От модернизма к постмодернизму

От модернизма к постмодернизму

Вопрос «Что же нам делать после признания факта смерти музыки как пространства искусства?» напоминает известный анекдот об оргии, во время которой один из ее участников спрашивает у очередной напарницы: «А что вы делаете после оргии?». Действительно, вопрос о том, что может делать мужчина с женщиной после оргии, весьма напоминает вопрос о том, что нам делать с музыкой, после того как она перестала быть искусством, а человек перестал быть автором–художником. Однако поскольку любое рассуждение о том, «что происходит, после того как…», неизбежно упирается в проблему неких «постситуаций», то при ответе на этот вопрос нам никак не удастся миновать такой вдоль и поперек заезженной темы, как тема постмодернизма.

Несмотря на массу сказанного и написанного по этому поводу, еще до сих пор встречается немало художников, поэтов и композиторов, которые говорят, что не любят постмодернизм, как будто постмодернизм есть что–то такое, что можно любить или не любить. Конечно же, можно не любить зиму, но, как бы мы к ней ни относились, зимой мы все же вряд ли будем ходить в трусах и майке или пытаться копаться в огороде. Зиме не важно, любим мы ее или нет, — она все равно заставит нас вести себя так, как будут повелевать нам создаваемые ею метеорологические условия, и мы будем вынуждены подчиниться этой данности. Постмодернизм — это не просто некое направление в искусстве, которое можно принимать или не принимать, — это данность, подобная данности зимы. И даже те люди, которые не принимают постмодернизма, отвергая его данность, вынуждены двигаться в русле постмодернизма, облекая свой протест против него в постмодернистские формы, ибо постмодернизм — это состояние сознания наших дней, и, что бы человек ни делал, это всегда будет проявлением того сознания, носителем которого данный человек является.

Постмодернизм, или постмодерн, — то, что следует после модерна, и потому мы можем говорить о времени модерна и времени постмодерна. Время модерна — это историческое Новое и Новейшее время, которое наступает после Средневековья и Ренессанса, а время постмодерна, соответственно, — то время, которое наступает вслед за Новым и Новейшим временем. И в этом состоит не подлежащая обсуждению неотвратимость исторической данности постмодерна. Однако модерн и постмодерн являются не только хронологическими понятиями, но также и понятиями онтологическими. Французское слово moderne в переводе на русский язык означает новое или современное, и потому время модерна — это время, в которое новое и современное почитаются приоритетным, в отличие от Средневековья и Ренессанса, ориентированных не на новое и современное, но на традицию. Время постмодерна — такое время, в котором приоритетность нового и современного остается в прошлом, однако это совсем не означает возврата к средневековому приоритетному отношению к традиции, это значит лишь, что приоритетность нового и современного остается в прошлом — и только. Но для того чтобы понять, что кроется за словами «приоритетность нового и современного остается в прошлом», нужно выяснить, что означает сама по себе приоритетность нового и современного и что вообще кроется за словами «новое» и «современное».

«Проблема самообоснования модерна, — пишет по этому поводу Юрген Хабермас, — стала осознаваться прежде всего в сфере эстетической критики. Это обнаруживается, если проследить понятийную историю слова modern. Процесс смены образца, в качестве которого выступало античное искусство, был инициирован в начале XVIII века в известном Querelle des Auciens et des Modernes («cпop древних и новых»). Партия «новых» восстала против самосознания французской классики, уподобив аристотелевское понятие полной осуществленности понятию прогресса, внушенному естествознанием модерна. «Новые» с помощью историко–критических аргументов поставили под вопрос смысл подражания античным образцам, выработали в противовес нормам абсолютной красоты, которая кажется отрешенной от времени, критерии обусловленного временем, или относительного, прекрасного, сформулировав тем самым самопонимание французского Просвещения как начало новой эпохи. Хотя существительное modernitas (вместе с парой антинонимичных прилагательных antiqui / moderni) в хронологическом смысле употреблялось уже с поздней античности, в европейских языках нового времени прилагательное modern было субстанционировано очень поздно, примерно с середины XIX столетия, сначала в сфере изящных искусств. Это объясняет, почему термины Moderne, Modernite, Modernity до сегодняшнего дня сохранили эстетическое ядро своего значения, созданное в процессе самопостижения авангардистского искусства»[83].

Совершенно особое место в процессе субстанционирования понятия модерна занимает Бодлер, по поводу позиции которого Хабермас писал следующее: «Для Бодлера эстетический опыт модерности слился тогда с ее историческим опытом. В первичном опыте эстетического модерна заострена проблема самообоснования, потому что здесь горизонт опыта времени сокращается до децентрированной субъективности, выходящий за рамки условностей повседневной жизни. Поэтому современное произведение искусства занимает, по мнению Бодлера, особое место в точке пересечения осей актуальности и вечности: «Модерность — это преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное». Исходным пунктом модерна становится актуальность, которая поглощает себя, освобождаясь от транзитов переходного и новейшего времени, складывающихся десятилетиями, и конституируется в центре модерна. Актуальному настоящему, современности непозволительно искать самосознание в оппозиции к отвергнутой и преодоленной эпохе, к форме прошлого. Актуальность может конституциировать себя только лишь как точка пересечения времени и вечности. Этим непосредственным соприкосновением актуальности и вечности модерн, однако, избавляется не от своей неустойчивости, а от тривиальности: в понимании Бодлера в природе модерна заключено то, что преходящее мгновение найдет себе подтверждение как аутентичное прошлое некоего будущего настоящего. Модерн проявляется себя как то, что однажды станет классическим; «классична» отныне «молния» начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе со своим первым появлением удостоверяет уже и свой распад»[84].

Но если «модерность», по словам Бодлера, — это «преходящее, исчезающее, случайное», то основополагающим понятием, на котором базируется «модерность», должно быть понятие субъективности. Именно об этом, ссылаясь на Гегеля, пишет Хабермас: «Первое, что Гегель открывает в качестве принципа нового времени, — это субъективность. Исходя из этого принципа, он объясняет как превосходство мира модерна, так и его кризисное состояние: этот мир испытывает себя одновременно и как мир пpoгpecca, и как мир отчуждения духа. Поэтому первая попытка сформулировать понятие модерна имеет единое начало с критикой модерна. Гегель считает, что для модерна в целом характерна структура его отнесенности к самому себе, которую он называет субъективностью. «Принцип нового мира есть вообще свобода субъективности, требование, чтобы могли, достигая своего права, развиваться все существенные стороны духовной тотальности». Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (или мира модерна), он объясняет «субъективность» через «свободу» и рефлексию»: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя»»[85]. Принцип субъективности появляется на исторической сцене как определенная конфигурация событий, и ключевыми историческими событиями для его осуществления стали Реформация, Просвещение и Французская революция. «Благодаря Лютеру религиозная вера обрела рефлексивность, в одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам. Взамен веры в авторитет провозвестия и предания протестантизм утверждает господство субъекта, настаивающего на собственном понимании предмета: гостия считается еще только тестом, реликвия — лишь костью. Затем Декларация прав человека и Кодекс Наполеона воплотили в жизнь принцип свободы воли как субстанциональной основы государства в противовес исторически данному праву: «Права и нравственность стали рассматриваться как основанные на человеческой воле, тогда как раньше они существовали только в виде полагаемой извне заповеди Бога, записанной в Ветхом и Новом Завете, или в форме особого права (привилегий) в древних пергаментах, или в трактатах»[86].

Все это вполне приложимо и к области музыки. Музыка перестает быть некоей внеположной человеку данностью. Она уже больше не является ни потоком божественной благодати, ни потоком космической энергии, а в качестве причины и источника ее звучания мыслятся уже не некие ангельские хоры или небесные сферы, но свободное волеизъявление субъекта. Впрочем, об этом уже много говорилось в предыдущих главах, и сейчас следует обратить внимание на один крайне важный момент, а именно на то, что речь должна идти не просто о каком–то субъекте, и даже не просто о субъекте истории, или об историческом субъекте, но о субъекте, находящемся в конкретном и определенном моменте исторического процесса. Более того, можно сказать, что субъект становится субъектом именно будучи полностью вкоренен в конкретный исторический момент, причем не просто в исторический момент, но в момент, взятый во всей его аутентической полноте, т. е. во всей его неповторимой преходящести, исчезающести и случайности, и именно эта преходящесть, исчезающесть и случайность и составляют суть как самого понятия субъекта, так и понятия модерна; или современности. Отныне единственная возможность прикосновения к эстетической истине заключается в том, чтобы быть современным. По словам Адорно, категория нового становится центральной с середины ХIХ века, то есть с момента утверждения развитого капитализма, и «с тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергло бы носящееся в воздухе понятие «современность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с «модерном», с тех пор как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил»[87].

Быть современным — это значит находиться в точке пересечения осей актуальности и вечности, ибо нельзя забывать, что «модерность», по Бодлеру, — это «преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая полвоина которого есть вечное и неизменное». Пересечение исчезающего и случайного с вечным и неизменным неизбежно приводит к деформации и даже к искажению вечного и неизменного, тем более если учесть реальную негативность фона социальной действительности. «Вот почему «современность», «модерн», там, где он впервые обрел свою теоретическую артикуляцию, — в творчестве Бодлера, сразу же принимает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негативностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого «модерна», играя в нем роль своего рода фермента»[88]. Зловещие и даже инфернальные тона, сопровождающие понятие «модернизм», со временем только усиливаются. Так, окрашенная в средневековый колорит инфернальность и связь современного искусства с дьяволом стали темой «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. А тяжелая болезнь и преждевременная смерть Альфреда Шнитке воспринимались его окружением как следствие того, что в своем творчестве «он заглянул туда, куда непозволительно заглядывать человеку». Конечно же, к таким заявлениям можно относиться по–разному, но важно то, что сам Альфред Шнитке не раз высказывался по этому поводу, связывая возникновение проблем подобного рода с написанием музыки к фильму Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника», в котором разрабатывалась тема сложных взаимоотношений между музыкой и дьяволом. Если учесть, что этой же теме посвящено одно из наиболее фундаментальных произведений музыкального модернизма — «История солдата» Стравинского, то может создаться впечатление существования прочной и неслучайно связи модернизма с инфернальной стихией. Однако не следует чересчyp преувеличивать значение этой связи. Сознательное тематизирование инфернальной и дьявольской проблематики в модернизме является таким же внешним и побочным эффектом, как и ангельское пение или звучание космических сфер в музыке res facta. Оно представляет собой лишь косвенное следствие внутренних свойств природы нового, понятие которого, по словам Адорно, является «скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением»[89]. Именно этот упор на отрицание, являющийся фактически движущей силой модернизма, таит в себе соблазн возведения мифологических конструкций с привлечением фигуры «духа изначального отрицания», что было крайне характерно для декадентства конца XIX — начала XX века и с поздними реминисценциями чего мы сталкиваемся в судьбе Альфреда Шнитке. На самом же деле речь должна идти, скорее, не о неких сатанинских тенденциях модернизма, о чем так часто любят говорить в клерикальных кругах, но о той самой «отрицающей самое себя идентификации с реальной негативностью социальной действительности», о которой писал Адорно. Ведь эта «негативность социальной действительности» есть не что иное, как неотъемлемый атрибут современности, превращающий отвлеченное понятие «современность» в подлинную или актуальную современность. «Современным, «модерным» искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда возникает его специфическое качество — оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного»[90].

Целенаправленное избегание благодушия, безмятежности и тем более простодушной веселости в искусстве приводит к тому, что Адорно определяет как «идеал черноты»: «Сегодняшнее радикальное искусство — искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. […] С обеднением художественных средств, которое несет с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах… беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передовых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу полной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера утратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства»[91]. Однако это следование «идеалу черноты» и погружение искусства в бездну помраченного мира самым парадоксальным образом может являться источником переживания глубочайшего счастья. «Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искусства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому, как в произведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бодлера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обману, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе также силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит диссонанс, нежли созвучие, — это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее раздражение в не меньшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместительницу обитаемой земли. В «Лунном Пьеро» Шенберга, где воображаемая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кристаллов, этот аспект «модерна» был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не утверждение позитивного»[92].

Соглашаясь в целом со всем тем, что говорит Адорно, в то же время следует осторожно относиться к попытке свести проблему модернизма к проблеме отражения неприглядных черт действительности или к «идеалу черноты». Конечно же, со времен Палестрины мир стал, скорее всего, гораздо мрачнее, и в условиях развитого капитализма взаимоотношения человека с реальностью становятся более отчужденными и опустошенными, но дело не только в этом. Искусство мрачнеет (если вообще согласиться с тем, что оно мрачнеет) не потому, что оно отражает становящийся все более мрачным мир, но потому, что к этому приводит его собственная логика развития: «С того момента, когда художник признается причиной своего произведения и личному авторству присваивается возрастающая ценность, инициируется цепная реакция, которая не будет знать остановки или обратного движения, пока заложенный в этих принципах потенциал не будет исчерпан. Персональное авторство предполагает отличие созданного продукта от имеющихся в наличии продуктов подобного рода, его оригинальность,] а это, в свою очередь, предполагает творческий характер акта письма, изображения, ваяния и т. п. не только на уровне результата, но и на уровне методов, способов, стилистических принципов»[93]. Цепная реакция новационных шагов, запущенная в XVII веке и не знающая ни остановок, ни обратного движения, может быть проиллюстрирована, в частности, на примере снижения социального статуса оперных персонажей. В самом начале действующими лицами оперы были античные герои, боги и императоры — именно так обстоит дело в «Орфее», «Коронации Поппеи» или «Возвращении Улисса». В «Служанке–госпоже» и в «Свадьбе Фигаро» на сцену выходят слуги и лакеи. В «Кармен» и в «Богеме» — маргинальные или просто люмпенизированные элементы, и, наконец, в «Воццеке» и в «Лулу» все без исключения персонажи начинают существовать в какой–то патологически криминальной атмосфере. Таким образом, на каждом последующем этапе предметом оперного искусства становится то, что считалось недостойным и невозможным на предыдущем этапе, в результате чего искусство оперы все глубже и глубже погружается в пучину «реальной» жизни. Этот переход от одного социального статуса оперных персонажей к другому, влекущий за собой перемены в музыкальном языке и кардинальные изменения средств музыкальной выразительности, крайне наивно объяснять только лишь за счет социальных перемен, происходящих в мире, хотя этого и нельзя игнорировать полностью. Подлинные причины этого перехода кроются в логике развития самого искусства, а именно в том, что «персональное авторство предполагает отличие созданного продукта от имеющихся в наличии продуктов подобного рода», и в том, что постоянная потребность в создании отличного порождает цепную реакцию новаций, «которая не будет знать остановки или обратного движения, пока заложенный в этих принципах потенциал не будет исчерпан». Понижение социального статуса оперных персонажей приводит к возникновению новых художественных возможностей и к появлению продукта, отличного от продуктов, имевших место ранее. Однако поскольку иерархия социальных статусов далеко не безгранична, то и создание нового за счет такого понижения со всей необходимостью имеет свой предел. Быть может, «Воццек» и «Лулу» являются последними великими операми еще и потому, что с их возникновением потенциал возможностей понижения социальных уровней оказался полностью исчерпанным, и дальнейшее понижение стало попросту невозможно.

Вообще же понятие модернизма связано с пределом. Если до конца XIX века цепная реакция новационных шагов осуществлялась строго в пределах пространства искусства, не нарушая его основных категорий и не посягая на его основополагающий принцип — принцип выражения, то в начале XX века каждый новый новационный шаг становится чреват угрозой для существования сложившихся стереотипов этого пространства. В предыдущих главах, ссылаясь на Адорно, мы говорили уже о кризисе принципа выражения, наблюдаемом в атональных произведениях Шенберга, но сейчас следует обратить внимание на другое, а именно на понятие «современность» как на некое предельное понятие. Во все времена композиторы писали современную музыку. Так было и во времена Моцарта, и во времена Шопена, однако слову «современное» тогда не придавалось столь фундаментального значения, которое оно обрело во времена Шенберга и Стравинского. Именно в это время слово «современное» (или «современность») обрело качество абсолютного требования, качество некоего «категорического императива». Перестав быть хронологическим понятием, «современность» превратилась в качественное понятие. Быть современным — значит быть реально существующим, и все не «современное» лишается статуса реального существования. В понятии «современность» происходит абсолютизация новационного шага, и в этом смысле модернизм является квинтэссенцией всей эпохи модерна, всей эпохи Нового времени. На протяжении этой эпохи новационный шаг являлся необходимым и неотъемлемым фактом создания произведения искусства, однако это не приводило к полному разрыву с прошлым, в результате чего произведение искусства мыслилось как существующее в рамках определенной традиции. В произведениях модернизма абсолютизирование новационного шага приводит к почти что полному разрыву с прошлым и к видимому выпадению из традиции. Произведение искусства становится в полном смысле этого слова современным, ибо оно демонстративно дистанцируется от прошлого. Однако именно в силу этого состояние принадлежности к «современности» не может продолжаться долго после того, как определенные люди осознали себя и заявили о себе как о «современных». «Современным» возможно быть только в хронологическом смысле. Качественный смысл понятия «современность» полностью принадлежит тем, кто впервые заявил о своей современности. Не может быть ничего современнее «Лунного Пьеро» или «Весны священной». Все, что претендует на подлинную новационность после этих произведений, уже не может быть «просто современным», но должно обладать неким «новым модусом новизны». И здесь имеют место две диаметрально противоположные возможности предложения нового: неоклассицизм и авангард. Неоклассицизм в качестве нового предлагает частичное возвращение к прошлому, что на фоне предшествующей абсолютизации современности какое–то время может выглядеть даже радикально. Авангард же еще более радикализирует понятия «нового» и «современного», причем осуществляет это с такой энергией, что под вопросом оказывается само существование пространства искусства. По поводу природы авангарда в статье «Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории» Б. М. Бернштейн пишет следующее: «Революции XIX века происходили внутри конвенционального пространства искусства, не подозревая, что пространство определено конвенционально. Но императив творчества оставлял все меньше места для свободного выбора: пространство, заданное общей парадигмой, оказывалось исхожено, а ступать в чужой след — запрещено. Авангард начинается тогда, когда новаторство вытесняется к внешним границам этого пространства. Не остается ничего иного, как допустить, что границы действительно условны и потому могут быть пересмотрены. Граница нарушается, предлагается новая конвенция. Но изменение границ в настоящем случае означает не что иное, как редефиницию искусства. В конечном счете авангардизм, определяя искусство каждый раз наново, делает его предметом непрерывной рефлексии и критики, вернее — делает предметом критики как искусство вообще, так и — в особенности — предыдущую его дефиницию. Если оставить в стороне манифесты и другое, неизбежное в этом случае, словесное сопровождение, то программные авангардистские произведения соединяют в себе функции текста и текста о текстах, т. е. метатекста»[94]. Авангард, как воспреемник модернизма, радикализирующий и утрирующий все свойства последнего, наследует тем самым и кратковременность существования: «Ясно, что последовательность редефиниций сопряжена с изменением границ только в сторону их расширения, поскольку позади остается запретное, сакрализованное пространство уже состоявшейся истории искусства. Это постоянная трансгрессия за счет нехудожественного мира: то, что позавчера не было искусством, вчера было им сделано и сегодня принято миром искусства и даже успело изменить конфигурацию вкуса, если такое слово имеет смысл вспоминать: скорее, надо говорить об изгибах специфической чувствительности. Однако резервы неискусства исчерпаемы, тем более что покорение внехудожественных пространств имеет характер жеста или прецедента: после того как «ready made» в виде, скажем, дюшановского велосипедного колеса, были введены в мир искусства, вовсе не требуется проделывать аналогичные операции с другими велосипедными колесами, акт трансгрессии совершен, новые пограничные вехи поставлены, пора их передвигать дальше. Поэтому век подлинного авангардизма сосчитан — символическое расширение искусства до последних границ вещного, телесного и знакового универсумов свершилось уже к 1970–м годам, и только включение в орбиту новых «медиа» предоставило дополнительные ниши, которые, однако, не могли изменить общую ситуацию исчерпания главного принципа авангардизма»[95].

Авангардизм — это острие модернизма, а модернизм — острие всей эпохи модерна, и поэтому говорить об исчерпанности авангардизма — значит говорить об исчерпанности всей эпохи модерна и наступлении эпохи постмодерна. Суть постмодерна, или «постсовременности», заключается в том, что «современность» перестает быть качественным понятием, превращаясь в понятие сугубо хронологическое. Отличительным фундаментальным качеством постмодерна, по Лиотару, является недоверие к метарассказам: «Упрощая до крайности, мы считаем «постмодерном» недоверие в отношении метарассказов. Оно является, конечно, результатом прогресса науки; но и прогресс в свою очередь предполагает это недоверие. С выходом из употребления метанарративного механизма легитимизации связан, в частности, кризис метафизической философии, а также кризис зависящей от нее университетской институции. Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескрипционных, дескрипционных и т. п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis»[96]. Одним из функторов нарративной функции наряду с великим героем, великими опасностями, великими кругосветными путешествиями и великой целью является создание великого нового. Может быть, именно это создание великого нового представляет собой основополагающий метарассказ всего Нового времени, и тогда отказ от этого метарассказа будет составлять характернейшую черту постмодерна.

Конечно же, все только что написанное можно упрекнуть в крайнем схематизме и упрощенчестве. Тот же Лиотар протестует против того, чтобы понимать модернизм и постмодернизм как явления, последовательно сменяющие друг друга. Полемизируя, в частности, с П. Козловски, он пишет: «Приставка «пост» в слове «постмодернизм» понимается этими авторами в таком смысле, будто речь идет о простой преемственности, какой–то диахронической последовательности периодов, каждый из которых можно четко идентифицировать»[97]. Действительно соотношение модернизма и постмодернизма, а также их общие взаимоотношения с эпохой Нового времени на самом деле, очевидно, гораздо сложнее. «Если постмодернизм возникает и развивается как отрицание и преодоление модернизма (а именно так и понимает наше время П. Козловски, утверждая, что мы существуем в момент всемирно–исторической смены эпох — модерна постмодерном), то данный вывод оказывается бессмысленным. В самом деле, несмотря на то, что сами представители модернизма провозглашают оппозицию к классике, т. е. к художественному наследию Нового времени, постмодернисты решительно выводят модернизм из Нового времени, доказывая, что он — наиболее поздний вариант возникшего еще в эпоху Просвещения «проекта». В какой–то степени и Просвещение, как и вообще все Новое время, ими обозначается как «модернизм», понимаемый в расширительном смысле или, иначе говоря, «модерн». Для П. Козловски оставившая позади пик своего развития эпоха модерна и есть Новое время, и потому мы существуем на границе Нового и пост–Нового времени»[98]. Я не буду погружаться в дебри этой дискуссии, так как не вижу в этом особого практического смысла в рамках данного исследования, тем более что, с моей точки зрения, она носит, скорее, хронологический, чем сущностный, характер. Еще У. Эко в свое время заметил, что если сначала постмодернизм относили к последним десятилетиям XX века, то затем его стали распространять на начало века, продолжая в наши дни передвигать эти границы все дальше и дальше.

Наверное, так можно дойти до того, что разговор о постмодернизме будет начинаться с Ницше и Малера, и, может быть, это не будет так уж бессмысленно, как кажется на первый взгляд, С другой стороны, может быть, эти границы можно передвигать и в другом направлении, и тогда такие произведения, как «Тихие песни» или «Tabula rasa», будут рассматриваться как специфические проявления авангарда. Однако такой подход будет уже совершенно явно противоречить всякому смыслу, во–первых, потому, что такие типичные представители советского авангарда, как Денисов и Шнитке, относились к этим произведениям резко отрицательно, а во–вторых, потому, что в этих произведениях отменяются три основополагающих запрета, негласно провозглашенные авангардизмом: запрет на узнаваемое повторение, запрет на консонанс и запрет на мелодию. Действие этих запретов или отказ от них выявляет принадлежность произведения к модернизму или постмодернизму гораздо более эффективно, чем долгие философско–теоретические рассуждения, и потому на данной проблеме следует остановиться более подробно.

Но для того чтобы разговор об этих запретах был более плодотворным, его следует предварить двумя текстами, которые в каком–то смысле могут считаться манифестами музыкального постмодернизма. Первый текст — отрывок из письма Георгия Пелециса, адресованного мне. В этом письме он описывает некое откровение, посетившее его в сонном видении, в котором он услышал несказанно прекрасную музыку: «Я был в полном и сладком оцепенении. Единственная реальность и то, что меня полностью захватывало, — была музыка. Это был удивительный и бесконечный поток самого различного внутреннего качества, ничто не повторялось, но внешне — одинаково прекрасный и без перепадов уровня состояний. Ты, верно, улыбнешься, и мне трудно снабдить эту музыку серьезными комментариями, но она шла в самом различном жанровом и стилистическом порядке. Это был и рок, и старинная музыка, и какой–то Тухманов, и «еще хуже». Но все настолько прекрасно следовало друг за другом, и в каждом отрезке было столько художественно–духовной силы и легкости, как будто проблемы «низменности» или «приземленности» музыки просто не существует. Но я хорошо запомнил, что никаких звучаний в духе и эстетике модернизма, авангарда там не было. И я теперь думаю, что терцовая музыка — это нечто большее, чем только исторический период в эволюции музыки. Разве не кончается музыка там, где кончается терцовый кайф? Ведь даже и рок, если это новая вспышка музыки в XX веке, то — вскрытие новых ресурсов терцовости. Писать что–либо более уточняющее по этому поводу, значит упражняться в последовательности разных эпитетов, метафор и сравнений. Но я теперь знаю, что возможна такая же внутренняя свобода, которая была доступна древним, но на уровне нашего слухового опыта. И она может безоговорочно выплескиваться в бесконечный поток, без всяких повторов и «тематической работы», однако его главный модус (технический модус) уже ускользнул от моего понимания. Я помню только его модус духовно–художественный — всеисторгающий радость, любовь и нежность»[99]. В этом тексте, описывающем некую идеальную музыку, следует выделить три момента. Во–первых, снятие проблемы качества музыкального языка и допущение любых стилистических смешений вплоть до самых низменных и приземленных («какой–то Тухманов и еще хуже»). Однако это допущение имеет одно существенное исключение: запрет налагается на все, связанное с эстетикой модернизма и авангарда. Во–вторых, утверждение полного приоритета консонансности, или «терцовости», естественно вытекающее из запрета на эстетику модернизма и авангарда. И, наконец, в–третьих, провозглашение «всеисторгающей радости, любви и нежности» как основополагающего качества музыкальной субстанции. Прежде чем говорить об этих моментах более подробно, следует привести второй из обещанных текстов, тем более что он может восприниматься как развитие и расширение последнего пункта письма Пелециса.

Этот текст принадлежит Валентину Сильвестрову, который написал его в Германии, обращаясь к немецким авангардно ориентированным композиторам. «Дорогие коллеги! Зима уже давно кончилась. Пора листики выпускать. Музыка не может больше отражать только напряжение, ужас, шипение, гудение, она не в состоянии лишь царапать, скрежетать, пусть и в структурно оформленном виде. Естественный период заморозков прошел. Необходимо, чтобы на музыкальном континууме расцветали цветы, а то и плоды. Предлагаю свой опыт выпускания листиков»[100]. К этому прилагалось несколько дисков с записями самого Сильвестрова, которые и должны были заслушать пребывающие в состоянии зимнего авангардистского оцепенения немецкие композиторы. Поскольку у нас сейчас нет непосредственной возможности прослушать эти диски, то следует еще раз обратиться к словам Сильвестрова, в которых он говорит, как, собственно, ему представляется «опыт выпускания листиков»: «Пусть произведение не несет светлого озарения, пусть после его прослушивания останется состояние унылости, меланхолии, лишь бы не было мусорообразного чувства гадости, пакости, отвращения. Музыкальный текст должен нести ощущение самодвижения, полета, блаженства. Тогда возникает гармония. Если же исчезает эстетика блаженства, полета, которые способны тебя приподнять над обыденностью, исчезает само назначение искусства»[101].

Все вышеприведенные тексты — как Пелециса, так и Сильвестрова — имеют ярко выраженную антиавангардистскую направленность. Совершенно очевидно, что под «естественным периодом заморозков» и вообще под «зимой» имеется в виду период авангарда, когда музыка царапалась, скрежетала и шипела, выражая лишь напряжение и ужас. Но ведь такое понимание модернизма и авангарда не очень сильно отличается от того, что по тому же поводу писал Адорно: «Сегодняшнее радикальное искусство — искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска», и значит, тут все дело заключается в отношении к факту мрачности искусства. Различные отношения к «идеалу черноты» маркируют различие между модернизмом и постмодернизмом. С точки зрения Адорно, отказ от «идеала черноты» приводит к «позитивному слабоумию», т. е. к тому, что искусство изменяет само себе: «Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве». С точки зрения Сильвестрова и Пелециса, искусство перестает быть искусством как раз тогда, когда отказывается от идеала «всеисторгающей радости, любви и нежности» и посвящает себя «идеалу черноты»: «Если же исчезает эстетика блаженства, полета, которые способны тебя приподнять над обыденностью, исчезает само назначение искусства». Таким образом, несколько упрощая картину, можно сказать, что если модернизм ориентируется на «идеал черноты», то постмодернизм ориентируется на «идеал радости и блаженства». Однако практическое претворение «идеала радости и блаженства» входит в жесткое противоречие с «негативностью современной социальной действительности», что ставит под весьма большой вопрос «современность» подобного предприятия, но в этом–то и заключается весь фокус, ибо постмодернизм как раз и стремится к тому, чтобы перестать быть «современным». Это прекрасно ощущает Сильвестров: «Теперь, когда драма в искусстве XX века настолько укоренилась, что как бы удвоила сам социум, музыка настолько отождествилась с жизнью, что стало невмоготу. Возникло ощущение, что жизнь, драма совершились, а осталась только постлюдия, постлюдийное пространство — своеобразная реакция в условиях, когда мы напитаны драмой. Искусство, в частности мое, как бы отказалось от этого «служения»»[102].

В этих словах сформулирована сама суть постмодернизма. Быть современным стало «невмоготу», ибо логика развития искусства Нового времени привела к тому, что быть современным стало означать полную идентификацию художника с негативной реальностью мира. И вот в тот момент, когда эта идентификация достигает своего предела, когда движение в направлении дальнейшего удвоения социума искусством становится невозможным, вот тогда и возникает ощущение, «что жизнь и драма совершились, а осталась только постлюдия». Но что означает, что жизнь и драма уже совершились? Это означает, что совершилась сама «современность», и мы оказались в состоянии, наступающем после свершения «современности», т. е. в состоянии «постсовременности», или, как говорит Сильвестров, в состоянии «постлюдийности». Постлюдийное, или постсовременное, пространство — это такое пространство, в котором искусство отказывается от удвоения мрачной реальности мира, тем самым отказываясь от служения современности, но, отказываясь от служения современности, искусство теряет свое основание и превращается в нечто эфемерное. Постсовременное пространство не имеет собственной субстанции — оно является лишь отголоском современности. «Все, что надо было сказать, уже сказано, — пишет по этому поводу Сильвестров, — однако возникает потребность кое–что дописать в качестве постскриптума. В развитой культуре, которая уже все как бы испробовала, для проявления творческой энергии достаточно подключения к накопленному прошлому, намек. Я стал нащупывать своего рода эстетику отголоска, как–то связанную с философией дзена. Происходит нечто вроде такого процесса: мгновение вспыхивает и следует отголосок. Формы постлюдий — это как бы следы мгновений, которые будто угасают»[103].

Сказать, что музыка, понятая как пространство «постлюдийности» — «это как бы следы мгновений, которые будто исчезают», — значит сказать емко, красиво и поэтично, но вместе с тем эти слова все же требуют кое–каких разъяснений. В самом деле, что такое «эстетика отголоска» и об отголоске чего именно идет речь? После всего вышесказанного становится все более очевидным, что речь должна идти об отголоске искусства, а если быть точнее, то о том, что музыка постсовременного, или постлюдийного, пространства является отголоском музыки пространства искусства и фактически не имеет собственной субстанции, в отличие от музыки пространства искусства, субстанцией которой является представление. В предыдущих главах мы писали уже о том, что произведение искусства, и в частности произведение музыкального искусства, есть чувственно оформленное представление, это и позволяет нам говорить, что представление есть субстанция искусства. Чувственно оформленное представление есть также и высказанное представление, ибо всякое сознательно осуществляемое чувственное оформление можно рассматривать как высказывание. Музыка как пространство искусства не есть реальность, но есть система чувственно оформленных представлений реальности, или система высказываний о реальности. Эта система представлений, или система высказываний, образует некую новую реальность — реальность эстетического переживания, которая может существовать только до тех пор, пока сами представления и основанные на них высказывания переживаются как реальные факторы смыслообразования. Когда же в силу каких–либо причин вера в реальность смыслообразующей функции представлений и высказываний подрывается, то пространство искусства, лишившись своего основания и своей субстанциональности, обречено на исчезновение.

Сильвестров не совсем точен, когда говорит, что «все, что надо было сказать, уже сказано». Дело совсем не в том, что все уже сказано — быть может, «в принципе» можно сказать еще очень и очень много, но дело в том, что дискредитированным оказался сам акт высказывания, в результате чего любая попытка высказывания становится фактически лишенной смысла. Многие композиторы до сих пор не поняли и не прочувствовали этого краха акта высказывания. Они продолжают искренно и самозабвенно множить свои высказывания, не осознавая трагикомической бессмысленности своих действий и не будучи в состоянии согласиться с тем, что в наши дни вера в реальную смыслообразующую силу представления и действенность высказывания может иметь место только в сфере массовой культуры. Вернее будет сказать, что в этой сфере имеет место не столько вера в реальную действенность высказывания, сколько полное безразличие и нечувственность к этой проблеме. Массовая культура работает с высказыванием так, как будто не произошло никакого краха акта высказывания, в результате чего практика массовой культуры превращает пространство культуры в пространство симулякров, в котором место произведений искусства занимают симулякры произведений искусства. В отличие от практики массовой культуры актуальное искусство работает не с высказыванием, но с отголоском высказывания, т. е. с тем, что остается от высказывания после того, как само по себе оно становится невозможным. И эта осознанность существования в условиях невозможности высказывания приводит к тому, что в отличие от массовой культуры, порождающей мертвое пространство симулякров, актуальное искусство порождает живое пространство невозможностей искусства, или пространство постискусства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.