О четырех кастах и четырех всадниках апокалипсиса

О четырех кастах и четырех всадниках апокалипсиса

Мысль о том, что природа пространства неоднородна, не вызывает у нас особого противодействия, даже если мы знаем о ее несостоятельности с точки зрения классической физики. Как совершенно естественный факт мы воспринимаем то, что люди, находящиеся в разных точках пространства, не могут располагать равными возможностями, ибо каждая точка наделена своими, только ей присущими свойствами, которые и предопределяют разность открывающихся возможностей, тем самым ставя людей в неравное положение. При прочих равных условиях человек, живущий на Беверли–хилз или в окрестностях Женевского озера, по определению обладает большим спектром возможностей, чем человек, живущий где–нибудь в Судане или в Буркина–Фасо. Это не требует особых доказательств — достаточно вспомнить о миллионах законных и незаконных эмигрантов, всеми силами стремящихся изменить свою жизнь к лучшему и решить свои проблемы путем перемещения в пространстве. Совсем другое дело — мысль о неоднородности природы времени. Мы охотно верим в то, что человек всегда может осуществить задуманное им, независимо от времени, в которое он живет, и вместе с тем с трудом смиряемся с мыслью о том, что дело, совершенное однажды в определенное время, принципиально не может быть совершено в другое время. Неприятно думать, например, о том, что время создания великих произведений искусства, а вместе с ним и время великих творцов, прошло, и что в наше время уже принципиально невозможно достигнуть ничего подобного ранее созданному. Это наводит на мысль о каком–то изначальном и непреодолимом неравенстве людей. Ведь если мы можем надеяться на то, что неравенство, порожденное неоднородностью пространства, может быть преодолено путем пространственных перемещений, то неравенство, порожденное неоднородностью времени для нас фактически непреодолимо, ибо пока что мы не можем перемещаться во времени. Вообще–то здесь следует говорить, скорее, не о неравенстве возможностей, но о различии предопределений и предназначений людей, живущих в различные времена, но суть дела от этого не меняется: человек не может ни изменить, ни преодолеть того, что предопределяет ему и что требует от него время. В такой неукоснительности предназначений времени можно усмотреть некоторые черты сходства с неукоснительностью предписаний кастовой системы (и в том и в другом случае мы имеем дело с жестко детерминированной иерархией человеческих типов), и поэтому размышление о неоднородности времени, не вводящее в круг своего рассмотрения концепцию каст, может оказаться пустой абстракцией. Пытаясь совместить концепции неоднородности времени с концепцией каст, мы будем рассматривать кастовую систему не как специфический социально–политический институт, до сих пор еще существующий в Индии, но как универсальную классификацию антропологических типов, охватывающую весь спектр предназначений человека и стратегий поведения.

Основу древнеиндийской системы каст, или «варн», составляют четыре касты: каста брахманов, каста кшатриев, каста вайшьев и каста шудр. Каждая из четырех каст соответствует четырем основополагающим типам предназначений человека в этом мире. Каста брахманов — это каста жрецов, предназначением которых является священнодействие, т. е. совершение ритуалов, предписанных священным писанием и поддерживающих священный порядок вселенной. Только брахманам открыт прямой, непосредственный доступ в сферу сакрального, и все нижестоящие касты могут получить этот доступ только через посредничество и содействие брахмана–жреца. Каста кшатриев — это каста воинов–царей, которые помогают брахманам поддерживать священный порядок силою оружия. Область деятельности кшатриев — воинское дело и политическое управление. Каста вайшьев — это каста крестьян, ремесленников и торговцев, чье предназначение заключается в создании и реализации материальных ценностей. И, наконец, каста шудр — это каста слуг, предназначение которых заключается в том, чтобы быть слугами у представителей всех вышестоящих каст. Отличительной особенностью шудр является жесткое установление, запрещающее им какое бы то ни было соприкосновение со священными текстами и священным знанием вообще. Таким образом, градации кастовой системы разворачиваются между двумя полюсами: один полюс характеризуется непосредственным соприкосновением со сферой сакрального, в то время как отличительной особенностью противоположного полюса является категорический запрет на соприкосновение с этой сферой.

Если мы будем рассматривать систему каст как некий синхронный срез, то она предстанет перед нами в виде социально–политического института, структурирующего общество и регламентирующего человеческие взаимоотношения. Если же мы развернем эту систему в диахронной последовательности, то получим картину сменяющихся друг друга исторических эпох. Именно в свете такого диахронного понимания системы каст могут быть трактованы образы четырех всадников Апокалипсиса. Каждый из четырех апокалиптических всадников представляет определенную историческую эпоху, предопределяя ее природу и сущность. Первый всадник, садящий на белом коне с луком в руках и с венцом на голове, олицетворяет эпоху царей–жрецов, в которую пребывание в сфере сакрального было естественным состоянием человечества, наставляемого и ведомого священными мудрецами. Второй всадник на рыжем (багряном) коне с мечом в руках олицетворяет эпоху царей–воинов, эпоху монархий. В тексте Апокалипсиса сказано, что ему «дано было взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга», и это полностью соответствует природе наступившей эпохи, в которую войны и убийства становятся естественной жизненной нормой. Третий всадник на вороном коне с мерой (с весами) в руках олицетворяет эпоху, в которую главными фигурами становятся торговцы и финансисты. Эта эпоха характеризуется безудержным потреблением материальных благ, с одной стороны, и безысходным страданием от их нехватки, с другой. И, наконец, четвертый всадник на бледном коне, «которому имя «смерть»», олицетворяет эпоху слуг, занявших главенствующее положение, т. е. ставших господами. Поскольку слуги по своей природе не могут иметь собственной инициативы, то их господство не может обернуться ничем другим, как только хаосом. К тому же, как мы уже упоминали, касте шудр, или слуг, категорически запрещен доступ к сакральным текстам и к сакральности, в результате чего состояние хаоса усугубляется еще более. Эпоха четвертого всадника — это эпоха социальных и природных катаклизмов, эпоха всеобщего хаоса и смерти, почему в тексте Апокалипсиса и говорится, что этому всаднику дана власть умерщвлять «мечом, и голодом, и мором, и зверями земными».

Мы не будем вдаваться в тонкости богословских, астрологических и алхимических толкований образов четырех апокалиптических всадников, ибо это может завести слишком далеко и отвлечь нас от обсуждаемой нами проблемы — проблемы совмещения концепции каст с концепцией неоднородности времени. В результате этого совмещения неоднородность времени перестает быть каким–то отвлеченным, абстрактным понятием и наполняется конкретным содержанием. Теперь мы можем точно указать на причину и определить природу фактов, ответственных за наличие этой неоднородности. Мы больше не будем говорить о времени «вообще», мы будем говорить о времени брахманов, времени кшатриев, времени вайшьев и времени шудр. Причем мы будем говорить об этих понятиях не просто как о разных периодах единого временного процесса, но как о разных фазах бытия, каждая из которых строится на собственных основаниях, обладает собственной природой и подчиняется действию собственных законов. Здесь, может быть, уместнее говорить даже не о разных фазах, но о разных несообщающихся друг с другом областях бытия или о разных субстанциях реальности, ибо касты брахманов, кшатриев, вайшьев и шудр, предопределяющие природу каждого из периодов истории, представляют собой не только определенные антропологические типы, но и заключают в себе указания на предназначение и точное место, отведенное каждому человеку во времени и в пространстве. Последовательность понятий «время брахманов», «время кшатриев», «время вайшьев» и «время шудр» полностью аналогична последовательности «время первого», «время второго», «время третьего» и «время четвертого всадника Апокалипсиса», и в таком виде понятия эти указывают уже на членение истории на определенные исторические периоды. Это членение носит универсальный характер. Оно может быть приложено как к истории всего человечества в целом, так и к какой–то его части. В задачи нашего исследования не входит рассмотрение истории всего человечества, в связи с нашей темой нас будет интересовать лишь то, что происходило в Европе, или, еще точнее, в Западной Европе, после Рождества Христова. И именно на материале этого региона и этого отрезка истории мы продемонстрируем действие принципа четырех фаз бытия, чья природа обусловлена кастовыми различиями четырех антропологических типов и манифестирована в четырех всадниках Апокалипсиса.

Время брахманов, или время первого всадника Апокалипсиса, " это время, когда реальность раскрывается как соприкосновение с сакральным, когда пребывание в сакральном и познание сакрального почитается наивысшим и основополагающим предназначением человека. Все детали описания первого всадника Апокалипсиса, сидящего на белом коне с луком в руках и с венцом на голове, свидетельствуют о высокой сакральной посвященности этой фигуры. Белый цвет коня соответствует традиционной белизне жреческих одеяний. Лук является основным ритуальным орудием шаманистской практики, в которой он наряду с бубном служит символом мирового цикла. Венец, являющийся атрибутом царской власти, заставляет вспомнить о чине Мельхиседека. Таким образом, здесь речь должна идти не просто о высоком, но о наивысочайшем сакральном посвящении, и, стало быть, время брахманов, которое представляет первый всадник Апокалипсиса, есть время наивысшей причастности к сакральному. Если говорить о хронологических рамках этого времени, то оно практически почти полностью вписывается в первое тысячелетие после Рождества Христова. Именно в этот исторический период христианская церковь являет себя миру как мистическое тело Христа, как Жена, облеченная в солнце, как мировая религия и как конкретный социальный институт, и именно это время Вселенских соборов и Святых Отцов есть время рождения, становления и оформления всего того, что составляет понятие Церкви и что превращает Церковь во всеобъемлющую систему, охватывающую и человека, и мироздание, и небо, и землю. Церковь как всеобъемлющая система взаимоотношений человека с Богом, с миром и с самим человеком и есть то, что подразумевается под понятием иконосфера. Иконосфера — это и состояние сознания, и состояние бытия, и состояние взаимоотношений сознания с бытием. Ключом к пониманию сущности иконосферы может служить святоотеческая формула «Истина божия познается силою жития», утверждающая некую тотальную синтетичность, при которой познание сакральной истины неотделимо от качества жизни. Если в более поздние времена богословие превратилось в некую теоретическую, умозрительную дисциплину, отделившуюся от повседневной жизни, то в условиях иконосферы богословие неотделимо от жизни, а жизнь неотделима от богословия. Сакральная истина, или «истина Божия», познается не какой–либо отдельно взятой способностью человека, будь то интеллектуальное усилие, Душевное переживание или интуитивное озарение, но целокупным усилием всего человеческого естества — и телесного, и душевного, и духовного, и вне этого целокупного усилия не может быть никакого погружения в действительность сакрального, или в «истину Божию». Когда мы говорим о том, что в условиях иконосферы богословие есть жизнь, а жизнь есть богословие, то это значит, что каждый жест, каждое малейшее жизненное движение вызывает ответный резонанс сразу на многих смысловых уровнях — догматическом, каноническом, литургическом, церковно–правовом, и еще на целом ряде уровней, чья совокупность и образует иконосферу, которая, со своей стороны, наполняет всей этой смысловой многозначностью любой жест, любое мельчайшее жизненное движение. Именно поэтому можно говорить о том, что иконосфера обладает природой голограммы, где каждая самая мельчайшая часть содержит в себе целое.

Если же говорить более конкретно, то иконосфера есть сакрально организованное пространство и сакрально организованное время, т. е. то, что мы обозначаем обобщенным понятием «сакральное пространство». Наиболее ярким и полным примером проявления сакрального пространства может служить идея крестово–купольного византийского храма, являющегося одновременно и образом космоса, и образом Святой земли, и образом священного времени. По этому поводу Отто Демус пишет в книге «Мозаики византийских храмов» следующее: «Византийский храм прежде всего — образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему, которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают. Второй тип толкований трактует собственно топографию храма. Здание воспринимается как образ (и, следовательно, образ, магически тождественный первообразу) мест, освященных земной жизнью Христа. Этот подход делает возможным появление очень детализированной топографической герменевтики, с помощью которой каждая часть храма отождествлялась с определенным местом Святой земли. Взирая на цикл образов, верующий может совершить символическое паломничество в Святую землю, просто разглядывая изображения в местной церкви. Быть может, по этой причине реальные паломничества в Палестину играли в религиозной жизни византийцев весьма незначительную роль, а идея крестовых походов почти не нашла отклика в Византийской империи. Этим же можно объяснить отсутствие в Византии повторения конкретных палестинских святынь, в том числе Гроба Господня, которые занимали столь важное место в архитектуре и благочестии Запада… Третий тип символической интерпретации был основан на христианском календаре. С этой точки зрения, храм есть «образ» отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой–то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Таким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения между отдельными сценами основаны не на «историческом» времени обычного повествования, а на «символическом» времени богослужебного круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план, с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года. Очевиден глубокий контраст между этой концепцией времени и другим способом его восприятия, который заложен в западную декоративную схему. В последнем случае ряд сцен иллюстрирует историческую последовательность событий, у которой есть четко выделенные начало и конец, а также определенное направление, совпадающее с развитием рассказа. Между тем в строго регламентированной системе византийской декорации элемент времени символичен; он объединен с топографическим символизмом здания и потому тесно связан с пространственным началом. Течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра. Две эти концепции времени соответствуют двум господствующим архитектурным типам: на Западе — базилике с ее ритмичным движением от входа к апсиде, от начала к концу, а в Византии — центрической купольной постройке, в которой отсутствует подчеркнуто акцентированная ось и движение не имеет цели, будучи всего лишь перемещением вокруг центра»[106].

Таким образом, в отличие от привычного нам «ньютоновского» пространства, обладающего однородной аморфной природой, абсолютно одинаковой в каждой данной точке, в результате чего все направления в этом пространстве совершенно равнозначны, природа сакрального пространства крестово–купольного византийского храма неоднородна и изоморфна, из–за чего каждая точка пространства начинает обладать собственными неповторимыми свойствами и значениями, а разные направления становятся качественно и смыслово принципиально неравнозначными. В топографии крестово–купольного храма такие понятия, как верх и низ, правая и левая стороны, восток и запад, являются не просто пространственными категориями, но категориями богословскими, т. е. категориями догматическими, каноническими и литургическими, ибо за каждым из этих понятий скрывается определенная сакральная данность. Причем каждая точка или зона сакрального пространства может иметь целый спектр различных сакральных смыслов, ибо, как явствует из слов Отто Демуса, каждое отдельно взятое место в пространстве крестово–купольного храма может символизировать и определенную область космоса, и определенное место Святой земли (или Иерусалима), и определенный момент сакрального времени. Это свидетельствует о том, что человек сакрального пространства мыслит не отдельно взятыми предметами и явлениями, но категориями и системами предметов и явлений, ибо каждый предмет, каждое явление есть лишь функция в системных соотношениях сакральных категорий. Другими словами, каждый предмет, каждое явление обретают смысл и становятся реально существующими только тогда, когда осознаются находящимися в системе этих соотношений. Поэтому когда мы говорим о храмовых мозаичных образах или богослужебных песнопениях, то мы должны говорить не столько об отдельно взятых тех или иных образах и песнопениях, сколько о системах образов и песнопений, строящихся на принципе уподобления, т. е. на принципе возведения каждого образа к первообразу. Система, построенная на принципе возведения образа к своему первообразу, есть система икон, и поэтому для того, чтобы быть действительно существующим в условиях сакрального пространства, каждый предмет и каждое явление должны мыслиться как икона, и именно поэтому всю мыслимую совокупность предметов и явлений, находящихся в сакральном пространстве, мы определяем понятием иконосфера.

Действие принципа иконности, или принципа уподоблений, можно проиллюстрировать на примере течения времени, превратившегося во внутреннем пространстве крестово–купольного храма в «вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра», на что указывал Отто Демус в приводимой выше цитате. Это круговращение, задаваемое внутренним пространством крестово–купольного храма, есть образ, первообразом которого является круговращение бесплотных ангельских умов вокруг Престола Божьего, о чем пишет Дионисий Ареопагит, прибавляя к этому, что такое круговращательное движение совершает и каждая молящаяся душа отдельно взятого человека. Звуковой иконой как круговращения ангелов, так и круговращения молящейся души является система восьми гласов, или восьми модусов, лежащая в основе и восточного византийского осмогласия, и западного григорианского пения, или cantus planus. О действии этой системы, образующей реально прослушиваемый мелодический круг, я уже достаточно подробно писал в своих предыдущих книгах, и поэтому здесь, не задерживаясь на ее описании, нам следует обратить внимание на тип человека, способного создавать подобные системы. Когда выше мы говорили о «человеке сакрального пространства», или о «человеке иконосферы», то не договаривали одного важного момента, а именно того, что человеком этим является человек монашествующий, или просто монах. Время брахманов, или время первого всадника Апокалипсиса, — это время, когда пребывание в сакральном и познание сакрального почитается высшим и основополагающим призванием человека, и поэтому определяющим типом человека в то время становится человек, полностью посвятивший себя познанию Бога и служению Ему. Конечно же, можно сказать, что в той или иной степени любой человек способен к познанию Бога и служению Ему, однако только у человека, принявшего монашеские обеты, это познание и служение ставится на профессиональные рельсы именно такие профессионалы предопределяют все то, что происходит в первом тысячелетии после Рождества Христова. Это вовсе не означает, что в то же самое время не проявляют себя человеческие типы, относящиеся к другим классам кастовой системы. Первое тысячелетие после Рождества Христова — не только время монахов, это время великих императоров, таких как Константин Великий, Юстиниан или Карл Великий, время таких завоевателей, как Аларих, Аттила или Теодорих, время таких великих династий, как династии Меровингов, Капетингов, Каролингов и Оттонов. Это время великого переселения народов и образования новых государств и империй. И все Же основополагающим событием, подчиняющим своему смыслу все остальные события данной эпохи, является становление христианской церкви, а главенствующее, ключевое положение в этом становлении занимают люди, принявшие монашеские обеты: на востоке —Антоний Великий, Макарий Великий, Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Дамаскин, на западе — Амвросий Медиоланский, Августин Блаженный, Бенедикт Нурсийский, Григорий Великий, Алкуин и Эригена. Таков далеко не полный перечень тех монашествующих людей, которые фактически создали и предопределили догматический, канонический, литургический и правовой облик церкви. Именно монашествующие люди явились тем ферментом, благодаря которому образовалась иконосфера и возникло сакральное пространство, почему мы и утверждаем, что время брахманов, или время первого всадника Апокалипсиса, — это время монахов и время возникновения иконосферы и сакрального пространства.

С началом времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса, воин сменяет монаха и начинает все более и более заметно доминировать на исторической арене. Конечно же, наиболее ярким свидетельством этой перемены следует считать возникновение института рыцарства и непосредственно связанное с ним осуществление многочисленных крестовых походов, и, может быть, именно исходя из факта крестовых походов, можно наиболее близко подойти к пониманию природы времени кшатриев. Главной целью крестовых походов — помимо экономических, демографических и политических причин и целей — было освобождение Святой земли, подпавшей под власть неверных, т. е., если говорить более обобщенно, то речь должна идти о стремлении к восстановлению претерпевшей ущерб сакральности, и именно ощущение того, что окружающий мир утратил часть сакральной наполненности, а также осознание того, что эта сакральность должна быть восстановлена любыми доступными средствами, является сущностью времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса, восседающего на рыжем (или кроваво–красном) коне с мечом в руке. Меч всегда являлся символом власти, силы и воинственности, и в данном контексте он символизирует ситуацию, характеризующуюся иссяканием силы молитвы, компенсируемым силой оружия. Монахи теперь не только благословляют крестовые походы, но сами принимают участие в военных действиях. Епископы и прелаты надевают доспехи и садятся на боевых коней, а в Святой земле возникают целые ордена монахов–воинов, чьим призванием являются одновременно и молитва и воинский подвиг. В это же самое время Святой Симеон Новый Богослов говорит о том, что послушание покидает этот мир, в результате чего высшие молитвенные уровни становятся почти что недостижимыми для человека, а это свидетельствует уже не просто о том, что монах уступает свое доминирующее положение воину, но о том, что происходит серьезное внутренне перерождение самой природы монашества. Оскудение сакрального начала в мире и ослабление силы послушания являются одной из основных причин катастрофы церковного раскола, в результате которого единое тело церкви распалось на две не сообщающиеся между собой и даже враждующие церкви.

Однако столь явно ощущаемый дефицит сакрального начала и в окружающем мире, и в сознании человека мог компенсироваться не только силой оружия. В разных областях человеческой деятельности находятся разные средства для усиления и укрепления оскудевающей субстанции сакрального. Ослабление веры в догматы укрепляется принципом онтологического доказательства бытия Божьего, ослабление молитвенного порыва усиливается утрированно подчеркнутой вертикальной направленностью готического собора, как бы рвущегося в небо, а ослабление эмоционального воздействия одноголосия cantus planus, или григорианского пения, компенсируется введением многоголосия. Так возникают такие явления, как схоластика, готическая архитектура и многоголосие музыки res facta, которые наряду с рыцарскими орденами и крестовыми походами предопределяют облик времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса.

Переход от времени брахманов к времени кшатриев есть переход от иконосферы к культуре. Если человек иконосферы мыслит в основном категориями и системами предметов и явлений, то человек культуры начинает уделять все большее и большее внимание Именно отдельно взятым предметам и явлениями. Причем все более заметно каждый отдельно взятый предмет или явление начинает освобождаться от своего иконного или символического значения, превращаясь в самостоятельную ценность. Конечно же, применительно к готике, и даже применительно к более позднему времени XV–XVI веков, еще нельзя говорить о полной эмансипации предметов и явлений, ибо инерция иконосферы и отголоски Иконных соотношений дают знать о себе вплоть до начала Нового времени, но разрушение сакрального пространства, происходящее на протяжении этой эпохи, является фактом совершенно очевидным. На смену сакральному пространству приходит новое пространство — пространство сакрального искусства. Разрушение сакрального пространства проявляется прежде всего в разрушении системных иконных соотношений, что становится особенно наглядным на примере внутреннего пространства готического собора. Если византийский крестово–купольный храм представляет собой образ космоса, символически и иконно воспроизводящий небо, рай и земной мир, причем это воспроизведение осуществляется на основе строго выверенных системных соответствий определенных зон архитектурного пространства, с располагающимися в этих зонах образами и священными изображениями, то архитектурные особенности внутреннего пространства готического храма делают попросту невозможным системное соответствие архитектурного пространства догматически обоснованному расположению мозаичных или живописных образов. В результате внутреннее пространство готического храма утрачивает иконную глубину и системность символических соответствий, присущую византийскому крестово–купольному храму, но в то же время компенсирует эту утрату созданием более эмоционально открытого религиозного переживания. Золотой фон мозаик, символизирующий вечный божественный свет, заменяется в готическом храме естественным, природным светом, льющимся сквозь огромные окна, и в этом переходе от иконного и символического к натуральному и природному и заключается суть перехода от иконосферного мышления к мышлению в категориях культуры и в категориях пространства сакрального искусства.

Однако пространство сакрального искусства во многом сохраняет черты, присущие природе сакрального пространства, свидетельством чему являются грандиозные циклы и системы образов, заполняющие внутреннее пространство храмов и капелл, построенных в XIII–XIV веках. Совершенно беспрецедентной энциклопедией различно организованных циклов, принадлежащих пространству сакрального искусства, является базилика Святого Франциска в Ассизи, где под покровом единого храмового комплекса, состоящего из двух базилик, располагаются фресковые циклы Чимабуэ, Торрити, Джотто, Пьетро Лоренцетти и Симоне Мартини. Систематизированная тематичность последования образов, а также их вписанность в архитектурное пространство и связь с ним является несомненным свидетельством жи вой связи с категориями мышления, порожденными природой сакрального пространства, однако принципы организации последования образов и принципы изображения, или «передачи», самих образов свидетельствуют уже о принадлежности к пространству искусства. В выстраивании последования фресковых изображений начинает преобладать принцип линейного, векторно направленного, или исторического, времени. И цикл сцен из жизни Франциска Ассизского Джотто, и цикл Симоне Мартини, посвященный жизни Святого Мартина, и страстной цикл Пьетро Лоренцетги представляют собой последование фресковых изображений, образующих хронологически выстроенное повествование с явно выраженным движением от начала к концу. Если в системе образов византийского крестово–купольного храма преобладало циклическое или кругообразное переживание времени, приводящее сознание в состояние пребывания в вечной сакральной данности, то во фресковых циклах Ассизи преобладает уже не циклическое, но линейное, нарративное переживание времени, в результате чего пребывание в сакральной данности подменяется повествованием о ней или переживанием ее. Повествовательное, или изобразительное, начало постепенно становится доминирующим и в каждом отдельно взятом образе, и в каждой отдельно взятой фреске. Передача трехмерности пространства интерьера или ландшафта, различные эмоциональные и психологические состояния, отображенные в мимике и жестах, а также фиксирование мелких бытовых и жизненных подробностей окружающей действительности постепенно оттесняют на второй план иконный, символический смысл изображаемых образов. Так, половник, висящий на гвоздике, глиняный кувшин на полке, слуги, моющие посуду и при этом обсуждающие происходящее в данный момент событие, собачка, старательно вылизывающая грязные тарелки, и кошка, чутко дремлющая у очага, на фреске Пьетро Лоренцетти, изображающей тайную вечерю, находятся на гораздо более близком плане к зрителю, чем стол, за которым восседает Христос со своими учениками, в результате чего иконный, символический смысл евангельской сцены начинает погружаться в могучую стихию обычной повседневной жизни.

Амбивалентность пространства сакрального искусства становится особенно наглядной, когда речь заходит о живописном воспроизведении древних икон. Это можно проиллюстрировать на примере «Спаса нерукотворного» Яна ван Эйка, восходящего к лику Христа, чудесным образом отпечатавшемуся на легендарном плате Вероники и, согласно церковному преданию, хранящемуся в Риме. Вот что по этому поводу пишет Ханс Бельтинг в своей книге «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»: «Художник нового склада не может просто повторять древнюю икону. Он может ее только интерпретировать. Именно это делает Ян ван Эйк, который доводит ее до типа портрета нового рода. Он принимает легенду дословно, когда она утверждает, будто бы в Риме есть подлинный образ Иисуса, который дошел до тех времен, когда жил ван Эйк. Так что он может быть тоже представлен как портрет. Римская икона тем самым может выступить вместо тех лиц, которые сидят в качестве модели перед художником, Яном ван Эйком, когда тот пишет их портрет. Он в точности следует изображенному на римской иконе и составляет из этого представление о личности. Иисус, подобно светским портретам, вписан как поясной образ в четырехугольник рамы на темном фоне. Расположение прядей волос напоминает еще образ на плате, но сам плат не изображен, в результате чего исчезла и гарантия подлинности. Подлинность заключена в неподкупном видении художника, который ручается за полное соответствие модели и портрета. Поэтому художник подписывает произведение, как он обычно подписывает светские портреты, а именно пишет день, месяц и год его завершения. На более раннем варианте можно прочитать: «Художник меня написал и завершил 31 января 1438 года». В более позднем варианте от 30 января 1440 г. Ян ван Эйк называет себя также по латыни «создателем» (inventor) и добавляет собственный девиз «Так хорошо, как я могу» (als ich chan). Трактовка ван Эйка, в которой икона и портрет объединены, является удивительным следствием концепции частного портрета. «Святой портрет» изображает личность согласно масштабам светского портрета с частной точки зрения. Неподвижная фронтальность еще сохраняет ощущение иконного образа, но взгляд на физическое явление с близкого расстояния создает впечатление пребывания модели в интерьере, окна которого отражаются в глазах Иисуса. Реализм понимания относится к признакам нового портрета. В соревновании жанров две различные задачи изображения приведены к одному знаменателю»[107].

Еще одной возможностью совмещения сакрального и повседневного в условиях пространства сакрального искусства является изображение сакральных явлений и теофаний, происходящих в реально существующих интерьерах в присутствии реально существующих людей, чаще всего в присутствии портретируемых заказчиков данных произведений. Именно так обстоит дело в «Мадонне каноника Пале» Яна ван Эйка, где каноник Георг ван дер Пале изображен в хоре своей коллегиальной церкви Святого Донациана в Брюгге в тот момент, когда святые Георгий и Донациан представляют его Деве Марии и младенцу Иисусу. (Кстати, именно для празднования памяти Святого Донациана, происходящего ежегодно в посвященной ему капелле, Якоб Обрехт написал в 1487 году мессу De Sancto Donatiano, основанную на нескольких одноголосных песнопениях, извлеченных из службы этому святому, почитающемуся патроном города Брюгге.) Считается, что некогда «Мадонна каноника Пале» висела как раз в этой разрушенной ныне капелле. «В таком случае, изображенный на картине интерьер должен был зеркально повторять интерьер реальный. Ван дер Пале получал возможность изо дня в день в действительности оказываться на том самом месте, где на живописном изображении его посетило видение, и таким образом «доказывать» миру реальность своего мистического опыта»[108]. Еще более хитроумное и виртуозное решение совмещения теофании с повседневной действительностью можно обнаружить в «Диптихе Ньивенхове», написанном Гансом Мемлингом в том же году что и упомянутая выше месса Обрехта. «Форма диптиха позволяет разделить смысловые уровни картины: священные образы Мадонны и Младенца Христа помещены на одной створке, а мирской портрет донатора — на другой. Тем не менее оба эти уровня заключены в единое обыденное пространство, охватывающее обе створки: вся сцена происходит в реальной комнате в доме богатого дворянина. Сфера божественного введена в повседневный мир этого брюггского аристократа»[109]. Конструктивно объединить разные уровни бытия Мемлингу удается с помощью специальным образом расположенного выпуклого зеркала — и здесь он использует прием, впервые примененный Яном ван Эйком в «Чете Арнольфини». В «Диптихе Ньивенхове» на стене, расположенной прямо за спиной Мадонны, «висит выпуклое зеркало, в котором отражается вся изображенная сцена. В нем можно разглядеть и Мартена ван Ньивенхове, преклонившего колени для молитвы, и сидящую около него Богоматерь. Искусство живописца превратило видение донатора в реальность и в метафизическом смысле выступило свидетелем этого события»[110]. Ганс Бельтинг пишет по этому поводу: «Мемлинг любит «двухвалентность». Зеркало на задней стене, висящее перед закрытым ставнем окна, перетолковывает переднюю раму картины как двойное окно, которое открывается наружу. Так художник упраздняет банальное значение и предостерегает нас от того, чтобы мы не понимали бюргерскую среду слишком упрощенно. Дистанция древней иконы, которая сначала была упразднена, восстанавливается на символическом уровне. Диалог портретируемого с Мадонной небесной красоты, которая повернута к нам фронтально для почитания, происходит в реальном и одновременно символическом внутреннем пространстве, куда может вступить только душа. Двойной взгляд на жизненное пространство и на религиозный мир частного владельца картины дополняет двойную тему, состоящую из портрета и иконы, которые вместе воплощают благоговение портретируемого перед образом»[111].

Такая амбивалентность, или, если следовать определению Ганса Бельтинга, «двухвалентность», присущая произведениями Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, а также вообще всему художественному сознанию XIV–XV веков, может быть легко обнаружена и в музыке res facta, создававшейся в то же самое время. В главе, посвященной музыке res facta, уже достаточно подробно говорилось о многоголосных мессах, писавшихся на основе материала популярных в то время светских шансон. Но если там упор делался на то, что мессы, создаваемые таким образом, представляют собой не столько произведения в нашем, современном понимании этого слова, сколько воспроизведение некоего уже существующего первоисточника, то теперь внимание следует обратить на то, что в мессах подобного рода происходит соединение сакрального и повседневного, божественного и мирского в едином звуковом пространстве контрапунктической ткани. Мелодический материал светских шансон самым непосредственным образом связан с миром повседневных переживаний человека — с радостями и горестями любви, с надеждами и сетованиями на фортуну, с весельем куртуазных празднеств и непристойностью двусмысленных шуток, о чем свидетельствуют такие название шансон, как «Malheur me bat», «Fortuna desperate», «Adieu mes amours», «Je ne demande», «Je ne seray plus», «N’arax —jejamais», «Се n’est pas jeu» и сотни им подобных. Структура же полифонической мессы, предопределенная обязательным наличием пяти частей Ординария — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, представляет собой неотъемлемую часть сакрального литургического пространства. И когда мелодический рисунок различных голосов многоголосной шансон начинает использоваться в качестве строительного материала, на базе которого выстраиваются все пять частей мессы, то тем самым человек со своим повседневным миром вводится в сакральное литургическое пространство и приобщается к сфере божественного. С другой стороны, пятичастная структура мессы, в которой совершенно явственно прослушиваются все элементы той или иной светской шансон, может быть истолкована как введение божественной сферы в повседневный мир человека, но и в том и в другом случае речь должна идти о совмещении божественного и человеческого, сакрального и мирского в едином акте произведения–воспроизведения, — именно так, как мы видим это на «Диптихе Ньивенхове», совмещающем икону и частный портрет.

Однако так же, как и в «Диптихе Ньивенхове», в многоголосных мессах, использующих материал светских шансон, это совмещение осуществляется далеко не так просто и однозначно, как может показаться с первого взгляда. В главе, посвященной музыке res facta, уже говорилось о мессе Обрехта Rose playsant, в которой каждый отдельно взятый голос трехголосной шансон Rose playsant поочередно проводится в соответствующих голосах трех трехголосных разделов мессы — Pleni sunt, Benedictus и Agnus Dei И, в результате чего нотный текст шансон Rose playsant полностью содержится в тексте Missa Rose playsant, но в некоем «разнесенном» во времени, трансформированном виде. Подобно тому, как в «Диптихе Ньивенхове» сосуществование сакрального и повседневного не ограничивается сопоставлением иконы и частного портрета, представленных на разных створках диптиха, но и Мадонна с младенцам, и Мартен Ньивенхове оказываются в едином пространстве комнаты, представленном на разных створках диптиха с разных точек зрения, в виде как бы разъятом и снова объединенном единой точкой зрения с помощью выпуклого зеркала, так и трехголосная структура шансон, подчиняющаяся времени повседневного мира, не просто сопоставляется с масштабом сакрального времени мессы, но, попадая в пространственно–временную метрику мессы, все три голоса шансон в корне меняют временные соотношения друг с другом, хотя мелодический рисунок каждого отдельно взятого голоса остается неизменным. В результате такой композиторской процедуры, осуществленной Обрехтом, шансон Rose playsant перестает существовать как единое целое и как бы совсем упраздняется, но поскольку все отдельно взятые элементы сохраняются в полноте и неизменности, то в контексте всех частей Missa Rose playsant шансон Rose playsant обретает новую символическую целостность. И если в «Диптихе Ньивенхове», по словам Ганса Бельтинга, «дистанция древней иконы, которая была сначала, упразднена, восстанавливается на символическом уровне», то в Missa Rose playsant Обрехта восстановлению на новом символическом уровне подлежит упраздненная сначала целостность повседневного человеческого существования, заключенная в структуре шансон. Соединение разных временных масштабов в многоголосной ткани Missa Rose playsant приводит к тому, что ее звучание находится одновременно и в реальном, телесном времени–пространстве, и во внутреннем, символическом измерении, в которое может вступить только душа.

Эти сложные взаимоотношения сакрального и повседневного, божественного и человеческого, реального и символического можно определить такими понятиями, как игра, борьба, соперничество, и даже как война, и в этом не будет особой натяжки, если мы вспомним о том, что речь идет о времени кшатриев, т. е. о времени воинов, времени второго всадника Апокалипсиса, держащего в руке меч. Наивно полагать, что суть времени кшатриев, или времени воинов, заключается только в том, что фигура рыцаря, аристократа, царя–воина становится ключевой фигурой в социально–политической жизни, а воинское сознание начинает быть преобладающей формой сознания, в результате чего все воинское, все связанное с войной, становится престижным и привилегированным. Время кшатриев — это такое время, когда само бытие начинает раскрываться как война или, по крайне мере, как борьба. Если время брахманов, или время монахов, есть время, когда бытие раскрывается как полнота сакрального, то время кшатриев, или время воинов, есть время, когда бытие раскрывается как истощение сакрального, в связи с чем возникает противостояние сакрального и не сакрального, которое и может интерпретироваться как война или как борьба.

Высшим мыслимым уровнем пребывания в сакральном является уровень ангелов, чье пребывание в сакральном сопровождается вечным круговращение вокруг Божьего престола. Это круговращение является моделью для всего того, что претендует на пребывание в сакральном. Вот почему и система расположения образов в византийском крестово–купольном храме подчиняется идее циклического времени, и беспрестанное повторение последования восьми гласов или модусов в системе осмогласия образует бесконечно повторяющийся мелодический круг, и высший уровень монашеской молитвы, или «третий образ молитвы», сопровождается согласно Дионисию Ареопагиту кругообразным движением души, — ведь все это является подражанием ангельскому круговращению и свидетельствует о том, что любой уровень пребывания в сакральном порождает кругообразное движение и что круг представляет собой парадигму пребывания в сакральном, а значит, и парадигму времени брахманов вообще. Переход от времени брахманов к времени кшатриев, характеризующийся утратой полноты пребывания в сакральном, есть переход от парадигмы круга к парадигме спирали. Монашеская молитва, или молитва третьего образа, сопровождаемая кругообразным движением души, во время кшатриев становится все более и более трудновыполнимой, в силу чего начинает преобладать воинская молитва — молитва второго образа, или молитва брани с помыслами, сопровождаемая спиралеобразным движением души. Спиралеобразное движение возникает в результате взаимодействия кругообразного и прямолинейного движения, и поэтому спираль может рассматриваться как результат противостояния круга и прямой линии, за которым кроется противостояние сакрального и не сакрального, порожденного истощением сакрального. Это противостояние можно интерпретировать как войну или как борьбу, но можно интерпретировать и как контрапункт, и может быть, эта последняя интерпретация будет наиболее обобщающей и точной. Ведь суть времени кшатриев заключается не столько в том, что война и воинственность становятся основой существования, сколько в том, что сакральное утрачивает свою полноту, в результате чего возникает контрапункт сакрального и не сакрального, который, в свою очередь, и становится причиной всякой воинственности. И если мы действительно хотим понять природу времени кшатриев, то нам следует обращаться, скорее, не к таким очевидным явлениям, как крестовые походы, шествия флагелантов или процессы инквизиции, и не к таким очевидно ярким личностям, как Людовик Святой, Фридрих II Гогенштауфен или Торквемада, но нам следует, может быть, все свое внимание направить на творения Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, Якоба Обрехта, Пьера де ля Рю и подобные явления пространства сакрального искусства, ибо в них заключена вся глубина метафизики и полнота контрапункта сакрального и повседневного, божественного и человеческого, символического и реального, т. е. полнота того, что составляет суть времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.