Глава 7 Искусство и религия
Глава 7
Искусство и религия
Без сомнения, искусство выросло из религиозного сознания. И даже самые ранние его формы – языческие и античные – наполнены пониманием мира как творения Божьего. В основе искусства, так же как и религии, лежит попытка познать Бога и человека. В этом смысле искусство и религия – понятия изначально глубоко родственные. Примечательно, что слова «культура» и «культ» имеют общий латинский корень colo – почитание, поклонение, возделывание.
Впрочем, необходимо различать понятия религиозного искусства и искусства церковного. Церковное искусство – церковная архитектура, церковное пение, икона, скульптура или фреска, – все то, что образует среду и объекты религиозного поклонения. Понятие религиозного искусства гораздо шире. Оно затрагивает тему отношений человека и Бога. К нему можно отнести и поэзию Данте, и картины Рафаэля, и музыку Баха и другие произведения, так или иначе затрагивающие религиозную тему. Их главная задача – попытка понять человека, его душу, его взаимоотношения с собой, с Богом, с миром. С этой точки зрения вообще все искусство религиозно. Даже не искусство, а культура в широком смысле слова. Религиозный контекст неотделим от творчества даже тех художников, которые считают себя атеистами. Таких, например, как Луис Бунюэль, который создавал глубоко религиозные произведения и при этом говорил про себя: «Слава Богу, я – атеист». Сама эта фраза – весьма показательный оксюморон. Чехов, в произведениях которого просто невозможно не ощущать присутствия Христа, также считал себя атеистом.
«Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей. Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра.
И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».
А.П. Чехов. Студент
Когда искусство стремится говорить о серьезном, настоящем и сущностном, оно всегда касается основополагающих вещей, вопросов бытия и Бога, жизни и смерти, греха и добродетели, рая и ада. Неважно, происходит ли это с человеком в его отношениях с миром, с другими людьми, с самим собой, в реальности или в его сознании. В той или иной мере искусство – это переосмысление Евангелия. Настоящее искусство будет всегда о самом главном. Оно просто не может уйти от религиозного контекста. Черный квадрат Малевича и тот религиозен.
Черный квадрат был выполнен Казимиром Малевичем в 1915 г. По словам художника, работа над картиной заняла несколько месяцев. Икона супрематизма впервые была продемонстрирована на футуристической выставке «0,10» в Петербурге в конце того же 1915 г. Художник разместил ее в «красном углу», как настоящую икону и поставил перед ней зажженную свечу. Существует еще два супрематических квадрата – картины «Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» и «Белый квадрат на белом». Все три работы по замыслу Малевича составляли художественно-философскую триаду: «Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений… черный как знак экономии, красный как сигнал революции, и белый как чистое действие».
Духовность в искусстве никак не гарантируется сюжетом или темой. Можно говорить о Боге или религиозном явлении, но все это не будет иметь к религии никакого отношения. А можно столкнуться с описанием природы или человека, где о религии вроде бы ни слова, но явлена такая красота или пронзительная достоверность, что ты сразу понимаешь, что находишься в Божественном пространстве. Это характерно для всех видов искусства. Смотришь на картину Левитана «Над вечным покоем» и осознаешь присутствие Бога.
Так же и с музыкой. Есть музыка, специально написанная для богослужений: «Страсти по Матфею» И.С. Баха, мессы, арии, хоралы, хоры. А бывают произведения, которые не имеют прямого отношения к религиозным сюжетам, но ты слушаешь, скажем, Третий концерт Рахманинова и понимаешь: Бог есть.
Каково место Бога и религиозного сознания в пространстве современного искусства? Это вопрос открытый. Актуальное искусство часто эксплуатирует церковные и евангельские темы, что совсем не обязательно свидетельствует о его религиозности. Мне вспоминается фраза апостола Иакова, который говорил, что и бесы веруют, но трепещут. Бесовская вера, вера падших божественных созданий – религиозна она или нет? Как пишет в «Письмах Баламута» Клайв Стейплз Льюис, бесы знают о Боге, знают, что Бог есть. И тем не менее бесовская вера не может быть истинной, потому что вера – это связь с Богом. Основная проблема современного искусства в том, что оно не ищет этой связи. В своих экстремальных проявлениях оно стремится низвести все до уровня физиологии и залить нечистотами. Шокирующие крайности – вот что сегодня интересует общество. Поиски истины здесь стали неуместны. Вспомним, как Христос говорит: «Я пришел, чтобы явить истину», а Пилат его скептически спрашивает: «А что есть истина?» Для него, античного циника и постмодерниста, истины не существует, все относительно. Не от чего оттолкнуться, нет источника, нет точки отсчета.
Клайв Стейплз Льюис (1898–1963) – писатель, ученый, богослов. Родился в Белфасте (Северная Ирландия), но большую часть жизни прожил в Англии. Служил в армии, получил ранение во время Первой мировой войны. В 1918 г. демобилизовался, продолжил обучение, через пять лет получил степень бакалавра, затем магистра и стал преподавателем филологии. Все это время он пишет и публикует свои стихи и литературные произведения. В 1931 г. Клайв Льюис становится христианином. Большое влияние на его решение оказала беседа с писателем, автором самого известного в мире произведения в жанре фэнтези, романа «Властелин колец» Дж. Толкиеном, ревностным католиком. Во время Второй мировой войны Льюис работал на Би-би-си в службе религиозного вещания. Его книга «Просто христианство» построена на материалах его радиопрограмм. Он пишет и публикует книги в жанре фэнтези, научной фантастики, религиозные произведения. В начале 1950-х выходят «Хроники Нарнии», принесшие автору мировую славу. Автором иллюстраций к книгам стала знаменитая английская художница Паулина Бейнс. «Хроники» были выпущены в виде телесериалов, мультфильмов, радиопостановок, а в 2005 г. режиссер Эндрю Адамсон снял первый полнометражный фильм «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф». Клайв Льюис скончался за неделю до своего 65-летия. Похоронен во дворе церкви Святой Троицы в Оксфорде.
Современное постмодернистское сознание устроено именно так: что бы ты ни сказал, что бы ни сделал, все самое правильное, красивое, замечательное и чудесное через мгновение может быть обесценено. Над тем, чем только что восхищались, можно посмеяться, потому что оно не имеет никакого значения.
В фильме Луиса Бунюэля «Симеон-пустынник» главный герой стоит на вершине каменного столпа, побеждая во имя Божие страшные искушения. Это мощный святой, словно вознесшийся в своем служении над всем остальным миром. И обычная человеческая жизнь, такая мелкая, протекает где-то далеко внизу, там люди снуют, как букашки, обремененные своими ничтожными заботами. Сатана, искушая, трижды является Симеону и в последний раз в образе прекрасной женщины уносит его со столпа. Самолет забирает его в современный мир, в прокуренный бар, где играют рок-н-ролл и подвыпившие люди трясутся под его ритмы. Он сидит, курит, ему неловко и неуютно, он чувствует себя скованным в этом мире и говорит: «Я уйду. Я ухожу к себе домой». А Сатана ему отвечает: «Тебе некуда идти. Твое место занято. А здесь, в этом мире, тебе места просто нет».
В современном мире никому нет дела до твоей святости. Совершай духовные подвиги на своем столпе сколько хочешь – в мире рок-н-ролла ты никому не интересен, на тебя никто внимания не обратит. Ты можешь исцелять, ходить по водам, мертвых воскрешать – для этого мира это ровно ничего не значит. Кто-то обратит внимание, остановится на минуту, скажет: «Круто!», отвернется и пойдет дальше, забудет обо всем и вернется к самому себе и своим делишкам.
Бунюэль снимал свой фильм в 1960-х годах и очень точно угадал настроения. Современный мир – он таков. Отказ от проблемы поиска истины и от стремления приблизиться к пониманию самих себя превратил все самое важное и прекрасное в стеб. Теперь все смешно, все несерьезно, все прикольно, за что ни зацепись. Такой мир очень близок к аду по своему внутреннему состоянию.
В одном из песнопений, которое поется на Страстной неделе, есть слова про «ад всесмехливый». Господь, распятый на кресте, умерший и погребенный, спускается в преисподнюю, и Его встречает этот «всесмехливый ад». Смех и хохот встречают Истину. Этот ад кажется таким могущественным, таким настоящим и всепобеждающим, подвергающим в своей насмешливости сомнению буквально все.
Вот это состояние адской всесмехливости проявляется сегодня в разных аспектах современной жизни, но прежде всего в искусстве. Конечно, вне всякого сомнения, в любое время, в том числе и сейчас, на этой территории происходит и нечто прекрасное, таланты неизбывны и всегда есть место индивидуальности и авторскому высказыванию, которое не подчиняется моде. Однако проблема постмодернизма как некой «слепой и пустой зоны», лишенной системы координат и потребности в поисках ответов на самые простые и одновременно сложные вопросы, продолжает существовать. Современный мир не оставляет места Богу, в нем нет вопросов, Бог стал неинтересен. И этот процесс характерен не только для нашей страны. Это процесс, охвативший все человечество.
Особенности современного искусства сформированы, прежде всего, системой ценностей, в центре которой – стремление к благополучию. Это, в общем, искусство пресыщенного мира, искусство сознания, которому все позволено. За современными формами искусства стоит не столько атеистическое мышление, сколько новый виток научно-технического прогресса. Атеизм XX в. рождал очень серьезные смыслы. И те же Бунюэль, Чехов, Фет и многие другие, искренне считавшие себя атеистами, обнажали свои сердце и душу, заставляя людей ужасаться, шокировали их, но тем не менее пробуждали человеческие чувства. Они заставляли думать, страдать, плакать. Порой даже испытывать чувство отвращения, как это делает, скажем, Ларс фон Триер сегодня. Но его фильмы тем не менее – это не постмодернистское искусство, это работы настоящего художника.
Современные технологии чрезвычайно ускорили процесс и многое упростили. Раньше освоение творческой профессии требовало многолетних усилий, теперь можно, например, купить фотокамеру и за один день стать фотографом. Понять, что обладаешь слухом и каким-то голоском, – и начать петь, гастролировать и выступать. В этом есть свои положительные стороны – творчество перестало быть уделом избранных и приобрело массовый характер. Любому можно самовыразиться, проявиться, показать себя. Минус в том, что одновременно с доступностью снизилась планка. И дело не только в том, что можно плюнуть краской на холст и прославиться, дело в том, что искусство перестает быть призванием. Снимать, писать, рисовать, сочинять можно между делом, левой ногой, не обладая ни знаниями, ни пониманием своего уровня и места в искусстве. Более того, ценности подменяются, непрофессионализм или хулиганство объявляются концептом. Порой достаточно создать случайный «артефакт» – и ты популярный концептуалист.
Всё доступно всем. Процветает искусство скандала, а не искусство идеи, искусство провокации, а не смыслов, искусство отрицания, а не познания себя и мира. Кто ты, зачем живешь, что будет с тобой завтра, после смерти, что такое любовь, почему ты любишь? Такими вопросами мало кто задается. Но это вопросы вечные, и потребность приблизиться к их пониманию и заставляет человечество развиваться, в том числе и через поиски в области искусства и культуры.
Но как определить, какое искусство полезно, а какое вредно, хорош или плох текст, прогрессивна ли идея или художественный прием? Это тема и культурологических, и общественных, и церковных дискуссий. Бодлер, например, написал «Цветы зла», сборник лучших его стихов. Там в числе прочих есть и стихи, посвященные Сатане. Вредные они или нет? Эти стихи – попытка поэта разобраться в себе самом, в своей душе, в том, что и почему с ним происходит, как устроен этот мир и каково его место в нем. Читатель понимает и чувствует, что испытывал Шарль Бодлер, какую боль, какое разочарование в жизни, в любви, в своих отношениях с Богом пришлось ему пережить, чтобы «цветы зла» проросли в его душе. Все это признаки настоящего искусства, которое просто не может быть вредным.
Тебе, о Сатана, мольбы и песнопенья!
О, где бы ни был ты: в лазурных небесах,
Где некогда царил, иль в адских пропастях,
Где молча опочил в час страшного паденья, —
Пошли душе моей твой непробудный сон
Под древом роковым добра и зла познанья,
Когда твое чело, как храма очертанья,
Ветвями осенит оно со всех сторон!
Ш. Бодлер.
Цветы зла
Есть произведения, откровенно пропагандирующие зло. Какие-нибудь сталинские или фашистские агитки, например. С ними все понятно. Но бывают очень изобретательные и талантливые проповедники зла. Такие манипуляторы могут использовать свой дар во вред себе и другим. В этом смысле талант – это испытание и ответственность.
Настоящее искусство очень многого требует от человека. Это масскульт, который всегда процветает, не нуждается в серьезных затратах энергии – ни интеллектуальной, ни душевной. А путь истинного познания оказывается порой крайне непростым. Внутренние переживания способны выкристаллизовать самую суть человека. Это сложный, но благодарный путь.
В сфере искусства всегда будут находиться более и менее талантливые люди, проблема в том, что оно само сегодня стало достоянием технологов. Перестало быть выражением бытийности и перешло в социум. Актуальное искусство стало социальным. Проекты собираются, как фигурки из кубиков, как церкви из конструктора. Вот они есть, а завтра их уже нет. Дизайн и реклама стали искусством.
И это симптоматично. Как только кончается бытийность, начинается обыденность. Искусство все больше выполняет функцию обслуживания. Художественными средствами реализуются социальные протесты, реклама становится своего рода перформансом. В свою очередь, в кинематографе и театре драматургия мельчает, из нее уходит трагедия; конфликты, поступки, герои становятся менее масштабными. Пространство словно съеживается.
Есть и обратные примеры. В современном кинематографе это Андрей Звягинцев, без всякого сомнения. Александр Сокуров из тех художников, что живут стремлением к осмыслению бытия. Сергей Гандлевский и Тимур Кибиров держат марку настоящих поэтов. Тот же Тимур Кибиров вроде бы действует в плоскости постмодернизма, но недавно вышел сборник его православно-кафолических стихов, совершенно удивительных, по-настоящему христианских.
ДРАЗНИЛКА
Лучезарный Люцифер
Совершенно обнаглел!
Но архангел Михаил
Хулиганство прекратил.
Вображала хвост поджала,
К нам на землю убежала!
Из надмирных горних сфер
К нам свалился Люцифер.
Но и с нами он опять
Стал в царя горы играть!
Всех столкнул и занял он
Самый-самый высший трон.
Шишел-мышел в князи вышел!
«Кто меня сильней и выше?!
Высоко сижу,
Далеко гляжу —
Ни единого
Высшего
Не нахожу!»
Но нашелся один
Человеческий Сын,
Он поднялся повыше его!
Так высоко-высоко,
Так высоко,
Что уж выше и нет ничего!
Он поднялся
На высоту Креста,
А тебе не прыгнуть выше хвоста,
Лучезарный, мятежный дух,
Повелитель навозных мух!
Полетел
Люцифер
Вверх тормашками
Во помойную яму с какашками!
А кто с ним якшается,
Тот сам так называется!
В прозе я бы упомянул Виктора Пелевина. С моей точки зрения, он вряд ли является выдающимся писателем, но, без сомнения, одарен и талантлив. И его случай показателен: он сам похож на человека глубоко переживающего и мыслящего, но словно принявшего решение никуда и никого не вести за собой. Он производит на свет много вроде бы серьезных и глубоких идей, явно чувствует абсурд момента, делает порой пророческие выводы, но все это не имеет продолжения. Его поиск, если он и есть, ни к чему не приводит. Доминирует опять же постмодернистская недосказанность, нет сформулированной идеи, всё как-то ни да, ни нет, ни черное, ни белое.
Повторяю, я не считаю, что постмодернизм исключает талант. Он бесконечно богат в этом смысле, и, хотя часто это талантливое жонглирование идеями, мыслями и образами, безусловно, есть люди, которые делают это исключительно хорошо. Но цирк есть цирк. Ты выходишь после представления и почти сразу о нем забываешь. Цирк не способен изменить твою душу и тебя самого. Его задача – отвлечь, развлечь, повеселить. И в цирке попадаются выдающиеся персонажи, гениальные клоуны и блестящие акробаты. Но в большинстве своем они могут предложить лишь высокий уровень бесконечного аттракциона и нескончаемого зрелища. Порой даже высокоинтеллектуального, но не ведущего никуда.
Конечно, это не тупик и не мертвая зона, человечество все равно развивается. Этапы его развития по-разному наполнены и по-разному проистекают. Что-то остается в истории, что-то исчезает бесследно. Случаются кризисы и периоды стагнации, время опустошений и заблуждений, время поиска истины и отказа от нее. Есть то, что причиняет человеку страдания, но обладает целительным эффектом, когда через уроки жизни, преподанные посредством настоящего искусства, человек что-то понимает, переживает, растет и очищается. Но есть и «мертвые зоны», лишенные всякого смысла. Неизвестно, как продолжится процесс, очевидно только, что он не прервется.
Если говорить о церковном искусстве, то я бы в первую очередь упомянул иконопись, причем вот в каком контексте. Мы не раз уже говорили о религиозном догматизме и консерватизме. И с точки зрения искусства, синоним которого – поиск, эксперимент, развитие, может казаться, что в религиозном пространстве ему тесно. Но это не так. Возможно, здесь все не столь явно и очевидно, здесь другие ритмы, продиктованные другими задачами, но религиозное искусство – это не искусство застывших форм. Оно развивается.
К примеру, современная икона отличается от иконы прошлых веков. Большинство современных художников-иконописцев прекрасно знакомы с историей искусства, имеют представление о том, как менялись формы и направления. Многие из них сами увлекались разными течениями, например, авангардной живописью. Их технические приемы сильно отличаются от приемов времен раннего и позднего средневековья. А иконописный канон, по которому границы возможного определены довольно жестко, они соблюдают, наполняя его современным содержанием и звучанием. Другими словами, канон не мешает иконе развиваться.
В известном смысле икону делает иконой само изображение. Даже религиозные картины Возрождения, принадлежащие кисти, скажем, Рафаэля, Микеланджело или да Винчи, в своей основе отталкиваются от иконописного канона, который определяет сюжет, основные детали, образы Спасителя и Матери Божией. Конечно, в отношении изобразительных приемов художник идет дальше иконописца. В академической живописи мы видим отношение автора к объекту, любование красотой форм, условность и сакральность сменяются чувственностью и реалистичностью, но тем не менее в живописи на евангельские и библейские темы мы всегда найдем первоисточник – каноническую икону.
В иконописи определены четкие правила, в соответствии с которыми пишется изображение Спасителя или Божией Матери, того или иного святого. Существуют даже так называемые прориси, или трафареты. Икона создается в несколько этапов. В первую очередь надо специальным образом подготовить доску. Наклеить на ее поверхность паволоку, потом сверху покрыть левкасом, затем левкас тщательным образом выровнять, чтобы не было никакой шероховатости и он оставался чистым и твердым. На этот левкас наносится сначала рисунок, а затем цветовая гамма, раскраска. И только после этого постепенно выводится сам лик. Процесс многоступенчатый и трудоемкий.
Раньше на каждом этапе работали разные мастера. Были так называемые знаменщики, которые вырисовывали профиль будущей иконы. Были личники, которые писали лики. Ручники, занимавшиеся изображением рук, и так далее. Специальные мастера прорабатывали фон. Как правило, в иконописной мастерской работали целые бригады иконописцев. Сейчас чаще всего у иконы один автор, который выполняет все работы от начала до конца. Многие сами наносят левкас и занимаются не только художественной, но и технологической стороной дела. А она всегда имеет большое значение, важно, чтобы левкас не растрескался, чтобы олифа правильно легла и высохла. Здесь важна любая мелочь, потому что в конечном счете все влияет на качество иконы.
Иконопись – очень глубокое и проникновенное искусство, где сильное впечатление достигается ограниченными средствами. Икона – это всегда определенный стиль изображения, не характерный для живописи, здесь мы видим обратную перспективу, другой план. На иконе нет светотени, это плоскостное фронтальное изображение. Но и в таком достаточно условном пространстве необходимо изобразить лик, глаза и черты так, чтобы они были живыми и выразительными.
Да, канон строго определен и вроде не дает возможности развернуться фантазии, но при этом художник все равно остается свободным. Канон в данном случае не столько ограничивает, сколько задает рамки возможного. Если у свободы не будет границ, она перестанет существовать. Так и в иконописи – свобода существует в пределах дозволенного, и канон задает пределы, внутри которых художник остается свободным. В иконописи канон необходим точно так же, как в любом другом виде искусства. По сути канон – это жанр. Сага, поэма, эпос – все это определенные каноны, жанровые рамки, которые позволяют определять, поддерживать и развивать многообразие форм.
В любом храме найдутся иконы, в которых соблюден внешний канон и при этом достаточно многообразия: в цвете, свете, в фонах, в линии, в особенностях расположения фигур. Это очевидное доказательство того, насколько свободным может быть иконописец в рамках канона. Но есть примеры и революционного подхода, как, скажем, у Джотто ди Бондоне.
Джотто ди Бондоне (ок. 1267–1337) – итальянский художник и архитектор. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал основателем итальянской школы живописи. Джотто вышел за пределы плоского двухмерного пространства иконы. В его исполнении оно приобрело трехмерный объем, а использование светотени создавало иллюзию глубины. В каком-то смысле Джотто стал революционером в изобразительном искусстве и иконописи. Пространственные и оптические эффекты, применяемые им, имели огромное влияние на развитие живописи. К тому моменту художественные формы и сюжетные варианты были исчерпаны, напрашивался новый подход к традиционному изображению. И именно Джотто уловил и выразил потребность в этом новом этапе. С одной стороны, он использовал уже известные приемы – упрощенную античную перспективу и угловые ракурсы, но пошел дальше, создавая в своих работах иллюзию глубины, ясность и четкость структур объемного мира. Джотто экспериментировал с высветлением основного фона, придавая таким образом скульптурный объем фигурам. Вместе с тем не страдала и традиционная итальянская техника блестящего исполнения линии и цвета. Характерный почерк Джотто проявляется в тончайшей градации его любимых желтого, розового и зеленого цветов, тщательно выписанном рисунке складок одежды. Несмотря на большое количество учеников и последователей, по этим характерным особенностям всегда можно отличить работы самого мастера. Джотто имел огромное влияние на итальянскую школу живописи, в частности на Леонардо да Винчи, к его творчеству обращались Вазари и Микеланджело.
Джотто работал над росписями церкви Сан-Франческо в Ассизии, его мастерской за два года было создано 28 эпизодов. Ему принадлежит авторство фресок в капелле дель Арена в Падуе. Именно этот цикл из 36 работ, изображающих юность Христа и Страсти, знаменует решающий поворот в традиционной европейской живописи. Впервые фигуры приобрели объем и оказались в трехмерном пространстве. Позже в Риме художник создает знаменитую мозаику «Навичелла», прославившую его по всей стране. Она находилась в атриуме старой церкви Св. Петра, и до наших дней сохранилась лишь не самая удачная ее копия. Во Флоренции в базилике Санта-Кроче, в капелле Барди, сохранились его фрески, посвященные истории святого Франциска. Помимо многочисленных фресок и мозаик Джотто создавал и станковые произведения – сохранились кресты, алтарные картины и полиптихи его работы.
Венцом карьеры Джотто можно считать его назначение на пост главного архитектора Флоренции. Похоронен великий художник в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции.
Церковный канон связан еще и с тем, что человек должен суметь донести учение о Боге. Ведь икона – это не просто изображение. Икону нельзя рассматривать как иллюстрацию к Священному Писанию или картинку к библейскому тексту. Икона – это способ познания Бога, прежде всего выражение евангельского слова.
В Ветхом Завете вообще существовал запрет на изображение Бога. И понятно почему. Когда ты пытаешься выразить невыразимое, то, что умом постичь не можешь, обязательно ошибешься. Обязательно исказишь истину и вместо Бога нарисуешь идола. Поэтому запрет на изображение божества был оправдан, Бог Ветхого Завета непостижим. Только в каких– то видениях пророков Он Себя являет, но даже пророки могут описать Его очень условно. Аврааму Бог является в виде трех ангелов, Исайе – в виде старца (с церковнославянского это переводится как глубоко поживший).
Изображать Бога мы можем только в образе Иисуса Христа, потому что в Его облике Бог предстал перед человеком и в виде человека. Лицо Христа видели апостолы. Его тела касались руки Его учеников. Апостол Фома в Его раны вкладывал свой перст. И поэтому апостол говорит: «Мы возвещаем то, что мы видели своими глазами, то, что мы слышали своими ушами, то, что осязали наши руки». Когда мы изображаем на иконе Спасителя, мы тем самым утверждаем догмат о Его воплощении, о том, что Бог стал человеком, что Он с нами пребывает и к нам близок. Это явление Бога запечатлено на иконах.
Другой крайне важный образ в иконописи – Богородица. Существует более полутысячи различных сюжетов с изображением Божией Матери. Ее называют Радосте скорбящих, или Взыскание погибших, или Скоропослушницей. Для каждого сюжета, рассказывающего о свойствах материнского сердца Пресвятой Девы Марии, существует свой канон. Она прижимает Младенца к своей щеке, и это икона Умиления. Младенец смотрит на зрителя и благословляет его – это икона Одигитрия, то есть Наставница. Или икона изображает Младенца во чреве Матери – это икона Молящаяся, или Знамение. Все эти каноны говорят нам о том, как Матерь Божия относится к нам, и определяют наше отношение к ней.
Есть и сюжетные иконы Пресвятой Богородицы, скажем, «Нечаянная радость». Эта старинная московская святыня находится в храме Илии Обыденного. На ней Пресвятая Богородица изображена с мягким и добрым выражением лица, а из ран на руках Младенца Христа истекает кровь. В основе изображения этой иконы – история об одном грешнике, который, будучи человеком христианского происхождения и христианской традиции, тем не менее жил во грехе. И по привычке, перед тем как пойти на очередное грязное дело (а он был грабителем и вором), обращался к иконе Божией Матери со словами: «Матерь Божия, сохрани меня и убереги!» И вот как-то, стоя перед иконой, он увидел, что руки Младенца истекают кровью. Он в ужасе воскликнул: «Матерь Божия, кто же это сделал?» И получил ответ: «Ты. Ты и подобные тебе грешники, которые каждый день распинают моего Сына». И тогда он бросился в покаянии просить прощения у Бога за свои грехи. Христос был сначала неумолим, но Пресвятая Богородица попросила: «Ты Мой Сын, и Ты должен Меня слушаться. Я хочу, чтобы Ты простил его». Тогда Христос сказал: «Ты Моя мать, а Я – Твой Сын, и Я буду слушать Тебя». И грешник был прощен. Так в иконописи появился сюжет иконы с изображением Божией Матери под названием «Нечаянная (то есть неожиданная) радость».
Кстати, эта история – пример поиска новых сюжетов в иконописи. Икона «Нечаянная радость» появилась где-то в XVIII в., ранее такого сюжета не существовало.
Конечно, иконопись, как и любая живопись на религиозные темы, символична. Клайв Льюис ссылается на Псевдо-Дионисия, который говорил в V в., что «только невежды полагают, будто духи и впрямь подобны крылатым людям». Хрестоматийные описания и изображения рая и ада – суть метафоры. Человеку свойственно визуализировать устройство рая и ада, представлять первый с облаками и ангелочками и второй со снующими среди кипящих котлов страшными чертями с вилами.
«Бесов рисуют с крыльями летучей мыши, ангелов с крыльями птичьими не потому, что хоть кто-нибудь убежден, будто нравственное зло обращает перья в перепонку, а потому, что люди любят птиц больше, чем нетопырей. У ангелов крылья, чтобы хоть как-то выразить легкость и скорость свободной духовной силы».
К. Льюис.
Письма Баламута
Это понятное желание зацепиться за какой-то объяснимый образ, когда речь идет о вопросах, непостижимых для человеческого рассудка. Такое представление о рае и аде характерно для средневекового сознания. Великий Данте оставил нам в наследство свои образы вечного покоя и вечного наказания за грехи.
Тяжелый град, и снег, и мокрый гной
Пронизывают воздух непроглядный;
Земля смердит под жидкой пеленой.
Трехзевый Цербер, хищный и громадный,
Собачьим лаем лает на народ,
Который вязнет в этой топи смрадной.
Его глаза багровы, вздут живот,
Жир в черной бороде, когтисты руки;
Он мучит души, кожу с мясом рвет.
А те под ливнем воют, словно суки;
Прикрыть стараясь верхним нижний бок,
Ворочаются в исступленье муки.
Д. Алигьери.
Божественная комедия
Подобные картины рая или ада складываются в процессе богословских споров периода позднего средневековья по поводу того, что же происходит с человеческой душой после смерти. Как и в каком виде она оказывается на суде Божием? Западное схоластическое богословие начинает искать визуальные образы вечных мучений и наказаний за земные грехи. Тогда же на Западе формируется представление о чистилище, а на Востоке – о мытарствах. Попытки осмыслить их в рационалистических категориях подхватываются искусством, и появляются Ад и Рай Данте или Мильтона, картины Страшного суда и мучений грешников, когда «огни горят горючие, котлы кипят кипучие!».
Безусловно, как оно на самом деле происходит, в своей земной жизни мы можем только догадываться. Нигде, даже в Священном Писании об этом не говорится. Только в Евангелии описано, как страждет богач в аду и как ему хочется, чтобы ему омочили водой губы. Такой образ страдания. И больше ничего. Тайна.
Нам ничего доподлинно не известно, с уверенностью можно сказать только одно: все начинается в душе человека. Когда Христа спрашивали, когда придет Царствие Небесное, где оно, что оно такое, Он отвечал, что Царствие Небесное внутри нас. Мы не очень понимаем, что это такое, нам представляется какой-то заоблачный мир или территория космоса, но очевидно, что Царствие Небесное не имеет географического расположения, это не страна и не территория в привычном для нас понимании этого слова. На ракете туда не долетишь.
Вечная жизнь в свете свободы и радости, в атмосфере вечной любви – это есть рай. И если свойство ада – пожирать, свойство рая – отдавать и жертвовать.
В искусстве тема ада и рая оказалась исключительно благодатной и подарила множество произведений античных поэтов и художников. Опять же, по словам Клайва Льюиса: «Греки не думали, что боги точно такие, как прекрасные мужчины и женщины, которых ваяли скульпторы. Судя по их стихам, бог “является” смертным, уподобляясь на время человеку. Христианское богословие обычно объясняло так и “явление” ангелов»[3].
Позже поразительные работы создавали Босх, да Винчи, Тициан, Джотто, Веронезе. Потрясающие изображения рая характерны для купольной росписи итальянских храмов. Очень много пришло в живопись именно из храмовой росписи. Традиционно западная стена во всех католических и православных церквях была посвящена Страшному суду. Что там только ни изображалось, какие только картины ада ни являла на свет фантазия художника!
В русском церковном искусстве в XVIII в. начинает превалировать аллегоризм, связанный с барочным стилем. Он чувствуется и в иконе. В XVII–XVIII вв. появляются иконы с изображением Ада, Страшного суда, мук и наказаний грешников, полные тайн и загадок, настоящие шифровки. Там очень много всевозможных внутренних сюжетов, и люди посвященные могут эти аллегорические иконы читать и изучать, как увлекательные книги.
Что касается мироточения, таинственного явления, связанного с иконой, то это чудо. Объяснить его невозможно. Несколько раз я присутствовал при мироточении икон и чувствовал, как вместе с проистеканием миро от иконы исходило какое-то совершенно невероятное благоухание. В Америке, в Вашингтоне, в храме Иоанна Крестителя настоятель показывал мне маленький список иконы Иверской Божией Матери, так называемую Гваделупскую, из православного храма Гваделупы в Южной Америке. До этого существовала такая же чтимая и чудотворная Иверская икона Божией Матери, Монреальская, которая хранилась у православного чилийца по имени Иосиф. Эта прекрасная современная икона была написана на Афоне и прославилась своим удивительным мироточением. Из нее исходило миро, обладавшее удивительным, совершенно неземным благоуханием. Мироточение всегда было очень обильным, и миро собирали в большие сосуды. Несколько лет назад при невыясненных обстоятельствах брат Иосиф был зверски убит, а сама икона пропала. И вдруг через несколько лет в Южной Америке, в одном из маленьких православных приходов замироточила копия этой иконы. Маленький образ начал издавать такое же благоухание. Я присутствовал при молитве и поклонении этой иконе, когда ее привезли в храм Русской зарубежной церкви в Вашингтоне. Настоятель подарил мне ее небольшую копию и баночку с миро, которое до сих пор у меня хранится. Прошло несколько лет, а запах остался тем же.
В храме Святой Троицы в Хохлах была мироточивая икона царя-мученика Николая. В течение нескольких недель стекло иконы с внешней стороны периодически покрывалось каплями благоуханного масла. Я видел это своими глазами и могу свидетельствовать.
Не знаю, нужно ли искать этому явлению объяснение. Никто же никогда не видел, чтобы мироточили портреты членов ЦК КПСС или картина «Три богатыря» в Третьяковской галерее. И деревянные предметы, шкафы, столы или стулья не истекают миро. А с иконами это почему-то происходит. Чудо.
Еще одна важная составная часть церковного искусства – храмовая архитектура. И здесь опять мы видим, как каждая очередная эпоха диктует свои требования и создает новые возможности. Архитектурные формы меняются с течением веков, сейчас не строят храмов в стиле XII века. И даже в тех случаях, когда воспроизводятся точные копии памятников прошлого или используются парафразы стилей, технологии и материалы все равно другие. Не говоря уже о темпах строительства!
Некоторые появляются прямо на наших глазах. Из последнего – это идея модульных храмов в Москве. Предполагается, что они будут строиться, а вернее, собираться по принципу конструктора. В основе такого модуля лежит идея лего. При всей спорности идеи то, что получается в результате, – это все-таки храм. Несомненно, подобным образом «собранный» храм отличается от здания, которое сообща, своими руками строили на протяжении десятилетий, посвящая постройке не просто время, но порой и саму жизнь. Но у каждого времени свой ритм, и подобный запрос явно отражает особенности нашего современного мира с его практицизмом и скоростями.
Конечно, постройка храма – это всегда процесс не столько конструктивный, сколько духовный. Да, современные технологии несут определенные искушения. Многие вещи теперь даются нам гораздо легче, чем раньше, и наше отношение к ним меняется. Простота и легкость модульного метода подспудно ассоциируется с забавой, не вяжется как-то с чувством благоговения, чувством святости, чувством вечности. Но со временем, несмотря ни на что, храм наполняется содержанием. Более того, подобные «скороспелые» храмы уже были в истории Церкви. Они назывались обыденными, то есть возведенными за один день. Если существовала такая необходимость, деревянные храмы собирались очень быстро.
Когда, например, строилась слобода или на хуторе селилось казачье войско, люди первым делом ставили храм, а потом уже все остальное. Всем миром, всем селом, всей станицей возводили церковь. В Москве рядом с храмом Христа Спасителя есть храм Ильи Обыденного, построенный таким именно способом. Сохранился он, конечно, не в первозданном виде – сейчас это каменное, реконструированное здание, но в свое время он был поставлен за день, как сруб. И уже потом оброс пристройками.
«Обыденные храмы, т. е. храмы, созидаемые по обету совокупными усилиями в один день, – это памятники единодушия и согласия в молитве и труде, в мысли и деле, согласия столь редкого на земле вообще, а в особенности на Руси, история которой началась признанием в себе порока розни и этим как бы указала и на конечную свою цель – согласие и единодушие. Для устранения внешней розни Русь призывает иностранца, а для внутреннего примирения принимает Христианство, под влиянием которого рознь обращается в согласие, так что построение обыденных храмов даже в таких классических местах раздора, как Новгород и Псков, напоминающих по оживленной (истребительной) борьбе западные города, свидетельствует о глубокой внутренней потребности согласия, хотя бы оно было непродолжительно в действительности. На вечах, обыкновенно бурных и шумных, нередко переходивших в побоища, водворялась тишина, и вопрос о построении обыденных церквей решался мгновенно, единодушно, без прений».
Николай Федоров,
русский религиозный мыслитель и историк
Вообще существуют самые разные и неожиданные виды храмов. Например, я видел храм из железнодорожных вагонов. Есть храмы, обустроенные в подсобках. На Сахалине храм устроен в бывшем магазине. Помещение осталось, и его решили отдать церкви. В другом месте так же поступили с бывшим детским садом и бывшим кинотеатром.
Примерно так же все происходило во времена императора Константина, когда в Римской империи христианство получило статус государственной религии. Тогда христианам стали отдавать под богослужения базилики – помещения судов или других государственных учреждений. Само слово «базилика» и тип здания родом из Древней Греции: это было место заседания басилея, или басилевса, – монаха, обладавшего наследственной властью, чей трон располагался в конце среднего нефа, в апсиде.
Апсида (от др. – греч. ???? – свод) – выступ здания, полукруглый, граненый или прямоугольный, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом. Впервые апсиды появились в древнеримских базиликах. В христианских храмах апсида – это алтарный выступ, ориентированный обычно на восток. Наиболее важная функция апсиды в храме – завершение алтарного пространства, в котором расположено горнее место. Обычно храм имеет нечетное число апсид – одну или три. В XIV в. только средняя апсида выполняет функцию алтаря, в северной апсиде располагается протезис (русский «жертвенник»), а в южной – диаконник (или ризница) для хранения литургических облачений и богослужебных книг.
В римской базилике в апсиде, как правило, стояла статуя Аполлона. Необходимо было убрать ее, возвести крест над входом и пристроить колокольню – и базилика превращалась в христианский храм.
Сегодня для того, чтобы помещение, будь то кинотеатр или детский сад, стало храмом, нужно его освятить и начать в нем молиться. Внутри обязательно наличие алтаря, престола, на котором совершается литургия, и места для молящихся. Даже купол и крест можно возвести позже. В 1960-е гг. в нашей стране чуть ли не на кухнях службы проводили. Были и тайные службы, и тайные священники. Например, у нелегального священника, доктора геолого-минералогических наук Глеба Каледы храм располагался в его кабинете.
В воскресенье там задергивали шторы, стол становился престолом, ставили две иконы, отец Глеб облачался и совершал дома литургию. Подобный храм существовал, например, и в Вашингтоне, в квартире совершенно замечательного человека, святой жизни епископа Василия Родзянко.
Часть большой гостиной была перегорожена иконостасом, там стоял маленький престол. Жилая квартира служила одновременно и храмом, в котором каждый день совершалась литургия.
К вопросу о форме и содержании. Сегодня в Москве есть современные храмы, построенные людьми, никакого отношения к церковной архитектуре не имеющими. Многие получили гранты от правительства Москвы и с успехом реализовали эти деньги. Такие храмы порой приводят в трепет – увы, совсем не священный. Одна надежда на то, что со временем какие-то слишком явные пошлости потускнеют и лишние завитушки сами собой отвалятся.
Вкусы священников тоже дают о себе знать, иногда совершенно ужасным образом. Например, когда замечательный иконостас работы хороших художников какой-нибудь батюшка хочет украсить «побогаче». Или найдет по хорошей цене метрополитеновский мрамор и вместо простого белого камня выложит им пол в храме. Красиво же! Или старинный храм потрясающей архитектуры с великолепным внутренним пространством вдруг «освежат» – выкрасят серой масляной краской, а голубой потолок «украсят» аляповатыми звездами из золотой фольги. Такие «художества» часто можно встретить.
Есть потрясающей красоты старинные храмы, которые погибают на глазах. В других еле сводят концы с концами, постоянные проблемы с ЖКХ, с оплатой света и тепла, как в любом учреждении города. Что-то решается, что-то нет, где-то положение отчаянное, где-то сносное. А есть места с совершенно особенной судьбой.
Храм Христа Спасителя был построен в память о воинах, павших в Отечественной войне 1812 г., и в благодарность за избавление страны от неприятельского нашествия. Первоначально объявленный конкурс выиграл проект А. Витберга, и строительство кафедрального Храма началось на Воробьевых горах. Однако этому проекту не суждено было состояться, и указом императора Николая I был утвержден проект К. Тона и новое место – на Алексеевском холме. Алексеевский монастырь и церковь Всех Святых были разрушены, монастырь переведен в Сокольники и 23 сентября 1839 г. начато строительство нового храма. Оно продолжалось 44 года. Храм был построен в русско-византийском стиле, его высота составляла более 100 м, вместимость – более 10 000 человек. Храм был великолепно украшен внутри, расписан В. Васнецовым, В. Суриковым, В. Верещагиным. Прекрасно расположенный, он хорошо был виден с разных точек города, а его колокольный звон слышался далеко за пределами Москвы. Но новая идеология требовала жертв. 2 июня 1931 г. по личному распоряжению Сталина было принято решение о сносе храма для строительства на его месте «главного здания страны» – Дворца советов. По проекту 415-метровую башню должна была венчать скульптура вождя народов В. Ленина. 5 декабря того же года храм был взорван. Мрамор пошел на облицовку стен станций метро «Кропоткинская» и «Охотный ряд», плиты с именами героев Отечественной войны 1812 г. превратили в крошку, которой засыпали дорожки городских парков. Дворец советов так и не был построен, и долгие годы на месте храма оставалась лишь большая яма. В 1958 г. ее превратили в открытый бассейн «Москва». Восстановление храма началось в 1994 г. В этот раз строительство заняло три года. В ночь с 6 на 7 января 2000 г. в храме Христа Спасителя была совершена Божественная литургия, а 19 августа Святейший патриарх Алексий II освятил возрожденный храм.
Храм Христа Спасителя – яркий тому пример. Похоже, споры вокруг него будут вестись всегда. Конечно, новый храм – это не то, что было. Хотя бы потому, что он построен из других материалов. Архитекторы пытались, насколько это возможно, воспроизвести оригинал, естественно, с помощью современных технологий. И в этом смысле очень многое сделано по-настоящему хорошо. Нельзя забывать, что этот храм – памятник победы, он не может быть не помпезным. Таким он был задуман, так и был выполнен.
В наше время храм Христа Спасителя строился на целевые пожертвования, сбор которых организовало правительство Москвы. Наверное, если бы этим занималась Церковь, храм не был бы построен так быстро, а может, не был бы построен вообще. Но случилось как случилось. Так сказать, Церковь получила подарок от государства. Однако подарок оказался непростым.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.