КЛАССИЦИЗМ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

КЛАССИЦИЗМ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Н. ГУМИЛЕВ. Огненный столп. Petropolis. Петербург. 1921. — М. КУЗМИН. Эхо. Стихи. Петербург. 1921. — Его же. Нездешние вечера. Петрополис. Петербург. 1921. — ГЕОРГИЙ МАСЛОВ. Автора. Поэма. Петербург. 1922. — ВСЕВОЛОД РОЖДЕСТВЕНСКИЙ. Золотое веретено. Стихи. Petropolis. Петербург. 1921. ГЕОРГИЙ ИВАНОВ. Сады. Третья книга стихов. Petropolis. Петербург. 1921. — ГЕОРГИЙ АДАМОВИЧ. Чистилище. Стихи. Книга вторая. Petropolis. Петербург. 1922.

Книгу юношеских стихов «Жемчуга» Гумилев почтительно посвящает «своему учителю Валерию Ьрюсову». Он усердно учится всем тонкостям символического искусства, чтобы, окрепнув, преодолеть его. Расхождение становится открытой борьбой; «Манифест» печатаемый в «Аполлоне» звучит вызовом; создается странное название «акмеизм», объединяющее восставших. Борьба для Гумилева важнее, чем цель борьбы: определить программу новой школы он предоставляет критикам. Как только символизм кажется ему «преодоленным» — его воинственный жар гаснет. «Акмеизм» как будто забыт, знамя свернуто и войско распущено. Поэта влечет другая борьба, и он меняет свою «веселую свободу» на «священный долгожданный бой». Отныне он «Божий воин» и в его груди бьется «золотое сердце России».

В «Огненном столпе» он рассказывает о себе:

Знал он муки голода и жажды,

Сон тревожный, бесконечный путь,

Но Святой Георгий тронул дважды

Пулею нетронутую грудь.

И всегда у Гумилева — неустанное напряжение воли, упорное жизненное дело. Две Музы — Победа, которую «сладко рядить, словно девушку в жемчуга» — и «Муза дальних странствий», — стоят по обе стороны Музы песнопений. Поэзия Гумилева тоже дело, проявление единой воли, воплощение того же пафоса. Самое понятие лиризма — как душевных излияний, пассивного самолюбования и игры ощущениями, ему враждебно. Оттого так своеобразно–холодна его лирика. Даже любовные стихи его сдержанно–суровы. Он знает одно волнение: поступка, подвига. В его стихах воля становится эмоцией, и все к чему он прикасается наполняется динамикой. Образ поэта–романтика, парящего в небесах и беспомощно влачащего крылья по земле — самый полный контраст к образу Гумилева. Он — поэт–воин Ренессанса. Он спокоен не спокойствием наблюдателя; в нем сосредоточенность решимости и силы. На мир он глядит, как на объект своего желания и действия. У него острый и жадный взгляд хищной птицы — он все видит и все запоминает. По его стихам можно было бы составить огромный инвентарь realia. Волевой строй души определяет собой всю его поэзию. Предметы и люди существуют для него только как возбудители воли. То что достойно желания находит динамическое выражение в его стихах. Отсюда неизбежная дидактика его творчества. Гумилев хочет заразить своей волей читателя, научить его, зажечь и подвигнуть на дело.

В этом отношении особенно показательны его последние стихи: «Мои читатели».

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой…

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо…

А когда придет их последний час,

Ровный, красный туман застелет взоры,

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь…

В том же сборнике «Огненный столп» Гумилев рассказывает о душах, пребывавших в его теле, ибо

Только змеи сбрасывают кожи, Мы меняем души, не тела.

Вот поэт–романтик, «колдовской ребенок», вот честолюбивый певец, стремящийся покорить весь мир, желающий стать «богом и царем», вот — воин, чью «пулею нетронутую грудь» «Святой Георгий тронул дважды», вот, наконец, «избранник свободы, мореплаватель и стрелок».

Высока была его палатка,

Мулы были резвы и сильны

Как вино, впивал он воздух сладкий

Белому неведомой страны.

Только о делах и подвигах любит петь Гумилев: его стихи ередко — сухой перечень фактов, счет одержанных побед, поверженных врагов, преодоленных опасностей, трудных путешествий по морям и пустыням. Он говорит всегда о себе как о сильном и смелом муже. Он — конквистадор («Путь конквистадоров»), воин («Колчан»), мореход («Жемчуга»), рыцарь, вождь дикого племени, водитель караванов в пустыне, стрелок, «древний ловчий» или бродяга, авантюрист, «Дон–Жуан». Но все эти лики объединены могучей отвагой и напряженной волей. Даже религиозное чувство поэта никогда не застывает в созерцательности: он не монах, а строитель:

Я угрюмый и упрямый зодчий

Храма, восстающего во мгле,

Я возревновал о славе Отчей

Как на небесах, и на земле.

А после смерти он будет:

Представ пред ликом Бога

С простыми и мудрыми словами

Ждать спокойно Его суда.

Гумилев пишет для «сильных, злых и веселых»; его читатели возят его стихи «в седельной сумке, читают их в пальмовой роще, забывают на тонущем корабле». Любовь — «страшный поединок», стоны любви «похожи на стоны муки» и возлюбленная — «враждующий друг». Недаром воинственное имя Ольга для него «слаще самого старого вина».

«Поэзия воли» должна создать себе новый энергический язык, в котором все слова «просты и мудры». И Гумилев освобождает фразу от аксессуаров, выделяя ее стержень — глагол. Экзотика и стилизация служат ему средствами нового оформления поэтической речи. И через примитив он приходит к классицизму. Все молодые поэты учились у Гумилева. Печально, что задуманной большой «Поэтике» его не суждено было оыть написанной.

Во всей своей «простоте и ясности» творчество Кузмина загадочно. Он говорит о самом несложном, говорит бесхитростными, почти, детскими словами. Построение изумительно отчетливое, рисунок легко различимый, образы всем близкие, почти родные. Но как же этими «элементарными» поэтическими средствами достигается неожиданная острота впечатления? Почему знакомые слова в обычных сочетаниях так нас поражают? Как осознать это смутно воспринимаемое мастерство и разгадать искусство писать такие «безыскусственные» стихи?

Мы ничего не знаем о генезисе и путях кузминскои поэзии; критика отмечала огромную сложность, скрывающуюся под этой обманчивой простотой, но никто еще не попытался осветить ее.

Когда нибудь — верится — будут учтены и исследованы все элементы техники Кузмина. Пока же возможны только случайные, весьма неполные оценки.

Новые два сборника, вышедшие в 1921 году, «Эхо» и «Нездешние вечера» — разнообразны и разнородны по составу. В них рядом с лирикой «прекрасной ясности» уживаются мудреные ритмы дифирамбов, темное велеречие гностических стихов и тонкие узоры стилизаций. Самые различные фактуры сталкиваются резкими контрастами. Мы читаем благочестивую легенду:

Жили два старца

Во святой пустыне,

Бога молили,

Душу спасали,

а через несколько страниц почти заумные аллитерации:

В покойце лейном лежавит Лемур,

Алеет Лейла, а Лей понур.

О, лейный сад!

«О, лейный сад!»

Девий заклик далече рад.

(«Эхо»)

Мэтр–Гумилев в «Костре» заключил в строгую формулу задание новой поэзии:

Лишь девственные наименованья

Поэтам разрешаются отсель.

Задание явно невыполнимое, но ослепительно дерзкое. Переименовать все предметы, вызвать еще никогда не звучавшим словом к бытию новый мир, создать «свежесть слов и мыслей простоту» (по выражению Ахматовой) не значит ли это уподобиться Творцу? Отныне поэт не довольствуется сладкими звуками, проносящимися в высоте над жизнью. Выражение «искусство для искусства» для него не имеет смысла. Он не желает петь «как поет птица», он стремится строить, созидать, «делать». Апатию романтической лирики, статичность «настроений» и «переживаний» сменяет энергия, активность, конструктивность и в этом титаническом деле поэта ведет вера в могущество слова. Поэтому все новые поэты крайние вербалисты. Если раньше «как сердцу выразить себя?» — недоверие к слову, презрение к его грузной несовершенной природе, жажда «излить душу» позади слово ли совсем без слов (часто многоточие важнее целой фразы), то теперь…

осиянно

Только слово средь земных тревог

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что слово это Бог.

(Гумилев)

Этой верой и этой любовью предопределен характер новой поэзии. Пробуждается острый интерес к языковедению, раскрываются глаза на внешнюю (звуковую) и внутреннюю (смысловую) природу слова. Изучаются диалекты, переоцениваются архаизмы, провинциализмы, неологизмы, по–новому воспринимаются грамматика и синтаксис — вырастает в точную науку стилистика. Поэты становятся филологами. Но все же, как говорить «девственными» словами? Ведь произвольно сочинять можно только созвучия (как это делали «заумники»), а не слова. Слова же не выдумываются, а вырастают из корней и ничья воля не нарушит их роста и цветения. Новая школа была слишком чутка к законам языка, чтобы не понять этого. И она обратилась не к бесплодным вымыслам новой речи, а к отысканию старой, утраченной выразительности. Она стала очищать поэтический словарь от мертвых клише, ветхих тропов, потускневших эпитетов, окаменелых метафор. Она отрубила засохшие ветки и вернула жизнь корням. Исчезла эффектная красивость кроны и непривычному глазу дерево показалось слишком обнаженным.

«Это вовсе не похоже на стихи!» скажут многие, прочитав такие строчки:

Листья, цветы и ветка,

Все заключено в одной почке.

Круги за кругами сеткой

Суживаются до маленькой точки.

Не перед этими ли читателями оправдывался некогда Пушкин, заменив «роскошный слог» романтизма простыми описаниями «низкой природы»? Как характерны его иронические извинения в скобках. Помните:

В последних числах сентября,

(Презренной прозой говоря)

(Граф Нулин)

или:

Я снова жизни полн: таков мой организм.

(Извольте мне простить ненужный прозаизм)

(Осень)

«Чувство языка» новых поэтов взломало омертвелую кору старой стихотворной формы. Рассыпались готовые трафареты, раз навсегда сформированные сочетания. И стало ясно, что подлинная динамическая природа слова, его корневая значимость настолько нами забыта, что восстановление ее может быть воспринято, как величайшая новизна. Привычка к «фигуральности», к так называемым «поэтическим украшениям» сделала простоту выражения диковинной. Когда то Пушкин, почувствовав ложь всех этих «таинственных сеней гробницы», «туманов вечной ночи» и «ранних урн» — создал новый поэтический стиль. Новые — только следуют его примеру и символизму противопоставляют свой неоклассицизм. Критику на предшествующие направления Пушкин дал в гениальных образцах стихов Ленского. Не то ли делает Кузмин, спрашивая

Что значит: «сердечные муки»?

Что значит: «любви восторг»?

Звуки, звуки, звуки,

Из воздуха воздух исторг.

Какой же гений налепит

На слово точный ярлык?

Но нет ничего труднее простоты. Клише позволяют не думать, не чувствовать, не творить. Они удобны, привычны, крепко сидят в памяти; они навязчивы и живучи. Чтобы бороться с ними, нужно дисциплинировать свое воображение на иных темах и сюжетах. Отсюда и у Пушкина и у современной нам школы — поиски нового содержания и прежде всего другого общего тона. Пушкин от слезливой томности романтизма переходит к шутливой causerie Онегина, от субъективной любовной лирики — к описательной повествовательной поэме, от «Кавказского пленника» к «Сказке о царе Салтане» и «Золотому петушку». Он учится чистоте и простоте слова в народных сказках, славянских песнях, в Библии, у Данте и, особенно, в Коране. То же задание порождает сюжетную пестроту в новой поэзии. Сборники Кузмина, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама и других свидетельствуют о совершившемся повороте. С «чувствительностью» и излияниями, несомненно, покончено. Любовные стихи сдержанны, почти холодноваты. Переживание представлено в объективно–конкретных формах, простых и четких. Преобладает эпика, повествование, описательность, Даже дидактический жанр. В воспитании чувства мудрой простоты решающую роль играет Восток. Стилизация, в которой новые поэты достигают виртуозности, продолжает Служить важным пособием формации слога. Главным учителем современности, ее ясным и мудрым вождем является Пушкин. Вся она идет под его знаком и продолжает его дело.

Но заговорить «свежими» словами не значит ли приобрести новую душу? Для Кузмина — единственное обновление в любви. «Любовь всегдашняя моя мера» говорит он в «Сетях». Она открывает наши глаза на красоту Божьего мира, она делает нас простыми, как дети. Любовь есть познание, есть прозрение. Поэтому его любовная лирика полна радостного удивления, почти восторга.

Теперь и пенного Россини:

По новому впиваю вновь

И вижу только чрез любовь,

Что небеса так детски сини.

или:

Любовь сама вырастает

Не следил ее перемены —

И вдруг… о, Боже мой,

Совсем другие стены,

Когда я пришел домой!

Как от милой, детской печки

Веет родным теплом.

(Нездешние вечера)

Литературность, риторика, пафос становятся лживыми и ненужными. Поэт преодолевает «красивость» образов и метафор, отбрасывает «гладкость» периодов и корректную плавность ритмов — он как будто возвращается к детскому лепету, к примитивному языку дикарей. Он пишет короткими главными предложениями, упрощает весь аппарат синтаксиса. Его стихи нарочито прозрачны, ритмы скудны, «музыки» — никакой.

Мне с каждым утром противней

Заученный мертвый стих,

говорит Кузмин и прибавляет:

Я трепетному языку

Учусь апрельскою порою.

Раньше язык поэзии, возвышенный стиль противополагался презренной прозе. Теперь грань стерлась. Поэты сознательно стремятся к сжатости и точности прозы. Пушкин, воспитанный на традиции романтизма, полушутя — полусерьезно остерегался «прозаизма». Обратим внимание на следующие его строки:

Порой дождливою намедни

Я завернул на скотный двор.

Тьфу! прозаические бредни,

Фламандской школы пестрый сор!

Таков ли был я расцветая?

Новые поэты уже не боятся этого. Для них важна только адекватность выражения. Аристократизм словаря им непонятен. Все слова хороши, если они впечатляют. Впрочем, и в этой революции поэтической речи новые поэты повторяют слова Пушкина:

…готов сберечь я

Хоть весь словарь; что слог, то и солдат,

Все годны в строй; у нас ведь не парад.

(Домик в Коломне)

Раньше поэту полагалось жить в «парадных» покоях и бряцать на лире, теперь он живет в «скромном родительском доме» (Кузмин) и говорит просто, не заботясь о поэтичности.

Абсолютная вещественность — знамение нашей эпохи. Даже чувства и душевные состояния пластически оформлены. Упоение любви выражается не возвышенными, парящими метафорами, оно находит резкий, до грубости сильный образ. Вот у Кузмина:

Как голодный,

Получивший краюху горячего белого хлеба,

Благодарю в этот день небо

За вас.

или:

Может быть в простом ежедневном хлебе

Я узнаю, что Вы меня целовали.

Если в этих стихах дается величайшее напряжение динамики любви, то в другом месте столь же четко и предметно изображение смерти. Душа покидает тело, «улетает», как любили выражаться романтики. Для Кузмина этот лет — реальность, и душа не абстрактная птица[50]:

Испуганною трясогузкой

Прорыв перелетаю узкий.

Детальная зарисовка вещей, внимание к мелочам и подробностям — естественная реакция от обобщенности и всеобъемлемости символизма. Кузмин любовно описывает ц игрушки, висящие на елке: карусель, гусар, пушка, дедка колыбель, «на ленте алой позолоченный орех» («Эхо»)» восковые фигурки Адама и Евы под стеклянным колпаком («Летучие игрушки непробужденной тьмы»), и гору Фузий нарисованную на блюдечке:

Как облаков продольных паутинки

Пронзает солнце с муравьиный глаз,

А птицы — рыбы, черные чаинки,

Чертят лазури зыблемый топаз!

Однако, указанными чертами кузминское творчество последних лет не исчерпывается. О цикле гностических стихотворений, о кантате «Св. Георгий», о ряде «стихов об Италии» нужно было бы говорить особо. В них отыскивается выход за грани «классицизма», чувствуется стремление к алогическому построению, восторг дифирамба, исступления сектантских запевов. Но этот новый стиль еще не отстоялся; в последних стихах задание интереснее выполнения.

«Пушкинизм» новой поэзии победно утверждается Кузминым в превосходном стихотворении «Пушкин».

И если в нем признаем брата,

Он не обидится: он — прост

И он живой.

В возвращении к «живому» Пушкину — освобождение и сила. Вне этой традиции нет русской поэзии. И, вспоминая недавнее прошлое, Кузмин восклицает:

Как наши выдумки докучны

И новизна как не нова!

(«Пушкин»)

Сборники молодых поэтов (Маслова, Рождественского, Иванова и Адамовича) представляют единое целое. Несмотря на все индивидуальные отличия и особенности фактуры — они проникнуты одним духом, написаны одним языком, принадлежат одной художественной школе. И так как объединяющим началом является пушкинская традиция, то невольно, говоря о них, вспоминается плеяда Пушкина. Никогда еще со времен тридцатых годов русская поэзия не была столь сплочена и однородна, как теперь. Чувство формы, культура слова, техническое мастерство поражают даже у второстепенных поэтов. Поэтической безграмотности или кустарности теперь не встретить. Выработался известный обязательный уровень — и притом довольно высокий — крайне повысилась требовательность поэта к себе. Вера в экстаз творчества сменилась упорной работой над материалом, «выучкой». В этом отношении трудно учесть значение различных «цехов поэтов», студий, школ стихотворной речи и т. д. Ясно осознано ремесло в искусстве и никто более его не стыдится. Поэт символизма — пророк; современный поэт — мастер. Вот небольшая поэма молодого, трагически погибшего поэта Георгия Маслова «Аврора». Он работал в Пушкинском семинарии Петербургского Университета и жил только Пушкиным. «Он был недалеко до чувственного обмана: увидеть на площади или у набережной его самого». Маслов жил почти реально в Петербурге 20–х годов (предисловие Ю. Тынянова). Свою поэму он посвящает Авроре Карловне Шернваль — знаменитой красавице пушкинской эпохи. В восемнадцати маленьких главах, написанных чеканным четырехстопным ямбом, набросан грациозно–печальный образ невесты–вдовы Авроры. Сдержанностью и ясностью запечатлены эти стихи. Это не пастиш, не перепевы ритмов Пушкина, Дельвига, Баратынского. Легко очерченные фигуры живут и движутся в своей стилизованной рамке. Поэма Маслова — лучшее доказательство жизнеспособности классических форм. Давно знакомые слова звучат по новому пленительно. Например финал:

И под глазами роковыми,

Нежданной песнею горя,

Твержу пленительное имя,

Сияющее как заря.

Всеволод Рождественский, несомненно, большой поэт. Его второй сборник «Золотое веретено» удивляет своей законченностью, уверенностью письма, чистотой техники. Правда, его стихи часто «напоминают» кого то и в его голосе звучат знакомые нотки. Недаром в посвящении он цитирует Ахматову:

Он не «Ангел, возмутивший воду».

Но ему, еще не так давно,

Сам Господь в хорошую погоду

Дней моих вручил веретено.

(У Ахматовой в «Подорожнике»: «Словно Ангел возмутишии воду»); вдохновляется стихотворной «новеллистикой» Кузмина:

Не болтовне заезжего фигляра,

Не тонкий всплеск влюбленного весла, —

Дразня цикад, безумствует гитара,

Как Фигаро, гитара весела.

(«Севильский цирюльник»)

И мужественным пафосом Гумилева:

На палубе разбойничьего брига

Лежал я, истомленный лихорадкой,

И пить просил. А белокурый юнга,

Швырнув недопитой бутылкой в чайку,

Легко переступил через меня (стр.44).

Все эти многочисленные воздействия скрещиваются в сильной индивидуальности и только помогают ее развитию. Рождественский легко усваивает поэтику своих учителей, их вербализм, предметность, их описательно–повествовательный тон. Он предпочитает объективно–реальные сюжеты, в которых особенно выделяется пластическая сила слова. Подбором и сочетанием их достигается редкая выразительность. Ооратим внимание на сжатость и упрощенность синтаксиса в следующем рассказе французского эмигранта:

В те времена дворянских привилегий

Уже не уважали санкюлоты.

Какие то сапожники и воры

Прикладом раздробили двери спальни

И увезли меня в Консьержери.

Для двадцатидвухлетнего повесы

Невыгодно знакомство с гильотиной,

И я уже припомнил «Pater Noster»,

Но дочь тюремщика за пять червонцев

И поцелуй мне уронила ключ… (стр.37).

Превосходны также стихи о Лондоне, о Диккенсе, Путешествие «Манон Леско», «Царскосельский сонет». Пушкинский канон разработанный и обогащенный в творчестве Кузмина, Ахматовой, Гумилева — лежит в основе стихов Рождественского.

Пластический принцип современной поэзии предельно развит в сборнике Георгия Иванова «Сады». И в своем конечном обнаружении он застывает и каменеет. Поэзия Г. Иванова исключительно графична и живописна. Он живет в мире линий и красок: «литографии старинных мастеров», «старинных мастеров суровые виденья», «запыленные гравюры», «архитектурные пейзажи», персидские ковры, крымские шелка, мейссенский и кузнецовский фарфор — таковы любимые его темы. Только сложившиеся художественные формы говорят его воображению: русская усадьба тридцатых годов, купеческий быт а la Кустодиев, романтический ландшафт с «бледным светилом Оссиана» и с «Шотландией туманной», Восток с соловьями Гафнза, Петровский Петербург. Даже природа воспринимается поэтом, как произведение искусства, как живописная декорация: «природа театральной нежности полна». Поэтому «дальний закат» сравнивается с «персидской шалью», а вид Петербурга кажется гравюрой:

И мне казалось, надпись по латыни

Сейчас украсит эти облака.

Лучшей характеристикой для этого русского Теофиля Готье являются его собственные слова:

И снова землю я люблю за то,

Что легкой кистью Антуан Ватто

Коснулся сердца моего когда то.

Тем же отчетливым и простым языком говорит и Георгий Адамович в своей книге стихов «Чистилище». Но его дарование более гибко и динамично; чистый парнассизм Г. Иванова ему чужд. Фактура его нервна, угловата, порывиста, он эмоционален и даже патетичен. Чувствуется стремление к широкому масштабу и простору эпоса (поэма «Вологодский ангел»). Стихи о войне, мятеже и гибели полны подлинного трагизма. Автор угрюмо мечтает о том, что его стихи

Растерянно шептал на казнь приговоренный,

И чтобы музыкой глухой они прошли

По странам и морям тоскующей земли.

Свой сборник Адамович посвящает Андре Шенье.