От opus–музыки к opus posth–музыке

От opus–музыки к opus posth–музыке

Прежде чем приступить к подробному рассмотрению opus posth–музыки, нам следует хотя бы вкратце наметить основные моменты, отличающие ее от opus–музыки, а также сказать о том, почему вообще возникла идея деления музыки на opus–музыку и opus posth–музыку. Еще в конце 1960–х годов, соприкасаясь с различными музыкальными практиками — от Перотина и тибетской музыки до джаза и рока, я пришел к выводу, что существует два основных типа музыки, которые я определил для себя как «артистическую музыку» и «магическую музыку». Под «артистической музыкой» я подразумевал музыку, которая что–то выражает, под «магической музыкой» — музыку, которая ничего не выражает, но является тем, что она есть. Таким образом, речь шла о взаимоотношении музыки и реальности. Я полагал, что целью «артистической музыки» является выражение реальности, а целью «магической музыки» — слияние с реальностью и пребывание в ней. В те годы я ощущал себя находящимся в русле «артистической музыки», которой был полностью обязан своим воспитанием и своими навыками, но в то же время я всеми силами пытался прорваться в сферу «магической музыки». Именно тогда я начал осознавать, что «артистическая музыка» — это то, что проходит, и то, что следует всячески преодолевать, а «магическая музыка» — это то, что может прийти на смену, если мы приложим к этому правильные усилия.

Со временем понятия «артистической» и «магической» музыки обрели более конкретные очертания. Стало ясно, что «артистическая музыка» — это язык, повествующий о реальности, а «магическая музыка» — это объект медитации, использование которого приводит к слиянию с реальностью. Структура музыки, понимаемой как язык, должна подчиняться грамматическим законам, обеспечивающим упорядоченность линейной последовательности изложения, и именно эта необходимость последовательного изложения начала тяготить меня. Я полагал, что реальность есть то, что есть в Данный конкретный момент целиком и полностью, здесь и сейчас. Но в таком случае получалось, что любая попытка выразить и изложить реальность входила в противоречие с природой Реальности. Ведь то, что существовало единовременно, приходилось располагать в линейной очередности: сначала одно, потом другое, — и в этом ощущалась какая–то фундаментальная неправда. Таким образом, музыка, понимаемая как язык, превращалась в преграду, отделяющую меня от реальности. Назревала необходимость в преодолении языка как такового, в преодолении грамматических законов, подчинивших себе музыку. Нужно было не просто найти новые средства музыкального выражения, нужно было переосмыслить саму природу музыки, нужно было найти новые основания ее устроения. Именно такие мысли заставили обратить внимание на уже существующие медитативные практики, снимающие проблему «выражения реальности», и задуматься над тем, как превратить музыку из средства выражения и «языка чувств» в объект медитации.

Но прежде чем говорить о музыке как объекте медитации, нужно выяснить, что есть объект медитации вообще. В традиционных медитативных практиках на начальных стадиях таким объектом может служить точка на стене, блестящий стеклянный шарик, пламя свечи, текущая вода, повторение краткой словесной формулы и все то, на чем можно сконцентрировать внимание. В музыке такой специфической концентрации внимания можно добиться только путем применения репетитивного принципа, или принципа жесткого повторения. Музыкальный процесс, организованный на основании репетитивного принципа, становится схож с процессом горения свечи, спокойного течения реки или равномерного набегания морских волн, что ставит его в один ряд с традиционными объектами медитации. Неукоснительное применение репетитивного принципа полностью исключает грамматическую организацию музыкального материала, в результате чего возможность выражения и изложения гасится в самом зародыше. Таким образом, репетитивность есть техническое основание «магической музыки», или музыки, понимаемой как медитация.

Здесь следует сделать небольшое отступление, чтобы попытаться поколебать устойчивое представление, напрямую связывающее интерес к медитации с экзотическими влияниями Востока. Действительно, на первый взгляд кажется, что такая связь, несомненно, существует. Волна интереса к Востоку вообще и к Индии в частности, начавшаяся набирать силу еще в конце XIX века, достигла своего апогея в 1950–1960–е годы XX века. Восток становится одновременно и модой и сферой серьезных интересов, в силовое поле которых попадают практически все американские композиторы, оказавшие принципиальное влияние на дальнейшее развитие музыки. Джон Кейдж занимается «Книгой перемен» и практикой дзен–буддизма. Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс проходят практическое обучение у индусских музыкантов. В те же самые 1960–е годы я, еще ничего не зная об интересах американских композиторов, постоянно читал и перечитывал Рамакришну, Вивекананду, Иогананду, Рамачараку, Кришнамурти и Ауробиндо. Моими настольными книгами были «Упанишады» в переводе Я. Сыркина, к которым я писал комментарии, и «Бхагавад–Гита» в переводе Б. Смирнова. Несколько позже к ним прибавились «Путь Дзен» А. Уотса, сочинения Д. Судзуки, «Дао дэ–цзин» и «Книга перемен» («И–цзин»). В начале 1970–х годов в Москве появляются ученики гуру Махараджи, адепты суфизма и буддизма, а также целая вереница странных личностей, владеющих тайнами медитативных практик и готовых поделиться их секретами с окружающими, причем не всегда бескорыстно. Единственным западным автором, имя которого можно было упоминать в таких компаниях, являлся Мейстер Экхарт, да и тот воспринимался как осколок восточной мудрости, странным образом оброненный в бесплодной пустыне западной христианской традиции. Все это, конечно же, свидетельствовало о достаточно сильном влиянии Востока, но не следует совсем не замечать внутренних причин, вызвавших к жизни и допустивших сам факт этого влияния.

Теперь становится абсолютно ясно, что все это кажущееся грандиозным влияние Востока есть лишь внешний побочный эффект, вызванный фундаментальным поворотным событием, совершившимся в недрах западной мысли. Сутью этого события является крах картезианского человека, крах формулы «cogito ergo sum», и последовавший за этим крах принципа переживания и выражения. Еще Ницше начал сомневаться в истинности утверждения «Я мыслю», подозревая в нем простую грамматическую условность, требующую, чтобы каждое сказуемое имело подлежащее. Ведь если мысль «приходит, когда ей захочется», если она приходит «извне, свыше или снизу, как событие или удар молнии», то утверждать, что подлежащее «я» является определением сказуемого «мыслю», будет искажением фактов. Наверное, правильнее было бы сказать «Я мыслюсь мыслью» или «Мысль мыслит мной», но и эти грамматические обороты не вполне соответствуют действительности, ибо представляют ситуацию в несколько упрощенном виде. Вопрос «Что же мыслит на самом деле, когда произносится фраза «Я мыслю»?», стал одним из основных вопросов XX века. Так, психоанализ начал рассматривать «Я» как совокупность различных комплексов. С позиции концепции коллективного бессознательного «Я» стало пониматься как игрушка могущественных архетипических сил. К середине XX века «Я» превратилось в некую виртуальную точку, существующую на пересечении различных дискурсивных практик. И в начале 1970–х годов под воздействием всех этих концепций и давящих на меня жизненных факторов я пришел к убеждению, что нет и не может быть никакого «Я» вообще, закрепив это убеждение в формуле ««Я» не есть факт, «Я» есть сумма окружающих меня фактов».

В музыке крушение понятия «Я» и основанной на нем формуле «Я мыслю, следовательно, существую» дало о себе знать изменением взаимоотношений между техникой композиции и самим композитором, о чем писал Адорно в уже приводившейся выше цитате: «С каждым тактом техника как целое требует от композитора, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент». Если раньше, в классическую эпоху, композитор использовал технику для выражения своих представлений и переживаний, то теперь техника диктует композитору условия, на которых он должен выстраивать структуру произведения. Адорно совершенно справедливо пишет, что «композиция теперь не что иное, как решение технических картинок–загадок», и к этому следует добавить лишь то, что композитору не остается делать ничего иного, как только разгадывать эти загадки. Признаки того, что требования техники начинают превалировать над субъективными устремлениями композитора, можно обнаружить уже в атональном периоде Шенберга и Веберна Изобретение Шенбергом додекафонной системы делает эту тенденцию совершенно очевидным фактом, а такие сочинения Веберна, как Симфония ор. 21, Концерт ор. 24 или Квартет ор. 28, не оставляют никаких сомнений в том, что теперь композитор — это исполнитель заданий, которые ставит перед ним взятая им же самим на вооружение техника. Но если в поздних сочинения Веберна — в «Das Augenlicht» или в кантатах ор. 29 и ор· 31 — воля к субъективной выразительности находится в какой–то чудесной и неправдоподобной гармонии с надличным диктатом техники, то у композиторов следующего поколения сам факт наличия такой воли становится невозможным и даже предосудительным· В «Структурах» Булеза все усилия направлены на то, чтобы полностью исключить воздействие субъективного композиторского волеизъявления на формирование музыкальной ткани. Тотальная просчитанность и заорганизованность этой ткани столь велика, что почти не оставляет ни малейшего шанса на какую бы то ни было свободу художественного высказывания в классическом понимании, и здесь композитору не остается ничего иного, как только приводить в исполнение то, «что его музыка объективно от него требует». Можно сказать, что «Структуры» Булеза представляют собой коллапс самой идеи композиторства, ибо в них техника композиции целиком подавляет самого композитора как свободного, волеизъявляющегося субъекта. Композитор превращается в инструмент, при помощи которого музыкальный текст создает себя, и двигаться дальше в направлении еще большей предзаданной просчитанности музыкальной ткани попросту невозможно.

Сам Булез прекрасно осознавал и отдавал себе отчет в наличии этой проблемы. В статье, озаглавленной «Аlеа», он писал: «Композиция стремится к наиболее совершенной, гладкой и не подлежащей критике объективности. Но какими средствами? Схематизация просто–напросто занимает место изобретения; воображение — в роли служанки — ограничивается тем, что порождает некий сложный механизм, а тот, в свою очередь, ставит перед собой задачу порождать микроскопические и макроскопические структуры до тех пор, пока исчерпанность возможных комбинаций не просигнализирует об окончании произведения. Восхитительная безопасность и мощный сигнал тревоги! Что до воображения, то оно остерегается вмешиваться в протекание произведения: оно замутило бы абсолютный характер процесса развития, введя человеческие заблуждения в столь совершенным образом выведенную совокупность; это фетишизм числа, приводящий попросту к краху»[42]. Однако опасность краха может подстерегать композицию и с другой стороны. Она таится в ослаблении композиторского внимания, что приводит к возникновению незапрограммированных случайностей, но именно в умелом обращении с этой опасностью Булез видит спасительный выход из создавшегося положения: «Мы отчаянно пытаемся овладеть материком с помощью изнурительных, напряженных и неусыпных усилий, и столь же отчаянно случайность вырывается из наших рук, пролезает в произведение сквозь тысячи щелей, которые невозможно законопатить… […] Тем не менее, разве последней хитростью композитора не будет смириться с этой случайностью? Отчего бы не приручить этот потенциал и не заставить его подвести баланс, дать отчет? Ввести случайность в композицию? Да разве это не безумие, но, пожалуй, полезное безумие»[43].

Именно это «полезное безумие» позволяет соблюсти «конечность» западного произведения, но при этом ввести в его замкнутый стиль «случайность» и разомкнутость восточного произведения с открытостью его развертывания. По словам самого Булеза, «это приводит нас к такой концепции творчества, где «конечное» в собственном смысле слова уже не входит в задачу автора; в произведение, которое никогда не бывает окончательным, вводится случайность — вопрос из наиболее важных, но его не слишком хорошо понимают. Подобная случайность не сводится к использованию пригодных для нее объектов — если бы дело этим ограничивалось, то в результате получалось бы убожество и ребячество; скорее, случайность касается отношений между временем и мгновением, признанным и используемым в качестве такового. Неоднородному времени, способному расширяться или концентрироваться на высотах, обрабатываемых изменчивым образом, всякому понятию относительной внутренней структуры — сюда включается в равной степе ни динамика и тембр — соответствует произведение, мыслимое как незамкнутая и не разрешенная структура»[44]. Таким образом, процесс композиции должен удовлетворять двум условиям: «С одной стороны, точность в структурах и контроль над структурами в исчезающее малой степени, жесткость и абсолютная детерминированность единственной реализации; с другой — структура возможного, когда только неопределенная реализация может временно придать возможному окончательную форму»[45].

Это контролируемое сочетание детерминированности и неопределенности на какой–то момент спасает идею автономного произведения и продлевает жизнь классическому соотношению автор — произведение. Но здесь возможен и другой взгляд: Булез просто не решается выйти за рамки идеи автономного произведения, за рамки композиторского творческого высказывания и преодолеть границы обветшавшего пространства opus–музыки. На это решается Джон Кейдж, открывший принцип случайных процессов, и Терри Райли, применивший принцип репетитивности как базисный принцип организации музыкального процесса. На первый взгляд кажется, что принцип случайных процессов и репетитивный принцип — это совершенно разные явления, но при более внимательном рассмотрении выясняется их общая направленность, ибо и в том и в другом случае имеет место техническая предзаданность, практически полностью запрещающая вмешательство в музыкальный процесс каких бы то ни было композиторских волеизъявлений. Конечно же, тотальная заорганизованность «Структур» Булеза тоже не оставляла ни малейшего шанса на свободу этих волеизъявлений, но она все же не отрицала, в принципе, самой возможности их возникновения при определенных условиях. Следствием же применения как принципа случайных процессов, так и принципа репетитивности является фактически полный запрет на любое авторское вмешательство, осуществляемое после того, как оговорены изначальные условия композиции. Ведь после того как пусковой механизм случайных процессов приведен в действие, композитор уже ничем не отличается от слушателя, так как и композитор и слушатель равны перед лицом случайности, ибо и для того, и для другого каждый последующий момент музыкального процесса становится абсолютно непредсказуемым. Точно так же неукоснительное повторение паттернов, составляющее сущность принципа репетитивности, уравнивает композитора и слушателя, ибо и для того, и для другого каждый последующий момент музыкального процесса делается нарочито и даже навязчиво предсказуемым.

Репетитивный принцип неразрывно связан с именем Терри Райли, который применил его в 1964 году при создании первого в истории минималистического произведения «In С». Однако достаточно существенные уточнения и усовершенствования в использовании этого принципа были внесены несколько позже Стивом Райхом, который ввел понятие «постепенных процессов» и «микрофазовых сдвигов». Суть этих усовершенствований заключается во введении точных соотношений между повторениями исходных моделей и временным интервалом, образуемым фазовым сдвигом при их наложении друг на друга, в результате чего достигается гораздо более высокая степень организованности и просчитанности всего музыкального процесса. Классическим примером действия принципа постепенных процессов может служить пьеса «Piano Phase», написанная Райхом в 1968 году. Эта пьеса основана на непрестанном повторении модели, которую исполняют два пианиста. Сначала оба пианиста играют исходную модель синхронно, а затем один из пианистов постепенно смещает повторение модели на одну восьмую относительно повторения другого пианиста, в результате чего образуются все новые и новые вертикальные сочетания при полном и точном соблюдении принципа повторяемости. Такая наижесточайшая детерминированность музыкального процесса делает каждый отдельно взятый момент не просто нарочито и навязчиво предсказуемым, но неотвратимо и неумолимо предсказуемым. В своем программном манифесте «Музыка как постепенный процесс», написанном в 1968 году, сам Райх сравнивает постепенные процессы, создаваемые музыкальными средствами, с движением минутной стрелки, указывая на то, что движение это можно заметить, только долго наблюдая за ним. Если Райх, приводя подобное сравнение, делает акцент на незаметности движения, то я бы в первую очередь подчеркнул его неумолимость и абсолютную предсказуемость. Именно достижение этой абсолютной предсказуемости и есть главное привнесение Райха в дело усовершенствования репетитивного принципа.

Неизбежная непредсказуемость случайных процессов так же, как и неизбежная предсказуемость постепенных процессов несовместимы с нахождением в пространстве искусства. Искусство вообще и музыкальное искусство в частности может функционировать только как взаимодействие предсказуемого и непредсказуемого. Каждое произведение искусства есть результат этого взаимодействия. Только возможность наличия различных сочетаний предсказуемого и не предсказуемого может обеспечить возможность реализации свободного художественного высказывания, да и любого осмысленного высказывания вообще. Более того, такие понятия, как «Я» или «субъект», можно рассматривать как определенную комбинацию предсказуемого и непредсказуемого. Вот почему сведение музыкального процесса к чистой предсказуемости или к чистой непредсказуемости равнозначно отказу от свободного художественного высказывания, отказу от идеи произведения искусства и самоупразднению авторского «Я»·

Характерно, что в том же 1968 году, когда были написаны «Piano Phase» и «Музыка как постепенный процесс», появляется знаменитая статья Барта «Смерть автора», идеи которой стали общим местом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. В этой статье Барт занят в основном критикой института литературы с его двумя основополагающими опорами — мимесисом и автором. Если принять во внимание, что идея мимесиса в литературе совершенно идентична идее выражения в музыке, то следует признать, что направленность бартовской критики института литературы полностью совпадает с направленностью музыкальных практик Кейджа и Райха, усилия которых нацелены на пресечение действия принципа выражения и на нейтрализацию свободного авторского высказывания. Сама идея «смерти автора» опирается на структуралистскую теорию текстуальности, согласно которой сознание человека полностью растворено в текстуальных практиках, внутри которых он существует и вне которых просто немыслим. И здесь снова просматривается аналогия с ситуацией, связанной с такими произведениями, как «Структуры» Булеза, в которых жестко детерминированные законы организации нотного текста почти без остатка растворяют любое волеизъявление авторского «Я».

С концепцией «смерти автора» тесно связана концепция «смерти субъекта», полемически направленная «против представления о своевольном, своевластном индивиде «буржуазного сознания» — просветительской, романтической и позитивистской иллюзии, игнорировавшей реальную зависимость человека от социальных — материальных и духовных — условий его существования»[46]. Согласно Альтюссеру человек есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт. Практическим следствием подобной установки в области искусства является деструкция персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Этой проблеме была посвящена нашумевшая в свое время статья К. Брук–Роуз «Растворение характера в романе», особенно интересная для нас тем, что все то, что говорится в ней по поводу литературы, можно почти что целиком применить к области музыки — ведь процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста, происходящий в музыке, совершенно идентичен литературному процессу растворения характера в романе. И если процесс растворения характера в романе приводит к полной и абсолютной «дефокализации героя», то процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста приводит в конечном итоге к практике случайных и постепенных процессов, в рамках которых делается совершенно невозможным какое бы то ни было субъективное волеизъявление.

Таким образом, американские композиторские методики, блокирующие деятельность «субъекта», представляют собой логическое продолжение и завершение процессов, протекающих в недрах западной культуры на протяжении последних двухсот лет. То, что сами американские композиторы мотивировали употребление этих методик обращением к восточным традициям и вообще всячески подчеркивали обусловленность своей деятельности Востоком, есть лишь внешняя сторона проблемы. На самом деле здесь индусы и китайцы просто подвернулись под руку, но, надо сказать, подвернулись весьма вовремя, ибо их философские концепции и музыкальные практики сыграли роль подручных средств, при помощи которых удалось преодолеть засасывающую силу водоворота, образовавшегося в результате погружения картезианского человека в небытие. Ведь погружаясь в небытие, картезианский человек утягивает за собой и идею произведения, а вслед за идеей произведения в небытие должна погружаться и музыка вообще, ибо если музыка реализуется только в конкретном музыкальном произведении, то вне идеи произведения не может быть и музыки. И тут–то на помощь музыке приходят «восточные» идеи медитации и ритуала. Слово «восточные» я поставил в кавычки, во–первых, потому что ни медитация, ни ритуал не исчерпываются понятием «Восток», а во–вторых, потому что, хотя в тот исторический момент и то и другое пришло на Запад именно с Востока и в восточной интерпретации, в конечном итоге все это было использовано в западных целях и на западный манер. Вот почему в дальнейшем ритуал и медитация нас будут интересовать не в плане их принадлежности к восточным традициям и практикам, столь сильно овладевшим вниманием Кейджа, Райли и Райха, но в плане тех функций, которые они начали выполнять в западной композиторской музыке в тот момент, когда принцип выражения и базирующаяся на нем идея произведения оказались полностью дискредитированы и недейственны.

Дискредитация принципа выражения и идеи произведения есть прежде всего дискредитация текста вообще и нотного текста в частности, происходящая на фоне повышения роли контекста, понимаемого в самом широком смысле слова. В условиях opus–музыки текст является целью, а контекст, или ситуация воспроизведения данного текста, является средством. В музыке классического, или «чистого», минимализма все обстоит ровно наоборот: контекст является целью, а текст — лишь средством, приводящим к возникновению ситуации контекста, образуемого текстом и воспринимающим «Я». В opus–музыке текст является средоточием смысла, и «Я» воспринимателя должно вычитывать этот смысл в процессе воспроизведения текста. В минимализме текст утрачивает прерогативу смыслообразования, ибо смысл начинает возникать только в ситуации равноправного взаимодействия воспринимающего «Я» с воспринимаемым текстом. Наконец, если в opus–музыке текст является объектом, а воспринимающее «Я» субъектом, то в минимализме происходит снятие субъект–объектных отношений, приводящее к тому, что воспринимающее «Я» воспринимает одновременно и текст и себя самого в едином контекстуальном пространстве медитации. Здесь уместно напомнить о том расфокусированном, периферическом зрении шамана, о котором мы несколько раз уже говорили в предыдущих главах. Если нормативное «фронтальное» зрение направляется прямо на предмет, в результате чего реальность распадается на предмет и воспринимающее его «Я», то периферическое зрение пытается схватить общую ситуацию, в которой и предмет восприятия, и воспринимающее его «Я» могут быть увидены одновременно в общем контекстуальном единстве. То же самое происходит при восприятии минималистских текстов, ибо эти тексты не выражают реальности, но представляют собой «объекты медитации» наподобие пламени свечи или шума равномерно набегающих морских волн, слушание которого погружает воспринимающее «Я» в реальность слушания.

«Слушание, погружающее в реальность слушания», в данном случае не есть оговорка или описка. В минимализме текст перестает быть предметом слушания, ибо предметом слушания становится само слушание. В связи с этим меняется и функция слушателя, который теперь слушает не воспроизводимый текст, но свое собственное слушание. Наверное, наиболее ярким примером ситуации слушания своего собственного слушания представляет «4’33»» Кейджа, где тишина, длящаяся 4 минуты 33 секунды, есть не что иное, как чистейшая, ничем не замутненная данность слушания как такового. Но и такие композиции, как «In С» или «Piano Phase», дают возможность погрузиться в реальность чистого слушания не в меньшей степени, чем «4’33»». Все эти композиции представляют собой не что иное, как ситуацию слушания, освобожденного от обязанности слышания чего–либо и направленного исключительно на услышание слушания как такового. Но здесь возникает вопрос: а какое место во всей этой ситуации может занимать автор, и остается ли ему место вообще? Ведь если автор — это человек, в сознании которого возникает определенное представление и который способен чувственно оформить это представление, облекая его в структуру нотного текста, с тем чтобы в конечном итоге это самое представление было услышано и воспринято слушателем, то следует признать, что в ситуации классического минимализма нет и не может быть никакого автора. Композитор здесь уже не автор — во всяком случае не автор текста в классическом понимании, он всего лишь инициатор возникновения ситуации, в которой он сам, и слушатель, и текст вовлекаются в новое контекстуальное взаимодействие, причем природа этого взаимодействия выходит за рамки чисто эстетического переживания и превращается в уравнивающий всех и вся ритуал чистого слушания. Характерно, что в 1960–е годы и Райли и Райх относились к исполнению своих композиций именно как к ритуальному действию. Сам Райх писал по этому поводу: «Исполнение и слушание постепенных процессов есть участие в своего рода ритуале — высвобожденном и внеперсональном»[47].

Если вернуться к предлагавшимся мною ранее определениям «магическая» и «артистическая музыка», то после всего сказанного становится совершено ясно, что музыка классического минимализма — это «магическая» музыка в полном смысле этого слова. В ней нет ничего «артистического», т. е. ничего, связанного с понятиями переживания и выражения. Она есть то, что она есть в данный конкретный момент, и ничего более. А это значит, что композиции классического минимализма представляют собой не произведения искусства, в которых нотный текст выражает реальность, но ритуальные действа, использующие нотный текст в качестве исходного пункта для погружения в реальность. Музыка становится ритуалом, причем не ритуалом какой–либо религии или какой–либо духовной практики, но ритуалом самого процесса музицирования, т. е. музыка действительно становится неким самодостаточным и самоисчерпывающим ритуалом. И если всю историю западноевропейской композиторской музыки представить себе как историю поиска и предложения все более и более изощренных звуковых объектов на предмет их прослушивания, то придется признать, что минимализм является логическим завершением этой истории, ибо в нем объектом прослушивания становится сам акт слушания, в силу чего дальнейший поиск объектов, претендующих на услышание, делается попросту невозможным.

Однако это верно только в приложении к минимализму 1960–х годов, т. е. к периоду «классического», или чистого, минимализма. К концу 1970–х — началу 1980–х годов отцы–основатели американского минимализма смягчают свои позиции, что позволяет некоторым исследователям говорить о периоде постминимализма. В техническом плане это выражается в том, что использование принципов репетитивности, постепенности и фазовых сдвигов утрачивает былую неукоснительность, строгость и концентрированность. Увеличение количества контрапунктических пластов и связанное с этим усложнение фактуры затрудняет реальное слежение за процессом постепенного накапливания сдвигов, — что является обязательным требованием и условием для композиций классического минимализма. В результате всего этого новые постминималистические композиции утрачивают ригористичную ритуальность и все более становятся похожими на привычные эстетические объекты композиторской деятельности. «Магическая» музыка вновь сменяется музыкой «артистической». Такие произведения, как «Tehillim» и «Different Trains», считающиеся вершинами творчества Райха, или «Salome Dances for Peace» Райли, практически являются уже почти что нормативными произведениями искусства. Их нотные тексты перестают быть, как прежде, исходным пунктом для погружения в реальность, но снова начинают выражать реальность и повествовать о ней. Несмотря на сильно выраженный медитативный характер этих произведений, в них не осталось почти никаких следов ритуальности. Это уже не «высвобожденный и внеперсональный ритуал», о котором Райх говорил в 1968 году, ибо здесь вполне отчетливо начинает прослеживаться эмоциональное, психологическое, социальное, философское и даже политическое содержание. Таким образом, если на стадии классического минимализма категории автора, произведения и слушателя подверглись полной деструкции, то на стадии постминимализма в 1980–е годы наметилась явная тенденция к их фактической реабилитации.

Характерно, что в те же самые 1980–е годы западные властители дум М. Фуко и Ж. Деррида также смягчают свои позиции в отношении концепций «смерти автора» и «смерти субъекта». Так, если в свой структуралистско–археологический период Фуко рассматривал автора лишь как место «пересечения дискурсивных практик», навязывавших ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала, то в конце жизни субъект для Фуко стал «носителем воли к власти», который в «роли автора текста начал обретать некоторую, хотя и ограниченную, легитимность (а заодно и относительную свободу) как активный «воспроизводитель дискурсивных и социальных практик»»[48]. Очевидно, что и легитимизация категории автора у позднего Фуко, и частичное возрождение принципа авторского высказывания и принципа выражения в творчестве Райха постминималистского периода являются проявлением некоего подспудного процесса, протекающего в сокровенных глубинах западноевропейской культуры. Пока что я воздержусь от разговора о природе этого процесса и ограничусь указанием лишь на один его аспект, а именно на явно прослеживающийся переход от экстремальной бескомпромиссности, обычно связываемой с понятием модернизма, к столь же экстремальному допуску практически любых компромиссов, связанному с понятием постмодернизма. Если экстремальная бескомпромиссность модернизма позволяла делать безапелляционные заявления о смерти автора, то постмодернистская склонность к тотальному компромиссу вынуждает говорить о том, что слухи о смерти автора были несколько преувеличены.

Однако, сколь бы ни были преувеличены эти слухи, невозможно отрицать того, что причиной их возникновения послужил совершенно реальный факт, который можно определить, как фундаментальный кризис принципа выражения. В конце концов, и концепция «смерти автора», и концепция «смерти субъекта» есть всего лишь внешние проявления и обозначения этого кризиса. Лично мной этот кризис начал переживаться как кризис «прямого», или личного, высказывания. В конце 1960–х годов мне стало абсолютно ясно, что личное высказывание не может являться ни предметом, ни основанием искусства, ибо факт личного высказывания утратил конструктивный, формообразующий смысл. На первых порах мне казалась вполне успешной мысль о замене личного высказывания документом, цитатой или ссылкой на что–то ранее существовавшее, однако вскоре выяснилось, что все это не снимает проблемы самого высказывания. В начале 1970–х годов я пришел к выводу, что снять эту проблему можно только при переходе на системный уровень, т. е. при переходе от отдельного высказывания к системе высказываний. В этой системе содержание и смысл каждого отдельно взятого высказывания не должны иметь никакого значения, ибо значение имеет только место, которое занимает данное высказывание в системе, и только те взаимоотношения, в которые оно вступает с другими высказываниями внутри системы. В приложении к композиторской деятельности под высказыванием следует подразумевать нотный текст, и в таком случае получается, что целью композиторской деятельности должно являться не создание отдельно взятого нотного текста, но создание и организация системы нотных текстов. При этом происходит изменение единицы измерения композиторской деятельности. Если раньше такой единицей являлся отдельно взятый текст–произведение, то теперь за единицу принимается система нотных текстов–произведений.

Здесь мне могут возразить, указывая на то, что и в классической opus–музыке существуют подобные системы нотных текстов–произведений, наиболее близким примером чего может служить сонатносимфонический цикл. Однако каждая часть или, говоря по–другому, каждый нотный текст, входящий в состав сонатно–симфонического цикла, представляет собой законченное и содержательное высказывание, а весь цикл представляет собой сумму содержательных высказываний разного рода. Так что здесь мы имеем дело все с теми же личными или прямыми высказываниями, которые, с моей точки зрения, больше не могут являться предметом композиторской деятельности, а потому все это не имеет никакого отношение к той системе, к которой я стремился и о которой писал выше. Первой предпринятой мною сознательной попыткой преодоления инерции личного высказывания следует считать «Epistole amoroso», где сама тема «Любовных посланий», решаемая заведомо внеличными конструктивными и техническими средствами, полемически заостряла проблему высказывания как такового. Однако тогда, в 1970 году, мне не удалось выйти на уровень системы, так как я не владел еще методиками нейтрализации содержания каждого отдельно взятого нотного текста, хотя тенденция к этому и прослеживалась там вполне отчетливо. Превратить эту тенденцию в реальный результат мне удалось только через несколько лет в таких композициях, как «Partita perviolino solo» (1976), «Weihnachtsmusic» (1976) и «Passionslieder» (1977), причем выйти на системный уровень мне удалось только потому, что я отказался от использования додекафонической и серийной техники и обратился к репетитивному принципу, заимствованному у американского минимализма Но если американские композиторы использовали репетитивный принцип в масштабах одного произведения или одного нотного текста, то я начал использовать его в масштабах эннного количества нотных текстов, и в этом, собственно говоря, и заключалась, как теперь принято выражаться, «фишка», ибо такое расширительное понимание принципа репетитивности и позволило выйти на уровень системы, снимающей проблемы личного высказывания, и по принципу действия немного напоминающей григорианскую систему и систему византийского осмогласия.

Суть предлагаемого мной нововведения заключалась в более широком подходе к понятию паттерна. Если у американских композиторов паттерном являлся короткий мелодический или гармонический оборот, который повторялся на протяжении всей композиции бессчетное количество раз, обогащаясь лишь едва заметными изменениями, то в таких композициях, как «Partita per violino solo», «Weihnachtsmusic», «Passionslieder», в качестве паттерна начинает выступать часть или отдельно взятый нотный текст. Однако нормативный композиторский нотный текст — это текст, имеющий природу содержательного осмысленного и законченного высказывания, и как таковой он не нуждается ни в каком внешнем системном оправдании, а потому и не годится на роль паттерна. Паттерном может стать только нотный текст, подвергнутый максимально возможной смысловой и содержательной редукции. Нотный текст должен быть смыслово нейтрализован, и тогда новый, искомый смысл может начать проявляться в чуть заметных изменениях, вкрадывающихся с каждым новым повторением текста–паттерна. Можно сказать, что смысл будет закачиваться в нотный текст задним числом в процессе его повторений из постепенного осознания того, что данный текст находится в системе — носительнице надличного смысла и порядка.

Смысловая и содержательная редукция нотного текста может осуществляться разными путями. В «Weihnachtsmusic» и «Passionslieder» эта редукция осуществляется за счет того, что содержанием нотного текста становится песенная куплетная форма, причем в предельно примитивном виде: запевы и припевы следуют друг за другом без всякого изменения. Чередование запевов и припевов не претендует на какую–либо композиторскую значимость. Более того, можно утверждать, что, с точки зрения техники композиции, буквальное повторения запевов и припевов абсолютно бессодержательно. Композиторская бессодержательность нотных текстов дает возможность сконцентрировать все внимание на тех незначительных изменениях, которые происходят при каждом новом повторении этих текстов, и именно через эти незначительные изменения начинают вырисовываться контуры системы. Таким образом, перестав быть композиторскими высказываниями, нотные тексты начинают быть носителями и представителями системного порядка. Они больше не выражают реальность, не высказывают ее, но являются кубиками, из которых складывается сам порядок реальности.

При таком подходе к делу, т. е. при отношении к нотным текстам, как к кубикам, их композиторская бессодержательность может быть заполнена видимостью интенсивного композиторского содержания и присутствия, ведь на поверхность кубиков могут быть нанесены разные рисунки и разные изображения реальности. На практике это выражается в том, что нотные тексты–паттерны могут почти что буквально, не боясь обвинения во вторичности и эпигонстве, воспроизводить большие стили и композиторские практики различных эпох opus–музыки. Так, в «Passionslieder» воспроизводится язык раннего немецкого барокко, в «Partita per violino solo» — язык скрипичных сонат и партит Баха, а в «Weihnachtsmusic» предметом воспроизведения становится язык советских пионерских песен 1950–х годов. Кому–то может даже показаться, что здесь речь идет о стилизациях, однако на самом деле говорить надо не о стилизациях, но об игре в стили или, еще вернее, о некой манипуляции стилями. Все это напоминает то, как представители так называемых примитивных народов могут порою обходиться с предметами западной цивилизации. Карданный вал или кусок водопроводной трубы может использоваться как фетиш или превратиться в какой–либо культовый предмет магического ритуала. Подобно тому, Как деталь механического устройства, предназначенная для выполнения технических функций, становится объектом ритуальных манипуляций в магической практике, так и композиторские высказывания, предназначенные для выражения реальности через посредство нотного текста, превращаются в объекты системных манипуляций, в результате которых реальность являет себя в порядке системных соотношений. При том высказывание все еще имеет видимость высказывания, хотя на самом деле полностью утрачивает функцию сообщения и выражения, представляя собой уже лишь побочный эффект, возникающий вследствие внутрисистемных операций и перестановок. Но если мы говорим о том, что нотный текст как «прямое» личное высказывание уже не является целью композиторской деятельности и что текст как таковой, текст как произведение, перестает быть измерительной единицей этой деятельности, уступая место понятию системы текстов или понятию контекста, то это значит, что мы выходим за пределы opus–музыки и вступаем в какую–то новую, еще не имеющую названия музыкальную область. Эту новую музыку я и предлагаю определить как opus posth–музыку. Ведь если согласно устоявшейся традиции посмертная публикация неизданного при жизни композитора произведения обозначалась словами opus posthumum, или, сокращенно, opus posth, то вполне оправданно применять понятие opus posth–музыки к музыкальной практике и к музыкальной ситуации, в которой произошло осознание смерти opus–музыки и смерти текста как завершенного, самодовлеющего и осмысленного высказывания, но вместе с тем сохранилась потребность в создании новых звуковых объектов и в наличии музыкальной продукции вообще.

Полной противоположностью только что изложенной практике обращения с нотным текстом является композиторский проект Валентина Сильвестрова. Если в «Passions Lieder» или в «Partita per violino solo» осуществляется попытка деструкции отдельно взятого нотного текста как самодовлеющего осмысленного высказывания, то в произведениях Сильвестрова наблюдается обратная картина, позволяющая говорить о гипертрофии самой идеи высказывания и связанной с этим гипертрофии идеи выражения. Внешней отличительной особенностью метода Сильвестрова является детальнейшее и скрупулезнейшее проставление динамических оттенков, штрихов, фразировки, темповых смен и педали. Порою темповые, динамические и штриховые указания могут меняться по нескольку раз на протяжении коротенькой фразы, что особенно впечатляет в таких небольших фортепианных пьесах, как «Sanctus» и «Benedictus», которые по своей агогической концентрированности напоминают произведения Веберна. Эта агогическая концентрация позволила Шнитке как–то раз сказать по поводу «Тихих песен», что если в этом цикле не выполнять авторских требований, то музыку невозможно слушать, и что она совершенно неузнаваемо преображается, если исполнитель начинает точно следовать им. Эта мысль одновременно и правильна и неправильна. Дело не в том, что без исполнения авторских указаний эту музыку невозможно слушать, а в том, что авторские указания образуют некий новый уровень над нотным текстом — «над музыкой», причем без этого нового уровня сам нотный текст, «сама музыка» теряет смысл. Таким образом, нотный текст утрачивает функции смыслообразования, высказывания и выражения, во всяком случае, утрачивает в той мере, в которой эти функции обеспечивались нотным текстом ранее.

Для того чтобы убедиться в том, что функции смыслообразования, высказывания и выражения переместились у Сильвестрова из нотного текста в авторские указания, достаточно привести слова самого Сильвестрова, сказанные им в беседе с Мариной Нестьевой по поводу его «Отдаленной музыки»: «Обрати внимание на годы ее создания: первая дата — 1956 год, потом много–много точек, и последняя дата — 1993 год. Причем, это не редакция. Сочинение, как понятно, было написано в самом начале и существовало как Urtext, что называется, отлеживалось в чулане. В нем не было ни обозначений темпов, никаких оттенков. Чтобы оно выдержало мою критику с сегодняшних позиций, мне захотелось его деформировать с помощью агогики и динамики, не меняя нот. И я увидел, что оно поддается… Возникла своеобразная арка. И получилось так, что метамузыкальное сознание проявилось именно на таком материале»[49]. Здесь описывается крайне типичная для opus posth–музыки процедура, состоящая в том, что над неким уже существующим нотным текстом производятся определенные операции, в результате которых нотный текст обретает статус адекватного и осмысленного композиторского высказывания. Очень важно отметить, что сам по себе нотный текст такого статуса не имеет и что он обретает его, только будучи «деформирован с помощью агогики и динамики». Говоря о том, что «метамузыкальное сознание проявилось именно на таком материале», Сильвестров признает тем самым, что метамузыкальное сознание может быть приложено практически к любому материалу — вопрос заключается только в податливости или неподатливости материала силам метамузыкальной деформации. Таким образом, метамузыкальное сознание, по Сильвестрову, есть нечто такое, что, будучи внеположно нотному тексту, в то же самое время способно присваивать статус осмысленного самодовлеющего высказывания тому нотному тексту, на который оно направляет свои оперативные усилия.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.