Искусств всепобеждающая сила

Искусств всепобеждающая сила

Сложные социально–политические перипетии, войны и мятежи первой половины XVII в. хотя и отодвинули эстетическую тематику на задний план, но не смогли, как мы видим, совсем заглушить ее. Духовная жизнь народа продолжалась, а в ней свое прочное место занимало и эстетическое сознание.

Несмотря на неурядицы военного времени, продолжают, хотя и с меньшей интенсивностью, чем в мирное время, создаваться храмы, пишутся иконы, активно развивается книжность?за перо взялись даже те, кто в другое время, может быть, и не помыслил бы об этом.

Многочисленные письменные источники того неспокойного времени дают нам достаточно полное представление об отношении людей первой половины XVII в. к искусству, к словесности. Оно в целом не выходит еще за рамки средневековых представлений, хотя грядущий перелом к новому эстетическому сознанию ощущается уже во множестве нюансов.

Снижение духовного потенциала искусства, наметившееся еще во второй половине XVI в., тенденции к его секуляризации заставляют представителей официальной культуры более жестко относиться к мирским элементам в искусстве, к фольклору. В частности, усиливается гонение на скоморохов, этих традиционных «иереев»[378] народной полуязыческой стихии русского Средневековья, вождей «кромешного мира» антикультуры, мира перевернутого, «изнаночного»[379]. Соответственно усиливается негативное отношение в официальной культуре к народным играм, песням, музыкальным инструментам, традиционно зачисленным в разряд бесовских. Этот стереотип настолько укоренился в сознании добропорядочных христиан, что они даже походя и почти внесознательно швыряют камни в огород народной, внецерковной культуры.

Автор «Иного сказания», повествуя о бесславном конце Ростриги, сообщает, что его труп был брошен в поле и по ночам над ним совершались бесовские игрища—до петухов слышен был «над окаянным трупом его великий плищ и бубны и свирели и прочая бесовская игралища: радует бо ся сатана о пришествии своего угодника» (ПСВ 59). Традиционный арсенал скоморохов упоминается здесь в качестве принадлежности бесовскому миру как факт, само собой разумеющийся, как нечто общепринятое и не нуждающееся в пояснениях или доказательствах. Автор был уверен, что его читатели это знают, как «Отче наш…».

Во многом традиционным остается в это время и отношение русских книжников к официальному искусству. И хотя мы почти не встречаем в текстах Смутного времени описаний отдельных, произведений живописи или архитектуры, зато эстетизированные ритуальные и церемониальные действа, торжественные шествия привлекают внимание их авторов. В «Житии царевича Димитрия», например, подробно, с явным эстетическим пристрастием описывается красочная церемония встречи мощей Димитрия в Москве всем народом. Особое внимание автор обращает на сам чин, торжественную упорядоченность организации действа (ПСВ 893—895).

Тот же интерес к эстетизированным действам, праздничным в первую очередь, проявляли русские люди того времени, попадая в дальние страны. Ф. А. Котов, посетивший Восток в первой четверти XVII в., уделил особое внимание в своем дневнике «бусурманъским» праздникам в Персии. Неприязненно, с позиции благочестивого христианина относясь к мусульманской вере, к непонятным ему обычаям и обрядам мусульман, русский путешественник проявил тем не менее большой интерес к их праздничным действам. Он подробно сообщает о четырех главных праздниках мусульман, об играх на майдане (базаре), о ритуальном жертвоприношении верблюда, о всенародной встрече шаха, о его «потехах». Ярко и в деталях Котов описывает внешние события праздников, не понимая их смысла и не стараясь в него вникнуть. Для него это чисто эстетическое зрелище, некое заморское диво, достойное порицания с христианской точки зрения (и он не забывает это делать), но любопытное и внешне интересное. Особенно удивляет его, что по праздникам «в мечетях ничего не поют и не празднуют никак опричь игор» (ХВК 109), все празднества проходят с дикими криками, которые «страшно слышати» (106; 108), и что по праздникам «блудят» с женами и с «блядками», которых приводят домой из гостиниц кто сколько желает (103—104).

Внимательно всматривается русский путешественник в эстетическое оформление незнакомых праздников: «А с вечера во всех рядах [на базаре] лавки украсят, выбелят и выкрасят красками всякими цветы украсят. И на утро во всех лавках и по домом свечи и свешники и чираки иззасветят сколько хто может, по десяти и болше во всякой лавке. И того светят часа с три… а в домех у собя в полатах и в садех выстелют ковры и что у них есть каково живота и платье и то ростелют на ковры и по всему по тому валяются и денгами себя обсыпают» (103).

Праздничное, эстетизированное действо, длящееся во времени, включающее в себя большое количество действующих лиц, значительно активнее привлекает внимание русского человека (и в своем отечестве, и за его пределами), чем статические произведения искусства (архитектуры, живописи). У Котова, например, описания последних предельно лаконичны. Вот несколько характерных образцов: «…по Ахтубе стоит Золотая Орда. Царской двор и полаты и дворы и мечети все каменные» (72); «а другая мечеть в большом городе велика толко не высока, а в ней шестънатцать столпов каменных…» (87); «а у них перед анбары и в анбарех писано розными красками и золотом всякие травы» (92) и т. д. в том же духе.

Можно усмотреть по крайней мере две причины этого особого интереса в русской культуре позднего Средневековья к динамическим, развивающимся во времени эстетическим объектам–процессам, в которых, как правило, эстетический субъект не пассивный созерцатель, а активное действующее лицо. Первая коренится еще в языческих временах, когда все сущностные, жизненно важные и сакральные феномены бытия славян были выражены в ритуальных, обрядовых действах. Христианство вытеснило их из реальной жизни на уровень глубинных архетипов коллективного бессознательного, в результате чего их творческая потенция возросла и нашла свой выход в повышенном интересе древнерусских людей к обрядовой стороне христианства, к церковности с ее пышным эстетизированным культом, к роскошному придворному церемониалу, к высокоразвитой этикетности во всех сферах культуры.

Вторая причина, характерная только для второй половины XVI?XVII в., состоит в переключении главных интенций культуры с божественной, небесной сферы на земную Социальные и исторические события, деятельность конкретных людей, наконец, их обыденная жизнь становятся предметом внимания книжников. Процессуальные эстетизированные действа выступали частью земной жизни, отражая и выражая ее в большей мере, чем статические виды искусства того времени. Поэтому вполне закономерно и повышение интереса писателей (а они выражали главные тенденции эстетического сознания своего времени) к динамическим, событийным эстетическим объектам.

Таким образом, повышенный интерес русских книжников XVII в. к динамическим эстетизированным объектам, с одной стороны, свидетельствовал об укорененности эстетического сознания этого переходного времени в древних пластах (и не только христианских) отечественной культуры и о почти осознанной устремленности к ним, а с другой—предвещал грядущий поворот этого сознания к скоротечным процессам конкретной исторической действительности, обыденной жизни и т. п., то есть предвещал поворот эстетического сознания от неба к грешной земле, или его секуляризацию. В этой крайне интересной тенденции тесно переплелись древние языческие, средневековые христианские и новые секулярные интенции русской духовной культуры.

Изредка встречаются в первой половине XVII в. и описания статических произведений искусства. Их эстетическая значимость в целом традиционна и зависит от вкусов их авторов. Так, неизвестный паломник начала XVII в., оставивший описание Иерусалима, не проявлял особого интереса к конкретному устройству иерусалимских храмов и содержанию росписей, но не уставал сообщать читателям о своем эмоциональноэстетическом восприятии их. Все святые места и–сооруженные на них храмы с мозаиками и росписями предстали перед ним в ореоле прекрасного. Его описание пронизано эстетическими оценками: «Церковь красная велми»; «малиовано со мусиею велми красно»; Голгофа «есть место красно… и покрыто мармуром велми красным и все малиовано со мусиею позлащенною святыи апостолы и пророцы» и т. п.[380] Для автора «Путника» все увиденные храмы прекрасны. Более того, он и благоухание в традициях византийской или восточных культур относит к эстетической сфере, обозначая как прекрасное: Голгофа «испущает благоухание всекрасно»; и другие святыни также имели «благоухание велми красно»[381]. Служба, свершавшаяся у гроба Господня, доставляла всем духовную радость: «…и бывает радость велия и веселие въ том часу»[382].

Путешествовавший в Иерусалим в середине века дьякон Троице–Сергиева монастыря Иона Маленький обладал меньшей эстетической восприимчивостью. В его описании практически отсутствует эстетическая оценка произведений искусства. Он только изредка беспристрастно констатирует, что то или иное место «было украшено»: «И то есть место украшено зело различным мрамором»; «а святый престол вельми был украшен, а ныне обетчал»; в Вифлееме пещера, в которой родился Иисус, «украшена мрамором дивным»[383]. С другой стороны, он старается достаточно подробно описать устройство увиденных произведений (храмов, гроба Господня, других священных предметов). Указывает их основные размеры в саженях, количество икон, светильников и т. п., то есть стремится к бесстрастному документальному описанию, что получит дальнейшее развитие во второй половине века.

Наиболее полным для этого периода является уже упоминавшееся описание копии «Гроба Христова», данное Иваном Тимофеевым в его «Временнике». Борис Годунов, как повествует автор «Временника», от великой гордости решил соорудить роскошный «гроб Христов» по подобию иерусалимского: «…златосиянен весь вообразити подщася, камено–бисерои златосвязно устроити. И якоже у близ совершения той быв во утворении, топази оны и бисеры многоценными, яко лящею [чечевицею], весь посыпан, ухищреными умудрен прехитре зело, яко не токмо невежде подобным мне таковое дивство бысть, но и благородных первых, неже по сих, иже въ царских домех при всей красоты славе воспитанех, драгости и умоделне хитрости дивяся; уму же и даже от предел своих уступати, зраку же очес от каменоблистаний, светлостей различья, сияний луч едва въ местех им своих устояти. Многоценства же о нем объятися численыя истовыя меры положения не бе, превзыде бо числа всяко» (ПСВ 342).

Как видим, Иван Тимофеев остается здесь в целом в русле древнерусской традиции. Из его «описания» нельзя составить конкретного представления о внешнем виде этого грандиозного произведения декоративноювелирного искусства, зато в нем предпринята попытка передачи эмоционально–эстетического эффекта его воздействия на зрителя, показана его уникальность. Не забывает автор подчеркнуть и баснословную стоимость (не духовную ценность!) этого сооружения, которую даже трудно выразить каким?либо числом— «превзыде бо числа всяко». Материальная ценность произведения искусства, его драго–ценность в XVII в. приобретает особое значение, хотя она и ранее играла заметную роль в древнерусской культуре. Теперь, может быть, в большей мере, чем ранее, материальные ценности сами по себе наполняются эстетическим значением.

Систематическое проникновение на Русь католических и протестантских влияний, усилившееся со второй половины XVI в., вызвало ответную защитную реакцию. В конце XVI—первой половине XVII в. появляется целый ряд полемических сочинений, в которых защита православия от иных конфессиональных притязаний теснейшим образом объединяется с защитой национальной независимости, права на развитие самобытной культуры. В сферах эстетического сознания и искусства сохранение национальных традиций усматривалось прежде всего в защите иконопочитания, против которого выступали ересеархи, ориентировавшиеся на протестантизм.

В середине XVI в., как мы помним, с апологией иконопочитания наиболее активно выступали инок Зиновий Отенский и старец Артемий. В конце века в Юго–Западной Руси, где особенно сильно ощущалось влияние западных конфессий, эти же функции пришлось выполнять священнику Василию Острожскому. Его полемическое сочинение «О единой вере»[384], содержащее и главу «О образох, рекше иконах», в первой трети XVII в. было переведено с южнославянского наречия и пользовалось популярностью в Московской Руси, куда к этому времени докатилась волна западноевропейской культурной экспансии.

В своей защите иконопочитания Василий стремится возродить уже уходящие византийско–древнерусские традиции почитания икон. Он активно использует многие основные суждения и аргументы византийских защитников иконопочитания, выделяя из них то, что, с его точки зрения, представляет наибольшую значимость для русской действительности его времени. В частности, он делает акцент на эстетической и сакральной функциях иконы.

В иконе, напоминает он древнюю патристическую идею, мы почитаем не дерево и краски, а образы изображенных святых— «не речь тую албо таблицу съ фарбами [красками] честуючи, но вид взроку когождо святых почитаем, духом захвыцающе взрокъ красоты их» (929). Василий акцентирует внимание на приобщении к духовной красоте святых через посредство их изображений и в этом усматривает важнейшую функцию икон.

Связь зрителя с архетипом изображения усиливается благодатью, которой иконы, по мнению Василия, наполняются уже в процессе их писания. И хотя бесчувственны и «бездушны» иконные образы, «но велика и дивна некаа нам выконьивают: не они, но невидимая и никако нами недомыслимая благодать Божиа, святых ради своих, их же i образы суть, то справует» (929). Как в деревьях зимой бывает сокрыта их летняя красота (листья, цветы, плоды), так и Бог «соrрыл» свою благодать в святых, дав ей возможность проявляться в их изображениях (930). Василий много внимания уделяет этой благодатной (чудотворной) функции икон, вспоминая всю легендарную историю иконописания, начиная с нерукотворного образа, подаренного Христом царю Авгарю.

Обратясь к современности. Василий с сожалением отмечает повсеместный упадок благочестия и в подходе к иконам. Нет больше искусных иконописцев, с благоговейным страхом относящихся к своему святому делу. Иконописание превратилось в обычное ремесло. «Вместо же искусных, благоговейных иконописцов, —пишет Василий, —седелники, тебенники и прочии кощунникы; вместо благоговейнства—съ смехом и руганием въ святыя храмы образы кгваздают, машкаром, лярвам и прочиим шкаредным подобные, на съблазнь многымъ неутверженым и худоумным таковаа творяще» (933).

Отстаивая и пытаясь возродить традиционный средневековый подход к иконописанию как к делу священному (ибо икона— носитель божественной благодати!), Василий уже в конце XVI в. хорошо понял несовместимость с этой традицией новой, прозападной живописи, которой занимаются «съ смехом», используя в качестве прообразов «лярв» и прочих «шкаредных», то есть работают практически с натуры, и с осуждением отнесся к ней. В Москве эта проблема остро встанет только во второй половине XVII в.

Несмотря на упадок средневековых традиций в иконописании, Василий Острожский тем не менее не мыслит церковь без живописи. По его мнению, именно иконами и росписями церковь и отличается от обычного дома, так же как, к примеру, невеста до облачения в свадебный наряд не отличается от блудницы. «Церковь бо, рекше храм молитвеный, без украшениа выображениа справ Господних, въ наше спасение съделаных, ни чьем от простаго дому таковый храм розный есть. Властне, яко невеста без утвари и без приодениа нага стояще, въ всем блудници сиречь вшетечницы подобна, открывающей стыдениа своа» (935).

Так высоко эстетическую сторону культа не возносил, пожалуй, до Василия ни один из древнерусских авторов. И в этом можно усмотреть также веяние Нового времени, с которым так настойчиво пытался бороться традиционалист из Юго–Западной Руси конца XVI в. Время настойчиво брало свое.

Не забывали в этот период и об ареопагитовском символизме применительно к из образительному искусству. Некий Иван Бегичев в послании к неизвестному корреспонденту[385] излагает достаточно подробно ареопагитовскую концепцию умонепостигаемого Бога, которого ни увидеть, ни уразуметь человеку не дано. «На дцках и на иконах» же изображают его и небесные чины в антропоморфных образах (с руками, ногами, глазами и т. п.) исключительно символически — это «не от существа их, но от человеческих, сия же по нас вина тем пресущественным существом да налагается, а не истейшее»[386]. И далее Бегичев излагает по Ареопагиту целый ряд символических значений различных видимых вещей.

В середине XVII в. была предпринята еще одна попытка сохранить и возродить средневековые традиции иконопочитания. В одном из первых печатных сборников против протестантов помещена «книга», озаглавленная «слова избранныя святых отец о поклонении и о чести святых икон», содержащая 12 статей наиболее авторитетных византийских и русских авторов об иконопочитании. Читатели XVII в. смогли познакомиться с идеями Иоанна Дамаскина, патриарха Германа Константинопольского, папы Григория Великого, Константина Порфирогенета, инока Зиновия Отенского и других средневековых книжников[387].

Итак, у авторов первой половины XVII в. в отношении искусств ощущается тенденция к сохранению средневековых традиций. При этом наибольший интерес вызывают динамические процессуальные эстетизированные действа, произведения, перегруженные драгоценными и роскошными материалами с повышенным уровнем декоративности, и традиционная иконопись, подвергшаяся очередной волне нападок со стороны протестантствующих иконоборцев. В самом характере описания или защиты этих традиционных форм средневекового искусства начинают, однако, проявляться некоторые новые, несредневековые мотивы, свидетельствующие о развитии кризиса древнерусского художественного мышления.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.