековья, в значительной степени снимает субъект–объектные отношения и приводит к слиянию с действительностью. Наличие фиксированной точки зрения связано с господствующим положением сферы визуального опыта, отсутствие же фиксированной точки зрения свидетельствует о том, что в сознании доминирует сфера слухового опыта.

О различии между наличием фиксированной точки зрения, манифестирующей себя в живописной перспективе, и ее отсутствием, манифестирующим себя в плоскостных мозаичных образах, Мак–Люэн пишет следующее: «Непроизвольный и подсознательный характер этой частной или «фиксированной точки зрения» зависит от изоляции визуального фактора в опыте. Именно эта «фиксированная точка зрения» лежала в основе триумфального, но в чем–то разрушительного шествия гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять широко распространенные недоразумения, связанные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность — инертную и однородную среду. Бекеш поясняет: «Художники раннего Средневековья часто по многу раз повторяли главный образ на одной и той же картине. Это делалось с целью представить все возможные отношения, в которые он был включен, а это можно было сделать только посредством одновременного изображения различных действий. Именно эта связанность значения, а не механическая логика геометрической оптики и составляет важнейшую задачу репрезентации»[67]. Переход от раздельного написания партий в рукописных хоровых книгах к вертикально согласованной партитуре печатных изданий можно сравнить с переходом от динамической симультанности плоскостных двухмерных образов к инертной однородности трехмерного перспективного изображения. В самом деле, несколько отдельных партий, относящихся к одной части мессы и размещенных в разных местах одного разворота хоровой книги, весьма напоминают несколько раз повторенный образ одного персонажа, изображенного в различных ситуациях в пределах плоскости одной иконы. В то же время разнородные партии, сведенные в вертикально согласованную систему партитуры, напоминают однородную среду трехмерного перспективного изображения, подчиненного логике геометрической оптики. Единство раздельно написанных партий хоровых книг обеспечивается интеграционной динамикой круга сходств, развертывающейся в последовательности пригнанность — соперничество — аналогия — симпатия. Дифференцированность однородного пространства партитуры является следствием действия анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различий, которые упорядоченно разграфляют элементы пространства по принципу таблицы.

В свое время Фуко обратил внимание на то, что принцип таблицы можно рассматривать как парадигму классического знания XVI века: «Науки всегда несут с собой проект, пусть даже отдаленный, исчерпывающего упорядочивания мира; они всегда устремлены к открытию простых элементов и их возрастающего усложнения; в своей стихии они представляют собой таблицу, раскладку познаний в соответствующей своему времени системе. Таблица является центральным элементом в знании XVII–XVIII веков»[68]. Принцип таблицы, или принцип системы координат, так или иначе можно обнаружить практически во всех видах деятельности, осуществляемых в эту эпоху. В качестве наиболее ярких примеров проявления этого принципа можно привести систему меридианов в картографии, и особенно метод цилиндрической равноугольной проекции, введенный Герардом Меркатором и до сих пор используемый как в морской, так и в воздушной навигации, «арифметику клеток» Непера, а также базирующуюся на декартовом философском определении протяженности координатную сетку, или систему «декартовых координат», являющуюся универсальным графическим образом трехмерного пространства. Партитура совершенно естественно вписывается в ряд этих примеров и может рассматриваться как одно из характерных проявлений действия принципа таблицы, расчленяющего динамику живого звучания статикой сетки «декартовых координат».

Возникновение принципа таблицы и системы «декартовых координат» свидетельствует о рождении новой парадигмы пространства.

Отныне пространство — это однородное, аморфное «вместилище всего», абсолютно не зависящее от характеристик и природы того, что его наполняет. Если раньше прихотливый рисунок береговой линии, дарующий разность тактильных ощущений воды и суши, являлся самим пространством, т. е. тем, в чем актуально пребывал человек, то теперь тот же самый рисунок представляется рядом точек в системе заданных пространственных координат, да и сами материки с их горными цепями, реками, лесами и пустынями оказываются не более чем некими объектами в общей системе координат однородного, аморфного пространства, образованного пересечением параллелей и меридианов. То же самое происходит в области музыки. Музыка перестает быть неоднородным изоморфным пространством мелодических складок и изгибов и превращается в индивидуально очерченный объект, расположенный в нейтральном пространстве «декартовых координат», способном вместить бесконечное количество таких же индивидуально очерченных объектов. Это приводит к кардинальным изменениям во взаимоотношениях человека и музыки. Музыка перестает быть пространством, в котором пребывает человек, и становится вещью или произведением, созданным человеком. Пространство «декартовых координат», частным случаем которого является пространство партитуры, есть пространство представления, и поэтому все, что в нем находится, может быть не чем иным, как только объектами представления. Объект же представления подразумевает обязательно наличие представляющего субъекта, который может выступать или в роли автора, или в роли потребителя, и присутствие которого обусловлено обязательным наличием фиксированной точки зрения. Таким образом, основополагающие категории opus–музыки — и автор, и произведение, и потребитель — все это визуально присутствует в графическом начертании партитуры, что свидетельствует о том, что музыка все в большей и большей степени становится звуковым выражением сферы визуального опыта.

Однако этим дело далеко не исчерпывается. Ведь само слово «opus», фактически давшее название opus–музыке, самым непосредственным образом связано с печатным изданием нотных текстов и, стало быть, напрямую выражает идею визуализации. Opus–музыка — это не просто музыка, существующая в виде нотного текста, это музыка, существующая в виде печатно опубликованного и растиражированного нотного текста, и поэтому opus–музыку можно рассматривать как специфическую визуальную среду — среду нотопечатных текстов. Любое проявление музыки, не вошедшее в состав этой среды, не охваченное этой средой, наконец, не ставшее этой средой, начинает почитаться попросту несуществующим. Даже рукописно зафиксированное произведение воспринимается как нечто, не вполне осуществленное. Рукопись, «лежащая в столе», — это не просто нереализованная музыка, это несуществующая музыка. Только печатное издание рукописи дарует подлинное существование музыкальному произведению. Только печатное издание удостоверяет в том, что это действительно музыкальное произведение, и только печатное издание выдает санкцию на его звучание — именно в этом и заключается суть текстоцентризма opus–музыки.

Развитие и распространение нотопечатания приводит к абсолютизации таких категорий, как автор и произведение, ибо наличие сотен и тысяч совершенно одинаковых экземпляров, содержащих текст одного и того же произведения, порождает совершенно новое переживание этих категорий. Одно произведение, одинаково, неизменно и одновременно пребывающее сразу в тысяче экземпляров, начинает восприниматься как нечто трансцендентно–априорное и раз и навсегда данное. При этом начинает абсолютизироваться сама идея автономного, самого на себя замкнутого произведения как единственно возможной формы существования музыки. То же происходит и с автором. Идея авторства превращается в трансцендентную и даже в какую–то мистическую категорию, несущую на себе отсвет представления о гении, а единая авторская воля, растиражированная в тысячах экземпляров, неукоснительно, в неизменном виде доводится до каждого из обладателей данного нотного издания. Абсолютная незыблемость категорий автора и произведения юридически закрепляется в институте авторских прав, и отныне любое посягательство на авторскую собственность начинает преследоваться законом, что превращает автора в полноценный субъект производственносоциальных отношений. Все это вместе взятое приводит к беспрецедентному возвеличиванию фигуры композитора. Композитор становится доминирующей фигурой в музыкальной жизни, в которой уже не может иметь места ни фигура менестреля, ни какое бы то ни было проявление устной традиции вообще. Если раньше, в эпоху рукописной фиксации нотных текстов, устная менестрельная традиция не просто сосуществовала с письменной композиторской традицией, но занимала доминирующие позиции в живой музыкальной практике, то с распространением нотопечатания традиция менестрелей не только утрачивает былые позиции, но превращается в какой–то низший, маргинальный тип музыки. Отныне музыкант, «не знающий нот», не умеющий письменно зафиксировать то, что он делает, — это неполноценный музыкант–дилетант, и ему нет места в нотопечатной индустрии opus–музыки. Нотопечатание возводит письменную фиксацию музыки в ранг закона, и все, что не охватывается этой письменностью, фактически оказывается вне закона. В результате композитор, как «человек пишущий», оказывается единственным «игроком на поле» и получает музыку в полное монопольное владение.

Но поскольку господство композиторов над музыкой непосредственно связано с индустрией нотопечатания, то и продолжаться оно может только до тех пор, пока книго–и нотопечатание будет оставаться основным и единственным способом хранения и передачи информации, или, как выразился бы Мак–Люэн, до тех пор, пока существует галактика Гутенберга. Распад галактики Гутенберга, по мнению Мак–Люэна, был теоретически зафиксирован в 1905 году, с открытием искривленного пространства, но практически уже двумя поколениями раньше она начала рушиться под натиском телеграфа. Возникновение принципиально новых средств коммуникации — радио, телефона и телеграфа знаменует собой конец эры Гутенберга и начало новой, электронной эры — «эры Маркони». Тенденцией новой эры является постепенная утрата сферой визуального опыта своего доминирующеего положениея и замещение ее места сферой слухового опыта, в результате чего происходит возрождение форм, свойственных племенному, дописьменному сознанию. Новые средства коммуникации приводят к возникновению новой общности и новой взаимосвязанности людей, и эта новая электронная взаимосвязанность, по выражению Мак–Люэна, «возвращает мир к ситуации глобальной деревни». «В двадцатом веке происходит встреча алфавитного и электронного ликов культуры, и печатное слово начинает служить тормозом в пробуждении Африки внутри нас»[69]. Однако сколь бы ни была сильна инерция письменного, алфавитного сознания, «пробуждение Африки внутри нас» так же, как и возвращение к ситуации «глобальной деревни», с каждым годом уходящего XX столетия заявляют о себе все более и более явственно.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.