4. Неслучайные ошибки и коренное заблуждение

4. Неслучайные ошибки и коренное заблуждение

Пушкинский гекзаметр «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую» Ю. М. Лотман (С. 90 той же книги) поясняет так:

«Краткие прилагательные «грустен» и «весел» находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на существование в сознании автора двух различных, не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно–аналогичные. Понятия «грустен» и «весел» составляют взаимосоотнесенную сложную структуру».

Сперва о языке. Все?таки, когда ты пишешь о литературе, старайся писать гибким, точным и экономным литературным языком. Сказав «краткие прилагательные» (раз ты нашел это не излишним) на этом и успокойся: ты нас уже оповестил об одинаковости грамматических форм, — которыми однако «выразить» этих прилагательных никак нельзя, ни по–русски, ни на каком из других мне известных языков. И как же ты не слышишь, что «указана на существование в сознании» немножко вязнет в ухе (и даже в сознании), как не понимаешь, что всякая аналогия взаимна и что «взаимо- соотнесенная сложная структура» ничего не прибавляет, кроме накрахмаленных словес, к тому, что ты уже сказал? (С чего ж это я на «ты» перешел? Ей Богу не со зла: от семейственного огорченья. Печалюсь, что собратья мои по перу и языку языка нашего не берегут. Разве так много всего прочего у них от Толстого или Пушкина осталось?)

Теперь о мысли. Она проста. Все знают, что и самые противоположные чувства могут порой сливаться воедино. Если я скажу, безо всякого параллелизма, «весел он, но в самом его весельи есть и грусть» это будет полностью понятно. Но беда?то в том, что у Пушкина вовсе не о таком слиянии шла речь. «Весел» в этом стихе относится к одобрению работ скульптора (Орловского), а «грустен» к отсутствию Дельвига (которого уже пять лет как не было в живых). Естественно даже предположить, что поэт, посетитель мастерской, сперва порадовался тому, что там увидел, а потом, о покойном друге подумав, взгрустнул. Анализ Лотмана, во всяком случае, не пояснил этот стих, а затуманил. Весь анализ — вовсе и ненужный — основан на ошибке. Что ж, ошибка эта случайна? Не думаю. Мысли не допускаю, чтобы Ю. М. всего этого стихотворения попросту не прочел или памяти о нем не сохранил. Ошибка его проистекает из затмения, вызванного привычкой за волосы притягивать примеры в подтверждение тяжеловооруженной, но небоеспособной теории. На следующей странице читаем: «поэзия — это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма». Опять! Все элементы! Система, машина… Р. О. Якобсону кажется точно так же, что везде структура и что структура — все; что ею и обеспечивается «литературность» литературного произведения (т. е. то самое в нем, на основании чего мы его причисляем к поэзии или к литературе). Это не просто «структурализм», это тоталитарный структурализм. Я еще к этому вернусь; но замечу, что он и на Якобсона наводит порой затмения: утверждал же он, что в стихотворении Верлена восхваляются нечетные конструкции, о которых там и речи нет. Но Якобсон острей, хитрей, пишет сжато и точно, прямых ошибок лучше умеет избегать. Основные заблуждения те же и у него, но наглядно и просто опровергаемые последствия их у Лотмана обнаруживаются легче.

Быть может и впрямь случайна ошибка, позволившая ему сказать («Анализ». С. 115), что слово «гость» два раза встречается у Пушкина в первой части стихотворения «Когда за городом…», тогда как оно встречается и там и во всем стихотворении один раз. Спутал он видимо гостей с жильцами (могилы «Зеваючи жильцов себе на утро ждут», а не гостей; за семь стихов до того эти «стесненные рядком» мертвецы тоже ведь, как и подобает, не назывались гостями, а лишь сравнивались с ними, да и не со всякими: «Как гости жадные за нищенским столом»). Но с какой натяжкой мысли ошибка эта связана, ею нужно думать и накликана! ««Городу» свойственна временность: даже мертвец лишь гость могилы. Не случайно слово «гость» употребляется в первой половине два раза, то есть чаще всех других». Нет, не употребляется, — «временность» смерти не подарена; а если б два раза и встречалось — ах ты Господи: «чаще всех других»! — ничего бы особенного это не означало. (Два раза, но во всем, правда, стихотворении, не в половине, встречаются урны и могилы; что ж из этого следует?) И неверен, да и до чего ненужен весь разбор! Например: «Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона». Замечу кстати, что пишу я это слово через и, а не, следуя щучьему веленью, через ю. Щука (Академия?) по–видимому забыла, что, распрощавшись с ижицей, миро у нас не стало мюром, и жены–мироносицы не превратились в мюроносиц. Да и не повелела же она всему мелкорыбью писать «сюмвол» и «сюмфония». Но Лотмана я конечно не за это корю, а за слишком уж расхлябанное, а то и совсем нелепое расширение соответственного понятия. «Нарядные гробницы» иронией звучит, но противоречия, для оксиморона потребного, тут нет; и если оно налицо в «амурном плаче» (по «старом рогаче»), то «усопший» чиновник или купец никаким оксимороном не награжден, в отличие от «скончавшегося» или «умершего», а между «мертвецами» и «столицей» даже и тени противоречия не могу я усмотреть. Ничуть не убеждают меня и доводы опирающиеся на «лакейскую песню» «Что за славная столица / Развеселый Петербург!», где будто бы «Петербург» заменен «столицей», хотя никакой замены тут нет, и тем более такой, из которой следовало бы, что слово «столица», в пушкинское время, обозначало «город с подчеркнутым признаком административное™, город как сгусток политической и гражданской структуры общества». Боже ты мой, о структуре наслышались мы и без того, а тут еще «сгусток структуры»! И что ж в этом сгустке людям помирать не полагается, что ли? «Все мертвецы столицы» — где тут оксиморон или какая бы то ни было риторическая «фигура?» И причем тут «улично–лакейский жаргон»? Или «военная столица» в «Медном Всаднике» на этом жаргоне и рифмует с «полнощною царицей»?

Хоть и говорит Лотман о различной степени несоединимости понятий в этих стихах, но понятия «усопшего» и «чиновника», «столицы» и «мертвецов» остаются соединимыми на все сто процентов. Да и плохая скульптура («дешевого резца») никакого противоречия в себе не заключает, как и «урна» вполне может оказаться «праздной», иначе говоря пустой. Конечно, сложная игра ироническими, полупротиворечивыми, горько–саркастическими словосочетаниями в стихах этих, как всем всегда было известно, тут как тут. Незачем этого и объяснять… А если есть зачем, то объяснение должно быть совсем другого письма, не столь жестяное, не предполагающее систему, там где ее нет, не навязывающее Пушкину «принципов», которыми он вовсе не руководился, — во имя Науки, которую он не только, не будучи идолопоклонником, не обожествлял бы, но и, будучи человеком трезвого ума, едва ли принял бы всерьез.

Постоянные натяжки в истолкованиях Лотмана, как и громоздкость их, раздавливающая их предмет, проистекают — не у него одного — именно из этого стремления к научности. Не филологической, ей оно вредит, а физико- математической, лишенной, в этой области, подходящих для нее предметов. Что ж тут и остается, как не обрабатывать неподходящие долотом и топором, в результате чего становятся однако измеримыми и весомыми не они, а обобщенные схемы их обрубков и осколков. Такая работа развивает особое хитроумие, в наивысшей степени присущее анализам Р. О. Якобсона, но приобретенное и Лотманом, порой себя оправдывающее у обоих, но которому сопутствует, особенно заметным образом у Лотмана, ущерб внимания к не укладывающимся в схему чертам, а то, как мы сейчас увидим, и элементарнейшей догадливости.

В его второй книге («Структура поэтического текста». С. 243 сл.) первый раздел седьмой главы начинается с краткого разбора четырех стихов, пленивших Пушкина «италианским» звучанием своим в послании Батюшкова «К другу»:

Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус,

Любви и очи, и ланиты,

Чело открытое одной из важных муз

И прелесть девственной хариты.

Приведя эти стихи, Лотман выделяет из них все гласные, ударяемые и безударные, ставит четыре строчки гласных этих одну под другой и пишет: «Легко заметить, что в конце каждого стиха резко меняется принцип фонологического построения. Если отсчитать три–четыре фонемы от конца, то мы получим разделение, в котором в левой половине будет явно выражаться тенденция к фонологической унификации, в правой — к разнообразию». Верно, разница есть, но как же не догадывается наш фонолог и структуро- лог, что она просто–напросто объясняется наличием рифм. «Ланиты» и «хариты» предопределили гласные в конце четных стихов, а в конце нечетных «вкус» и «муз» не только им навязали свои у, но и не могли обойтись без предопределивших другие две гласные эпитетов. Далее читаем: «Гласные фонемы, встречающиеся один раз, в левой половине единичны и появление их — явная случайность, неизбежная при построении стихов из материала осмысленной лексики». Вот именно: случайность неизбежна, и тоталитарный структурализм всякого оправдания лишен, хоть это и не относится к отдельным метким пусть даже и внушенным несостоятельными предпосылками наблюдениям и домыслам. Но озарение насчет неизбежной случайности промелькнуло у Лотмана и погасло, не помешало ему искать полной звуковой закономерности в стихах о Байе, и не сочеталось с другой, не менее верной мыслью: о том, что случайность — не зло, а благо, что она неотъемлемое свойство всего живого. Совсем ведь и в этих четырех стихах «вокализм» их не равномерно действен и существен. Самый удивительный тут второй стих, прежде всего, нужно думать, Пушкина и поразивший. Он скомпонован на зияниях (совсем не итальянских), на продлениях и–и, и–и, и, которым баритонально возражают в следующем стихе совсем другого характера звуки. Или верней другие, но не совсем, оттого что и тут уже есть о, есть скромное а «ланит», есть у, да не совсем у, из?за льющегося эль— «любви–и-о». Все это изумительно; а при сплошных и была бы эта строка ужасна. Ведь и в «шипеньи пенистых бокалов» есть «случайности» (в третьем слове), да и не получилось бы ни малейшего выигрыша, если б, вместо «голубого», прилагательное у нас было, которое соблазнило бы поэта написать

И пунша пламень полулой.

Другого поэта. Пушкин не написал бы. Не соблазнился бы, думаю, и Батюшков. Так зачем же искать у него того, чего «осмысленная лексика» не допускает? Зачем писать (тут же!), что «в районе окончания этих стихов сталкиваются фонологическая упорядоченность с нарочитым «беспорядком»»? Как будто беспорядка без кавычек, случайности не нарочитой не может у него и быть. Ведь случайность только что была признана неизбежной. Но покуда исследователь с тоталитарным структурализмом не покончил, он будет играть в прятки сам с собой. Уже само это слово «фонология» сбивает его с пути, или точней выражаясь, гонит на путь чересчур прямой, оттого что фонология лингвистов действительно случайности чужда, имея дело с дифференциальной механикой языка, с его системой, а не с использующей эту систему речью, и того менее с речью поэтической. Нет, напрасно наш автор пишет («Анализ». С. 44): «То, что в системе языка мы имеем дело с двумя реальностями — языковой и речевой, представляется после Ф. де Соссюра скорее общим местом, чем нуждающейся в дискуссионном обсуждении новацией». Сама эта фраза показывает, что Соссюра он не понял, который всякую речевую реальность из системы языка исключил. Да и концепция речи, сводящая ее (Там же. С. 20) к «вариативным реализациям» языковой системы, хоть из Соссюра, к сожалению, и возможно ее вывести, показывает, что «новация» эта, пусть и давно уже не новая, в «дискуссионном обсуждении» все еще нуждается, едва ли даже не острей, чем прежде. Ведь вот о «реализациях» Лотман говорит, а себе отчета как будто и не дает в том, что конкретная реальность речи по–другому и более реальна, чем абстрактная реальность «языка». Пора наконец понять, что изучение поэтической речи не к языкознанию относится, а к еще несуществующей науке, которую рече- ведением назвать было бы всего верней.

Возвращаюсь к нашим гласным в батюшковских стихах, менее «упорядоченным» в конце строчек, чем в их начале. Оказывается (на следующей странице), что бывает и наоборот. В пушкинских стихах «Уныло юноша глядел / На опустелую равнину / И грусти тайную причину / Истолковать себе не смел» мы — поучают нас — «имеем дело с противоположным переходом в конце стиха к упорядоченности одинаковых фонем» (если одинаковых, бормочу себе под нос, то чего ж тут еще упорядочивать?). И невдомек автору, что и здесь все дело в рифме и в осмысленности лексики. По совсем того же рода причинам концы строк в одном случае больше разнообразия, а в другом больше однообразия являют, чем их середины и начала. Качества эти внеструктурны, «случайны». Многие дорифменные гласные у Батюшкова выбраны музыки ради, хоть конечно и не все. В трех первых строках Пушкина неслучайны (в этом смысле) ударяемые у и часть безударных; не те, что заканчивают женские рифмы (их звучание и не кажется мне выразительным). К мужской рифме примыкает у него по звуку «опустелую» во второй строке; есть искушение подумать это и о «оебе не» в четвертой, но никакого выразительного звучанья в этих четырех с (вместе со «смел») я не слышу, да и недостаточно сказать, что рифма тут вызвала «смел»: она вызвала «себе не смел». Так и получился стих, который повторят нам, «с точки зрения фонологии гласных выглядит так: и о о а е е е е». Вот именно: выглядит — интересно выглядит, но никакой четкой характеристики его звучания отсюда не получается, вероятно потому, что два е, в этой их цепочке, неударяемы, одно ударяемо, а последнее ударяемо, но в рифме, что, как я уже говорил, обязательно и поэтому для смыслового слуха не столь значимо. А насчет двух о следует сказать, что второе, при отсутствии «оканья» не произносится как о, чем однако фонология, в отличие от фонетики, не интересуется: смылораз- личительной роли (для слов) это не играет. Как не интересует ее и градация ударений или ощутимости звуков даже и в прозе, не говоря о стихе, и вообще многое, для речеведения, особенно в приложении к поэзии, важное, — отчего «точка зрения фонологии» тут как раз и не применима. Она?то именно исследователю и мешает замечать и правильно оценивать то, чем фонология предоставляет заниматься фонетике, и чем поэтике (фоносемантике) заняться надлежит.

Поймет это, однако, лишь тот, кто найдет в себе силу от сциентизма, лингвистического и всякого другого, отречься: коренное заблуждение в нем, и все прочие порождаются им. Лотман же, вместо этого, измененный подбор гласных в конце строки пытается объяснить прибегая к другому предмету сциентистского идолопоклонства, к теории информации. Изменения эти, видите ли, нужны бывают, чтобы предотвратить возможность слишком легкого предугадыванья рифм и вообще дальнейших стиховых звучаний. Поэтический— или всякий вообще художественный— «текст» передает вам видите ли, информацию (осведомляет нас — какия же сведения почерпнули мы из «Цыган» или из «Чаконны» Баха?); если же передаваемое заранее вам известно, текст этот утрачивает свою ценность, становится неискусством или плохим искусством. «Плохие стихи— стихи не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед» («Анализ». С. 127). Так думает далеко не один Лотман; Якобсону точно так же весьма близок этот взгляд, в котором верно лишь то, что, при прочих равных условиях, новое нравится нам больше давно известного. Венгерский ученый Иван Фонодь, хорошо известный и на Западе, производил эксперименты о которых он пишет (приведено там же. С. 35) [193]: «Несмотря на метр и рифму в стихотворении Эндре Ади, 60% фонем надо было подсказывать, в опыте с газетной статьей — лишь 33%. В стихотворении лишь 40 из ста, а в газетной передовице — 67 оказались избыточными, лишенными информации. Еще выше была избыточность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно было 29 звуков, чтобы угадать остальные 71». Ай–ай–ай, как это нелюбезно в отношении юных девушек и марксистских передовиц; но 40 и 67 на сто не такая уж гигантская разница. Попробуйте, дорогой коллега, произвести эксперимент со следующими стихами из «горацианской оды» неизвестного, но несомненно гениального, судя по отсутствию избыточности, автора:

Chipeco thermos dioxygen, temco sonora tuxedo,

Resinol fiat bacardi, camera ansco wheatena;

Antiskid pebeco calox, olea tyco barometer

Postum nabisco!

С тех пор, как стихи эти были опубликованы (1919, но я почерпнул их из 4–го изд. книги Менкена «Американский язык». 1936. С. 173), искусственные наименованья, из которых они составлены, предугадать стало, за исчезновением из обихода продуктов, обозначавшихся ими, еще трудней (я, например, решительно не знаю, что такое «постум» или «набиско») [194]. Ведь предугадываются, вопреки странной формулировке Фонодя и Лотмана, именно слова и лишь в результате этого образующие их звуки; (ударяемую гласную рифм и совсем угадывать не приходится: она заранее известна). Слова же предугадываются по смыслу, теме, синтаксическому их расположению. Здесь ничего этого нет, или есть лишь ничтожные рудименты всего этого; так что и полвека назад стихи эти — наконец?то и в самом деле не порожденные словом, а сделанные из слов, по завету Малларме — были недосягаемо совершенные по своему поэтическому качеству, если качество это измерять «информационной» мерой. Лотман к этому готов. Он никак не критикует Фонодя, и (в примечании) пишет: «Проделанные нами эксперименты не только подтвердили данные венгерского ученого, но и показали, что стихи, интуитивно ощущаемые данным информантом как хорошие, угадываются с большим трудом, то есть имеют для него низкую избыточность. В плохих же стихах она резко растет. Это позволяет ввести объективные критерии в область, которая была наиболее трудной для анализа и традиционно покрывалась формулой «о вкусах не спорят»». Немножко я недоумеваю насчет «информанта» (одушевленного объекта экспериментации): если он успел оценить, а значит знал стихотворение до эксперимента, как же тогда угадыванье? Но бросим придирки: перед светлым будущим, открывшимся нам, они — ничто. Не какая?то там интуиция, а Наука, объективным критерием оперируя, установила, что «Чипеко термос» поэтический шедевр. Пусть?ка ее информант, прочитав эти первые два слова попытается предугадать дальнейшие. Или пусть она его спросит, где меньше избыточности, а значит и какое стихотворение лучше — «Шопот, робкое дыханье» Фета или пародия на него Минаева, сплошь состоящая из фамилий тогдашних литераторов и журналистов, большей частью канувших в забвение. Информацию ищи! Сомненья нет. Мы на славной стезе науки, ведущей нас к истине. По- стум набиско!

На другой странице той же книги Ю. М. Лотман, хоть и мимоходом, но без всяких колебаний утверждает, что «научное мышление критично». В области поэтики, в области филологии вообще, оно становится, увы, все менее критичным, по мере того, как некритически продолжает гнаться за вытесняющей доступную ей научность, чужой, с чужого плеча научностью.

У Р. О. Якобсона критически–острый склад ума, но без малейшей критики воспроизводит он методы точных наук, за пределами той части языковедения, где они уместны, — там, где этой точности не может быть, где знаки охватывают смыслы и сами участвуют в смыслах, а не условно обозначают полностью им внеположные значения. Везде он видит структуры, а за ними не видит ничего, и все его структуры равноценны, как правильно заметил французский лингвист Жорж Мунэн (в своем обзоре лингвистики XX века, Париж, 1972. С. 151), который даже считает (на этом основании), что к поэтическому качеству стихов Р. О. совершенно глух. Столь далеко пойти я не решусь, но верно то, что качество тут ни к чему количественному свести нельзя, а потому и нельзя объективно установить. Не измеряется оно ни степенью структурированности, ни степенью «информативности», ни степенью разложимости (при анализе) на любого рода «полярности»; никакими вообще степенями. Качества этого или, проще говоря, самой поэзии, ни от звука, ни от смысла оторвать нельзя, и даже, если и возможно для испытующей мысли звуки от смысла отсечь, то и тогда останется у них «музыкальный» смысл, — не тот, что у музыки, но аналогичный ему и непереводимый, как он, ни на какой другой язык, в том числе и музыкальный.

Ю. М. Лотман в начале второй своей книги («Структура». С. 19) предложил отлично сформулированное и кажущееся верным, на первый взгляд, определение искусства; или произведения искусства, или, как он выражается, «художественного текста»: «сложно построенный смысл»; с прибавкой: «все его элементы смысловые». Нет, не все. Есть и элементы несмысловые, как например метрический остов стиха, в отличие от особых ритмических вариаций данного стихотворения; или пропорциональность здания, в отличие от индивидуально выразительных его пропорций. Смысл не построен, а выражен; построено то, что выражает этот смысл. Оттого и возможно постройку в ее структуре описать, структуру эту тем пониманием, которым понимают структуры понять, а выраженного смысла не услышать, не увидеть. Понимается он непосредственно, «интуитивно» (хоть и далеко не всегда сразу), оттого я эти два глагола тут и применил; но пересказу этот смысл не поддается, хоть и думаем мы о нем и говорим. И по тому, как мы о нем говорим нередко бывает видно, поняли мы его или не поняли.

Не поддается этот смысл пересказу, оттого что нельзя его отделить от самого произведения, от его формы, как говорили прежде, от его структуры, как говорят теперь (более правильно, оттого что в структуру входит и почти все то, что прежде называли содержанием — повествования, например, или небеспредметной живописи). Неотделимость, однако, возможно понимать — и даже неверно понимать — по–разному. Думаю, что и Лотман, и Якобсон, и большинство современных исследователей искусства и литературы пони мае! ее неверно, — хоть и не одинаково, и не в одинаковой степени неверно. Задержусь на этом слегка: здесь источник всех заблуждений, в том числе и основного, характеризуемого мною как сциентизм, или как его самая распространенная разновидность, лингвистицизм. Правильное понимание неотделимости, о которой идет речь, сделало бы это заблуждение невозможным.

Во–первых, неотделимы лишь те смыслы, которые вообще без искусства, не поэтически, не «художественно» высказаны быть не могут; не могут быть переданы при помощи знаков или знаковых систем, пригодных лишь для обозначения предметных или отвлеченно построенных (понятийных) значений. Во–вторых, неотделимость эта, реализуясь в наличии этого рода смысла в таком?то произведении, никогда не становится поглотившим все различия тождеством структуры произведения и его смысла, или «самого» произведения и его смысла. Смысл не совпадает ни с осмысленным предметом, ни с его структурой: он ими выражен; выражен подобно тому, как выражается улыбкой, нечто неназываемое или не полностью называемое, но что все?таки никто не назовет самой улыбкой. Если выраженное — материнская любовь, один из тысячи оттенков материнской любви, то дитя в этой улыбке именно и увидит любовь; в улыбке и все же сквозь улыбку. В–третьих, наконец, произведения словесного искусства, как и произведения изобразительной живописи или скульптуры, высказывают также, наряду и в союзе с несказанным (непередаваемым «своими словами»), нечто и вполне сказуемое, поддающееся пересказу, переводимое на другие языки, при неверном понимании чего и несказанное не будет должным образом уловлено. Сказуемое — часть структуры, выражающей несказанное. Если вы плохо поняли, что значит «весел и грустен» в гекзаметре Пушкина, это в нисколько не меньшее ввело вас заблуждение, чем если бы вы гекзаметр этот приняли (в ощущении его ритма) за пентаметр. Почти все ошибки, недодуманности, полуправды, которые, как мне кажется, я нашел в книге Ю. М. Лотмана (упомянул я далеко не все) проистекают, как и у других близких к его образу мыслей ученых, из неясных или неверных взглядов в отношении одного из этих пунктов или, чаще всего, всех трех. Такие взгляды именно и позволяют без критики принять тот структурализм, который структуру поэтических произведений интерпретирует, да и просто описывает дефективно. Уже потому что не воспитывает восприимчивости к их звуку и смыслу, а напротив ее воспитанию мешает. Ничем другим не могу себе я объяснить и промахи такого без сомнения выдающегося ученого как Лотман, уму и таланту которого я всегда готов воздать хвалу. С грустью приведу из той же книги еще несколько примеров.

Тютчев. «Последняя любовь» (С. 50). Лотман читает: О как на склоне… Так можно— и должно— читать предпоследнюю строчку: О ты… Но в первой у Тютчева после О стоит запятая, так что ударение не может не падать на это восклицание. «Окак» уродливо и недолжным образом метризи- рует ритм. — Тютчев, «Два голоса» (С. 180 сл.). Ненужные (хоть и верные) пояснения того, что «мужайтесь» ничего военного не означает. Ведь тут и не о военном деле идет речь. Непонятым, видимо, осталось то, что второй голос, при всем стоическом пессимизме, все же утешительнее первого. (Тема и тон этого стихотворения не совсем тютчевские. Мне оно всегда казалось переводом чего?то шиллерообразного.) —Тютчев, «Вот бреду я…» (С. 186 сл.) см. первую из этих заметок. Оказывается тдкже, что стих «Вот тот мир, где жили мы с тобою» конструирует «я», «которое «жило», т. е. уже не живет». Подчеркнуто автором; можно и еще раз подчеркнуть — Тютчев, «В просон- ках слышу я…» (С. 197). Сопоставляется с поздним «жаворонка гласом» и «безумья смехом» в стихотворении «Вечер мглистый…» как образец «близкого к поэтике XX века соединения того, что не может быть соединено ни в одной рациональной системе». Поэзия всех времен дает множество примеров такого иррационализма, но в четверостишии «ласточки весенней щебетанье» вполне рационально соединяется со «свистом полозьев на снегу», потому что ласточки и весны тут вовсе нет: это дочь поэта, Дарья Федоровна, беседует с его женой в соседней комнате. Тютчев, два восьмистишия, «С поляны коршун поднялся» и «О, этот Юг! о, эта Ницца!.. (С. 200); кстати: вот и тут ломающие метр восклицания, — эти два и во второй строке «О, как», а в третьей уже не междометие: «Жизнь, как»; попробуйте выправить эту стопу, сделать ее ямбом: ушибетесь. Общим в этих столь непохожих одно на другое стихотворениях объявляется тот (сомнительный) факт, что в них «верх» и «даль» «выступают как синонимы». «Все выше, дале» вьется коршун в первом стихотворении; а во втором Юг и Пицца — «синонимы «праха»». У Тютчева, уверяют нас, все «более ценное помещается выше в лирическом пространстве», куда — вверх и вдаль — «поломанные крылья» мешают улететь его душе. Как будто улетая куда?то вверх возможно тем самым не улетать вдаль, как будто «выше» и «ниже» не у всех значили бы в оценках то же самое и как будто Тютчев за что?то осуждает любимый им Юг, Ниццу или их «блеск».

Есть такие же промахи — и ненужности, неуклюжести — в истолкованиях стихотворений Пушкина, Лермонтова, Блока, да и едва ли не во всех. Постоянно встречается в них смешение комментатором повествующей поэтической речи с тем, о чем она повествует (пусть и совсем кратко). Ни то, ни другое еще не смысл, а высказывание его, но в разных планах. Смешение этих планов в анализах стихотворения Блока, обращенного к Ахматовой (вот уж не выбрал бы я для анализа этих столь заметно вымученных необходимостью ответить стихов), лермонтовского «Расстались мы…», пушкинского «Зорю бьют…» особенно заметно; причем в последнем случае еще и вовсе не принято во внимание, что повествование тут оборвано, что здесь начало чего?то, оставшегося отрывком, а во второй половине и черновиком. При чтении, все это раздражает именно из?за уважения, питаемого к автору: что это он, неужели нельзя было этого избежать? Даже и при тех же теоретических «установках»? Не знаю. Знаю только, что от чрезмерных досад избавила меня книга, прочитанная мной уже после того, как я начал усердно читать и перечитывать книги Лотмана. Автор ее московский, молодой по–видимому, ученый Б. П. Гончаров, ученик (как можно предположить по тону некоторых его ссылок) Л. И. Тимофеева («ответственного редактора» его книги); заглавие «Звуковая организация стиха и проблемы рифмы» (ML, 1973) [195]. Скажу, в заключение, о ней несколько слов.

Мне следовало бы, вероятно, радоваться ей… Вначале она меня и порадовала. Тема— совсем «моя». Основной к ней «подход» (внушенный взглядами Тимофеева), первенство интонации, тоже совсем не плох, если не чересчур упрощенно первенство это понимать (что делает Гончаров, но чег о я сначала не заметил). Многие наблюдения правильны, многое из сказанного другими правильно отвергнуто. Не могу входить в подробности; вернусь к этой книге, когда к теме ее вернусь. Написана она человеком, еще не научившимся писать книги этого рода: запутанно скомпонована, снабжена превеликим множеством трудно разыскиваемых в конце ее (из?за распавшейся надвое нумерации) примечаний. Но начинающий этот (или нет?) ученый все же и рассудителен, и в русском «стиховедении» начитан, и старателен. А ведь к тому же и мой союзник. Отца или одного из отцов кибернетики, Нормана Винера [196], очень мне на пользу цитирует (С. 21) о том, что методы естественных наук не подлежат распространению на другие. Якобсона и Лотмана критикует… Но тут?то как раз старательность его мне и не нравится. Разбирал бы их взгляды в открытую — а он лишь тявкает на них из подворотни в разных местах своей книги, да и с легким оттенком доноса за солидарность с блаженной памяти осужденными «формалистами» корит. Нет, такого мне союзника не нужно. Предпочитаю «врагов». Да и вчитавшись в книгу Гончарова вижу, что следовало бы ему прежде, чем продолжать свою ученую карьеру, еще раз в университет поступить, но в другой, не в тот, который он окончил и который очень нужным вещам его не научил. Он путает, например, Александра Попа с Эдгаром По (С. 106), этому последнему приписывает «заповедь» — то есть в пословицу вошедший стих — о том, что «звук должен казаться эхом смысла» [197]; о западных литературах, как и о западном изучении стиха никакого или почти никакого понятия не имеет; маракует видимо слегка по–английски, в некоторые американские работы заглядывал, вот и все. Но и русский литературный язык не совсем ему понятен. У Фета, например, он находит перемещенное (по его, Фета, произволу) ударение в стихе «Под шепот презренной молитвы», разницы смысла и грамматической формы не замечая: молитва не была услышана, но презренной не была и быть не могла. «Русалку» не читал? В предпоследней сцене ее героиня себя называет (в прошлом) «отчаянной и презрённой девчонкой». Или знание русского языка для стиховедения не обязательно? Может быть и «ответственный редактор» придерживается такого мнения? Глядел бы хоть в оба, да и объяснил хвалителю своему, что начертание «Чадаев» соответствует произношению этой фамилии, что «философ», это просто галлицизм, что «бруствер» — немецкое ударение, не уцелевшее по–русски, что «Моцарт», это по–немецки, а «Моцйрт» (в том, что касается ударения) — по–французски, как «музыка», и как гондола, в отличие от итальянской «гондолы» насчет которой недоумевает Гончаров, и на которой, он, я надеюсь, закончив образование, отчалит когда?нибудь с Пьяцетты. Прощаюсь с ним: счастливого пути. А «врагам» скажу, что был бы рад, если бы, после всех моих горьких слов, они бы мне разрешили пожать им руку.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.