3. СЛОВЕСНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

3. СЛОВЕСНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Если эти факты и свидетельства подтверждают психологическую истину о невозможности отождествления мысли и языка, то не менее верным остаётся, однако, и мнение, что без языка немыслимо никакое оформление идей и что в языке кроется в огромной мере ценность этих идей в поэзии. Всё дело в том, чтобы не считать словесный элемент в творческом процессе решающим и не недооценивать другие стороны в этом процессе, столь же важные, которые отвечают определённым переживаниям вне «космоса слова» и у читателя. Раз это установлено, мы можем теперь подчёркивать чисто словесную сторону художественного создания или воспринимания.

Впрочем, и объективный анализ поэтического стиля и субъективное чутьё писателей наводят нас на мысль, что языку как материалу творчества присуща намного большая психико-художественная сила, чем были склонны считать сторонники теории зримых образов. Лишённый той грубой материальности, какой обладают средства изобразительных искусств, живопись или архитектура, и сводимый часто, особенно при чтении в уме, к чему-то совсем внутреннему, язык является самым верным спутником поэтической мысли и её настоящим двойником. Слова не являются случайными представителями образа, идеи, чувства, а частью самого внутреннего образа, самой идеи, самого чувства, особенно когда они ясно выступают в нашем сознании. Они являются чем-то пережитым, то есть хотя и усвоены готовыми, они так систематически приведены в связь с тем, что должны высказать, что постепенно по известному закону душевной жизни появляются в роли субститута пёстрого мира, созданного нашим воображением, нашей абстракцией или нашей эмоциональной природой. Особенно в тех случаях, когда душа становится ареной очень сложных вживаний и когда из-за экономии душевной энергии являются желанными скорее иллюзии содержаний, чем сами содержания со всей усталостью от внутренних впечатлений и воспроизведённых чувств, слово является спасителем, принявшим на себя службу очарователя и освободителя. Что было бы, если бы в романе или в драме, богатой картинами для внутреннего взора и сценами, сильно волнующими, мы должны были бы всё это переживать полностью? Разве читатель всегда должен испытывать именно такое возбуждение, в каком находился и сам творец? Разве то, что наполняет и приводит в движение героев как настроение или страсть, должно стать нашим во всём своём напряжении и разнообразии? Не отрицая возможности подобного интенсивного вживания — оно обычно и общеизвестно, и никем не оспаривается, — следует подчеркнуть здесь его фрагментарность, как и то, что многие из звеньев этого воображаемого состояния сводятся к простому словесному повторению, возбуждающему только слабую иллюзию или только внушение о переживании чего-то действительного. В этом смысле можно говорить о «той нежной линии, которую сонная картина (Traumbild) не должна перескочить, чтобы подействовать на нас патологически; в противном случае иллюзия (der Schein) обманула бы нас как плоская истина»[1451]. Достаточно взять один маленький пример, чтобы убедиться одновременно, и сколь невозможно и сколь абсурдно было бы подобное реалистическое вживание, как и увидеть, что сама поэзия, сам поэт не рассчитывают, в сущности, на него:

О, был бы я крылатым! — умчался бы, как птица,

От суетного света, где ненависть гнездится,

Где под ярмом печали душа изнемогла,

К вам, гордые Родопы, помчался бы тогда я,

Вздыхая полной грудью и глаз не отрывая

От вашего чела…

Всё выше я летел бы, в лазурной дымке рея,

Быть может, повстречал бы великого Орфея,

Чей дух, как я, блуждает в бескрайних небесах.

Возможно, услыхал бы, как лёгкие зефиры

Доносят звуки песен его волшебной лиры,

Забытые в лесах[1452].

Попытайтесь только, абстрагируясь на миг от настроения и внутреннего движения, которое внушается вам этими величественными ритмами, вникнуть в технические приёмы поэта. Здесь дано будто очень многое для воображения: вы имеете и крылья поэта, и корабли без руля, и витающую душу Орфея, и стоны зефира, и звуки лиры… Вы должны видеть, слышать, слушать, ощущать так много, что и самое живое или самое богатое воспоминаниями воображение не смогло бы следовать за вдохновенной исповедью. Мысль поэта летит от субъекта к объекту, от полей к горным вершинам, от действительности к мифу, и мы в тот же самый миг ошеломлены горделивыми Родопами, в лоб которых упирает грудью поэт (представьте себе только эту картину!), светлыми облаками, эфирными океанами, синими зорями, тёмными лесами… И что же нам сказано об этих Родопах, об этих облаках, о лесах, об океане, чтобы мы были в состоянии представить их себе хотя бы отчасти наглядно? Очень мало. Очевидно, наше воображение приглашено на бедный пир: но, видимо, с другой стороны, поэт накопил много и очень много, чтобы мы пресытились… И всё же неудовлетворённости и пресыщения читатель не испытывает. Потому что он не делает психологического анализа, когда читает, и потому что благодаря естественному чувству возможного и желанного в поэзии он удовлетворяется переживанием как раз в «космосе слова» достаточно большой, если не очень значительной, части содержания стихов. Разумеется, между читателями есть различие, и если один вызывает больше образов, имеет оптические видения, другой чувствует главным образом музыку стиха, а третий испытывает то настроение порыва и беспомощности, восторга и сомнения, исходя из которого пишет поэт. Собственно, у каждого читателя имеются элементы этих трёх способов эстетического восприятия вместе со всем органическим, присущим моторным реакциям (по стопам ритма, звуковой игры и представлений); от темперамента и ума каждого зависит, как комбинировать их в различных пропорциях.

К примеру из Вазова мы бы могли прибавить пример из Пушкина. В одном из вариантов стихотворения «Кто видел край, где роскошью природы» читаем такие строфы:

И шелковиц и тополей прохлада,

В тени олив уснувшие стада,

Вокруг домов решётки винограда,

Монастыри, селенья, города

Залива шум и говор водопада.

И средь валов летучие суда,

И яркие лучи златого Феба,

И синий свод полуденного неба[1453].

Один проницательный эстетик предпосылает такой комментарий к этому стихотворению:

В «Кто видел край, где роскошью природы» впечатление от Крыма передано посредством ряда отдельных образов, не приведённых ни в какую связь между собою по какому-либо конструктивному принципу, — однако так, что как-то непостижимо, из совокупности магически подобранных слов, вырастает великолепная сложная картина, дающая больше, чем действительность, дающая эту действительность идеализированной и стилизованной, — какое-то видение в духе пейзажей Клода Лоррена… Я сказал «картина». Но картина эта такова, что нарисовать её не было бы никакой возможности. Богатство «картин» Пушкина обусловлено именно их неопределённостью, благодаря которой повышается их символическая ценность, как выразителей внутреннего, эмоционального, душевного» [1454].

И признавая по другому поводу, что Пушкин никогда не рисует картин, «обозримых, так сказать, с любого конца», этот же учёный, П. Бицилли замечает: «Поэтому из удивительно ярких, выпуклых, ограниченных эпитетом, индивидуализированных частных образов у него слагаются в целом не картины, а смутные, неопределённые, этой-то своей неопределённостью, неуловимостью, неустойчивостью, чреватостью, намёками и действующие на нас образы-идеи, образы-настроения, подобные тем, какие вызывает музыкальное произведение» [1455].

Поэт, поскольку он является настоящим художником, любит хорошо подобранное слово; он верит в волшебство точно найденного выражения. Слово и выражение имеют силу разгадки; они сразу раскрывают центр того впечатления, которое оставляет у нас предмет или сокровенная глубина чувств, желаний, неясных внутренних движений. Словесное представление, не исчерпывая рисунок предмета, не создавая его образа в душе, заставляет нас пережить его интимное значение для нас; и когда оно подкрепляется другими элементами выражения, о которых будем говорить дальше, мы сразу же имеем представление о вещах, данных объективно, через восприятия, или субъективно, как рефлекс нашего настроения, не испытывая никакого материального очарования от виденного или настроения. У Вазова «грудь расширенная», «взоры устремлённые», «ошеломлённый услышанным», «стон зефира», и т.д. напоминают именно эти субъективные ценности, для восприятия которых воображение приносит очень мало. Так и народный певец говорит о Неде, «с жёлтым челом нахмуренным, с чёрными глазами опечаленными», чтобы ввести нас через мнимый образ в аффективное. И если теория поэзии как «игры внутреннего подражания» по праву узрела в этих словах указания на симпатическое вживание, внутреннюю мимику, всё так же правильно было бы думать, что они приобретают и чисто интеллектуальную ценность благодаря тем переходам, которые ведут от звука к чувству, даже без посредства образов. Когда Ботев говорит:

Вскипела борьба, вскипела!

И близится он, священный конец…

никто себе не представит это кипение, а почувствует только эмоциональный оттенок известных идей, для которых найдена параллель во внешних восприятиях. И если бегло указывается на последние, то только чтобы поддержать очень абстрактную мысль, чтобы эта мысль получила подкрепление чего-то материального, не идя однако к образу, который иначе, в других случаях, связан с такими словами, как «вскипела» или «близится». Вместо образов здесь достаточны словесные представления, потому что и в них скрыта часть впечатлений и чувств, порождённых сходными прямыми восприятиями. В этом смысле Гёте прав, обижаясь на некоторых живописцев за то, что они избрали предметом своих картин его балладу «Рыбак». Эти живописцы не хотят понять, что вложенное в неё ощущение водной стихии, манящей к себе летом, не поддаётся никакому переводу посредством красок, не имеет целью вызвать точно определённую сцену для глаза[1456].

Значит, психический процесс у читателя или слушателя не исходит из воспоминаний о восприятиях, дающих основу для развития затронутых поэтом представлений до внутренних зримых образов; наоборот, эти представления остаются в своей чисто идейной форме, мы понимаем только их смысл, с которым ассоциированы впечатления, оставленные некогда подобными реальными предметами [1457]. Вазов и Пушкин в приведённых примерах перечисляют массу вещей, будто хотят нарисовать для глаза, внушить слуху, раздразнить обоняние. В действительности же важнее для них пробудить эмоциональный тон этих представлений, и при этом в той степени, в какой могут их дать соответствующие чисто словесные представления. Оправдывая несвязанность и скачки мыслей в некоторых лирических вещах Гёте, для которых критики находят строгие слова, Шопенгауэр думает: «Здесь логической связью пренебрегают с умыслом, заменяя её единством высказанного там основного настроения; через него она выступает тем более, что протянута как нить через отдельные жемчужины, и так переносит быструю смену предметов перед созерцанием тем же образом, каким является в музыке переход от одного тона септименаккорда к другому, при котором звучащий основной тон продолжается и становится доминантом нового тона» [1458]. То, что Шопенгауэр выдвигает для логики, имеет значение и для воображения с его картинами. Так нужно понимать слова Флобера: «Не жемчужины образуют ожерелье, а нить» [1459]. Нить настроения, объединяющего образы, — субъективная оценка данного через восприятия. И это достигается в большей степени через волшебство слова. «Кто из нас в своё время не увлекался честолюбивыми мечтами о музыкальной поэтической прозе, без ритма и без рифмы, достаточно гибкой и капризной, чтобы соответствовать лирическим движениям души», волнообразным колебаниям грёз и внезапным порывам совести, как говорит Бодлер [1460].

То, что не образы всегда ведут к этому высказыванию и понимаю души, сами поэты хорошо чувствуют. Ценность слова как эманации духа, как выражения самых потаённых внутренних движений определённо признаётся ими. Всю красоту поэзии они бы хотели вывести из этого взаимного проникновения слова и души, звукового символа и содержания:

Слово, ты невестой будь,

Женихом ты — дух [1461].

Говоря о большом искусстве Шекспира переносить нас в тайны мира, роднить нас с человеческими характерами, Гёте замечает, что это достигается самыми простыми средствами. «Спросим мы об этих средствах, и нам покажется, что Шекспир работает для наших глаз. Но это не так. Произведения Шекспира не для телесных очей. Я попытаюсь пояснить эту мысль.

Пусть зрение считается яснейшим посредствующим чувством. Но внутреннее чувство всё же яснее, а наиболее быстро и верно до него доходит слово, ибо только оно по-настоящему плодоносно, в то время как то, что мы воспринимаем зрением, само по себе нам чуждо и не в состоянии так глубоко на нас воздействовать.

Шекспир воздействует живым словом, а оно лучше всего передаётся в чтении: слушатель не отвлекается удачным или неудачным изображением. Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он ткёт события. Правда, мы создаём себе по очертаниям характеров известные образы, но о сокровенном мы можем узнать лишь из последовательности слов и речей. Мы узнаем правду жизни и сами не знаем, каким образом» [1462].

Для психолога совсем нетрудно понять, как читатель «узнает» здесь тайны, не «сознавая» этого; интуицию поэта о слове как элементе души, который содержит больше простой картины, необходимо только ограничить и объяснить. Не только Гёте, но и другие поэты открывают эту власть живого слова над духом, эту его способность находить сердце без посредства воображения. Фридрих Геббель спрашивает себя, «всё ли возможное для осмысливания и переживания превратилось в слово?» и «создание новых слов для выражения духовного настолько ли трудно»? [1463] В действительности источник языка никогда не иссякал, но творчество настолько же проявляется в придумывании новых слов, насколько и в придании нового смысла старым словам. Унаследованные слова приобретают цену словесного изображения в момент, когда они так сочетаются с учётом своего звукового материала и своего значения, что сразу могут возбуждать глубокие ассоциации. «Двадцать стихов, двадцать выражений, прочитанные внезапно, волнуют нас, как какое-то неожиданное откровение», — замечает Мопассан [1464]. Разговаривая по телефону, мы передаём мёртвому медному проводу самые тонкие вибрации своего голоса через километровые расстояния, разве слух менее совершенен, когда необходимо передать посредством слов в чужую душу не только «мысли», но и всё органическое возбуждение, связанное с ними? Мы сотканы из слов — из слов, которые резюмируют сложные переживания, невыразимые чувства, неясные и неуловимые образы, и достаточно найти эти слова — цель художественного воздействия достигнута. Гюго из собственного опыта знает эту истину; сам он является поэтом, у которого слово приобрело такую автономную роль, что может заменить другие способы выражения.

Вот какой является концепция языка у писателя, который, как немногие другие, располагает большой властью над ним и который живо чувствует, что вообще действие поэзии немало зависит от силы чисто словесных образов. Слово является для Гюго «живым существом»; некоторые слова являются вздохами, другие — взглядом, и все они, хорошо подобранные, глубоко приводят в движение наш дух. Вот почему Ионас Кон, психолог-эстетик, дошедший своим путём до той же идеи о мощи языка говорит: «Слова нашего языка сами являются чем-то пережитым для нас. Их значение мы не изучили, как изучаем алгебраический знак, нет, они срослись с нами в течение жизни». Поэтому никакой логический анализ не может исчерпать жизненное значение слов; поэтому мы предпочитаем свой родной язык и даже свой родной диалект, когда надо передать интимные воспоминания, чувства и т.д.[1465]. Среди немецких романтиков это своеобразная магия слова самого по себе, эта игра художественного гения с материалом, со словесными образами, в которых он себя чувствует будто независимым от вещей, от мира, испытано особенно Новалисом. «Если бы можно было разъяснить людям, что с языком обстоит точно так же, как с математическими формулами, — они образуют мир для себя… они не выказывают ничего другого, кроме как свою чудесную природу, и именно поэтому являются столь выразительными (ausdrucksvoll)… Не является ли писатель только постольку, поскольку вдохновлён языком?» (ein Schriftsteller ist wohl nur ein Sprachbegeisterter?) [1466]. Конечно, это вдохновение языком, это вживание в материал поэтической мысли до такой степени, что забывается всё остальное, означает крайность, ведущую к опасному формализму или к странному символическому мистицизму; но как элемент творческого процесса чувство слова не может быть отрицаемо, и тот не поэт, кто обладает поэтическими мыслями и содержаниями, но не умеет их высказывать сколько-нибудь удовлетворительно.