Смерть Автора как «смерть Бога»
Смерть Автора как «смерть Бога»
В онтологической модели постмодернистского сознания культура (мир) предстаёт в виде текста. Литературное произведение отныне ? это не авторски организованные слова, своеобразно выражающие «теологический смысл» («сообщение» Автора-Творца)[390], но «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным. Текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»[391]. На смену Автору приходит некто «скриптор», который занимается чем-то вроде «игры в бисер»: он несёт в себе не чувства, мысли, настроения и впечатления, а нечто вроде каталога смыслов, которыми он и жонглирует. Игра смыслами предполагает отсутствие Смысла, и устранение Автора делает напрасными всякие попытки «расшифровки» текста. Мало того, вспомнить об Авторе ? значит, попытаться всё же наделить текст окончательным значением, придать ему смысл, что равносильно разрушению постмодернистской затеи, для которой текст тем самым «застопоривается», а письмо «замыкается»[392]. Таким образом, удаление Автора ? это не просто эффект нового письма, это онтологический переворот: каждый читает, как хочет, и воспринимает, как ему придёт в голову, ибо Автор устранён на всех уровнях и не является больше «камнем преткновения».
Московский поэт Лев Рубинштейн в качестве универсальной модели нового искусства изобрёл такие кубики, на каждой грани которых написан некий словесный синтаксический период, синтагма. Фокус кубиков в том, что, как их ни положи, как ни брось, получится тот или иной текст, интерпретировать который волен сам читатель (игрок). Поэт (скриптор) может лишь гадать об уровне поливалентности его прочтений, и не сами эти интерпретации его интересуют, ибо авторство его состоит именно в «придумке»: наглядности и пригодности для манипулирования. «Кубики» есть модель постмодернистского мира, который в любом случае (как ни раскинь) формирует некий текст, отвергая тем самым идею о существовании исходного Текста, то есть, по сути, ? Божественного творения.
Аналогичной акцией был роман американского писателя Реймонда Федермана «На Ваше усмотрение». Название романа диктует способ его прочтения: страницы в нём не только не нумерованы, но и не сброшюрованы. Сам читатель волен читать их в любом порядке. Сама по себе структура романа продуцирует идею полной «бесхозности» мироздания.
Итак, такого рода тексты, существующие в рассеянном, дисперсном виде, сами по себе являются социально символическим актом, вполне идеологически обоснованным, ибо они кодифицируют и демонстрируют как «безначалие» анонимность господствующей идеологии.
Постмодернистское письмо с его постоянной амбивалентностью и текучими смыслами отказывается признавать за текстом (и за миром как текстом) какую-либо Тайну, то есть окончательный смысл. Таким образом, оно «открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей, деятельности, так как не останавливать течение смысла значит в конечном счёте отвергнуть Самого Бога и все Его ипостаси ? рациональный порядок, науку, закон»[393].
Это и есть революционная программа новой культуры. Такая элитарная её формулировка лишь эстетизирует вульгарный смысл всяких революций, но вовсе не упраздняет его. Оппозиционным здесь признаётся мировоззрение, называемое реакционным: оно исходит из признания единой Истины, которая через Откровение возвещена человечеству и в свете которой «всё новое» (се, творю всё новое [Откр. 21, 5]) обращено к той же самой Истине. Но это и значит для постмодернистской мысли, что «текст замкнулся», «нет места развитию знания», сказать «ничего нового уже нельзя»: вечное движение маятника Фуко.
Такое мировоззрение интерпретируется в постмодернизме как сознание традиционалистское и причисляется по этому признаку к фашизму[394]. Признаком фашизма в этой модели является и «неприятие модернизма»[395]. Таким набором словесных подмен и знаков в общественное мнение внедряется идеологема тождественности любой «традиционной» религии и фашизма.
Однако фашизм в этих новых знаковых раскладах есть вовсе не тот, который реально означает идею сверхчеловека («белокурая бестия») и национальной исключительности и ассоциируется с военной агрессией, оккупационными режимами и концлагерями: здесь слово лишено своей сущности и более не обозначает собой никакой реальности. Оно ? симулякр, чучело, пугало, которым новые идеологи стращают народы. Весьма вероятно, что новые гонения на Церковь начнутся именно под лозунгами борьбы с фашизмом…
Более сомнителен и второй признак фашизма ? «неприятие модернизма». Как раз наоборот ? именно модернизм (футуризм, конструктивизм) оказался созвучным и фашизму, и большевизму. Самый яркий пример такой связи являет судьба основателя и главы итальянского футуризма Ф. Маринетти, который всю жизнь был фашистом и ещё в 1909 году в «Манифесте футуризма» сформулировал идеи, полностью поддержанные идеологией национал-социализма.
Да и среди отечественных футуристов-лефовцев были не только партийцы, но и работники ЧК. ЛЕФ был самым радикальным течением русского модернизма, более чем созвучным духу большевизма (общеизвестное «Сбросим Пушкина с корабля современности!» и «Не торгуйте Лениным, ? как писал журнал “ЛЕФ” сразу после смерти вождя, ратуя за неприкосновенность его образа, ? не печатайте его портретов на плакатах, на клеёнках, на тарелках, на кружевах, на портсигарах»)[396].
Утверждение Эко ещё и потому лишено смысла, что современные фашиствующие группировки, в частности Национал-большевистская партия Э. Лимонова, опираются на поддержку рок-богемы и пополняют свои ряды за счёт рок-музыкантов, а также модернистских и постмодернистских художников и писателей: сам «Эдичка», покойный лидер «Поп-механики» С. Курехин, «Егор» Летов (рок-группа «Че данс»), Сергей Бугаёв ? «Африка», прозаик Алексей Цветков, идеолог воинствующего гомосексуализма журналист Ярослав Могутин и т. д.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.