С. Н. Булгаков и религиозная трагедия русской культуры А. Б. Шулындина

С. Н. Булгаков и религиозная трагедия русской культуры

А. Б. Шулындина

«Русская трагедия есть по преимуществу религиозная – трагедия веры и неверия»[704]– эта мысль является лейтмотивом всех размышлений С. Булгакова о русской культуре.

Творчество и мировоззрение каждого русского художника, писателя, композитора становится для философа отражением и воплощением религиозно-трагического мировосприятия. Такой ракурс видения русской культуры типичен для русской религиозной философии (об этом писали В. Соловьев, Н. Бердяев, П. Флоренский,

В. Розанов, Н. Лосский, А. Лосев и другие). Он способствует осознанию особой целостности отечественной культуры, позволяет «пролить свет» на те ее особенности (в том числе особенный «трагический настрой»), которые не могут быть истолкованы с позиции какого-либо другого мировосприятия. И, конечно, такая интерпретация уводит от понимания трагического как имеющего в первую очередь «социальную основу» (социальные конфликты, «трагедия народа» и т. д.), которое было преобладающим в советское время. С. Булгакову, несомненно, принадлежит особое место в осмыслении данной темы, так как трагическое – одно из центральных понятий его творчества. Оно не только полагается им в качестве неотъемлемого качества самого философского (точнее, философски-религиозного) осмысления жизни, но и считается имманентным самому Абсолюту[705].

Что такое «трагедия веры»? Религиозная вера предполагает «существование иной, трансцендентной действительности и нашей связи с нею»[706]. Действительно, присутствие «иного мира», «непостижимого», мистического начала очень сильно ощущается в русской культуре (несмотря на внешний «реализм»). Не случайно герои русской литературы, русских опер часто существуют в необыкновенном, как бы «переходном» состоянии (между жизнью и смертью, в бреду, в состоянии аффекта, во сне). Их обыденная жизнь часто нарушается (а нередко направляется и определяется) вторжением каких-то «нематериальных» явлений – от таинственной игры случая и кажущихся немыслимыми совпадений до откровенно фантастических явлений. Такие «нереальные» состояния души[707] «настраивают» на восприятие «мира иного». Можно предположить, что именно это имел в виду С. Булгаков, когда говорил о некоем «болезненном распаде» или же «болезненном росте» русской души, позволяющем видеть «мистические глубины реальности», и цитировал слова одного из героев Достоевского: «Привидения – это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болезнь, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир»[708].

Однако ощущение присутствия «запредельного» и «прорывы» к нему, к которым русская душа особенно «чувствительна», уводя от мировосприятия «материалистического», может привести как к подлинно религиозным откровениям, так и к контакту с силами «антибожественными», демоническими. Не случайно столь популярен в русской культуре мотив «бесовства», ощущение его силы и пугающей, намного превосходящей силы человеческие, мощи. Поэтому в соприкосновении с этим «сверхчеловеческим», «неизвестным» естественной реакцией нередко является страх, который, как отмечал С. Булгаков, по-разному, но очень сильно ощущали Н. В. Гоголь (выразивший это в образах всевозможной «нечисти»), Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой, чувствовавшие силу «звериного» начала в человеке, философ К. Н. Леонтьев, чья глубокая, какая-то исступленная вера обязана своим происхождением страху смерти[709].

Согласно С. Булгакову, принимающему основную доктрину православия, основной источник трагического коренится в том, что в земной жизни человек, чувствующий свою связь с Богом, не может «воссоединиться» с ним, так как в результате «первородного греха» он утерял изначальную целостность, а все стремления обрести ее на земле недостижимы. Поэтому в этом мире человек подвластен не только законам земного бытия, жизни и смерти, но и нападениям и искушениям сил антибожественных: «Дневной шум временности чередуется с ночным шепотом вечности, а под зноем жизни порой проносится ледяное дыхание смерти, и в чью душу хотя однажды вошли они, тот слышит это молчание и среди базарного шума, чувствует этот холод и под палящим солнцем. И кто опытно опознал реальную силу зла как основу мировой трагедии, тот теряет былую доверчивость к истории и жизни. В душе глубоко поселяется грусть, и в сердце появляется все увеличивающаяся трещина»[710]. Эту трагедию человеческого существования можно не осознавать лишь находясь в состоянии «наивности», которая «могла быть свойственна безгрешному человеку и теперь до известной степени свойственна детям»[711]. Можно быть «ниже трагизма», в случае «низкого нравственного или умственного развития», или «выше трагизма», в случае «совершенной святости», которая уже «предвкушает» реальность будущего совершенного мира, однако зрелый человек не может не осознавать трагичности земного бытия. Поэтому и сама «земная музыка» для большинства людей неизбежно состоит из «смешения» «мажора и минора», где доминирует то один, то другой[712]. В дополнение к этой мысли можно отметить, что такое оригинальное явление русской культуры, как русская народная протяжная песня, ее так называемый параллельно-переменный лад (с частыми переменами тоники и лада), представляется явлением, отражающим эту «переменчивость» человеческого существования тонко и точно. Такой особенный «склад» народной песни противоположен сложившейся в западноевропейской музыке четкой ладовой определенности мажора и минора.

Протестуя против примитивного понимания исторического прогресса как неуклонного движения к счастью, всеобщему благу, С. Булгаков, как и другие русские религиозные философы, считал, что этот прогресс не может привести к разрешению трагических противоречий бытия на земле, но наоборот, способствует их обострению, так как «материальная цивилизация является одновременно и крыльями и путами для духа, ибо, если благодаря ей вырастают силы духовного человека, зато и мещанское начало получает необычайную мощь. Для сохранения равновесия между духовным человеком и мещанином требуется гораздо большая энергия со стороны первого, ибо силы мещанина страшно увеличиваются»[713]. Не случайно «сатаническое начало мира, “князь мира сего”, есть именно олицетворенное мещанство»[714]. Такое «мещанство» является не чем иным, как одним из «ликов», проявлений «мирового зла».

Чрезмерная «подверженность» русского влиянию «мещанства», «рабству у природных законов» во многом связана с особым настроем русской души, стремящейся к «запредельному», однако при разочаровании в возможности его достижения в высшей степени подверженной «бездарности во всем относительном и среднем»[715]. Поэтому в русской культуре нередко «место фатума занимает вселенская захолустная обывательская пошлость»[716], способная «умертвить» душу человека. Не случайно в русской литературе XIX века бездуховное существование, связанное только с исполнением «заданных обществом» ролей, выполнением правил или удовлетворением животных инстинктов, часто становится признаком омертвения души, символом смерти, а смерть духовная приравнивается к смерти физической.

Отсюда такое многообразие «мертвых душ» в русской литературе. Можно вспомнить, например, выразительное высказывание Л. Н. Толстого: «В городе человек может прожить сто лет и не хватиться того, что он давно умер и сгнил»[717]. Герой повести А. П. Чехова «Скучная история» с ужасом замечает в себе «равнодушие, этот паралич души, преждевременную смерть»[718]. В творчестве А. П. Чехова, как считает С. Булгаков, заключена особая трагичность, ибо его герои, в отличие, например, от романтических героев Байрона, не в силах сделать даже слабую попытку «воплотить в своей жизни смутно или ясно осознаваемый идеал»[719]; отсюда чеховская скорбь о «бескрылости человека, о его неспособности подняться даже на ту высоту, которая ему вполне доступна, о слабости горения его сердца к добру, которое бессильно сжечь наседающую пену и мусор обыденщины»[720]. Эти наблюдения вполне перекликаются с рассуждениями Б. Асафьева, который говорил о «русском порождении зла» в образе Гришки-Кутерьмы. В образе этого героя оперы Н. А. Римского-Корсакова, по словам искусствоведа, отражено «инертное тяготение к злу, к материальности» сознания, окутанного «тенетами» земного бытия, в противоположность волевому «восхождению в святой град» другой героини – девы Февронии[721].

С. Булгаков справедливо подчеркивал «оздоравливающее» влияние религиозных корней в западноевропейской культуре, благодаря которой европеец сохраняет «вековую традицию и историческую дисциплину труда»[722], а следовательно, меньше, чем русский, склонен к некоему «падению», к «безвольному подчинению обстоятельствам».

С. Булгаков отмечал также, что слишком сильное переживание трагичности существования может вызвать (особенно в душах наиболее к этому восприимчивых) своеобразное «утомление жизнью», ибо «зло в длинные годы жизни нечувствительно оставляет ядовитые отложения, отравляющие живые силы души»[723]. Такую «отравленность» он находил, например, в Шестой симфонии П. И. Чайковского[724]. Это наблюдение созвучно словам Б. Асафьева, который считал, что в музыке П. Чайковского присутствует некое «изживание» жизни, болезненное «подчинение зову смерти», причина которого может быть заключена в той самой «отравленности жизнью», усталости, о которой писал С. Булгаков. Композитор, как считал Б. Асафьев, ощущал постоянную «текучесть» жизни и какую-то «неукорененность человека», которому «не за что зацепиться» в этом мире[725]. Такое ощущение неизбежно сопутствует существованию человека, осознавшего «трагическую треснутость» существования, но не имеющего подлинной религиозной веры, не чувствующего «божественной основы» жизни и не верящего в будущую победу «царства Добра». Своеобразное «влечение к смерти» можно найти и в музыке М. Мусоргского (вокальный цикл «Песни и пляски смерти»), и в творчестве М. Салтыкова-Щедрина (роман «Убежище Монрепо»), и в каких-то почти «по-буддийски»-жизнеотрицающих настроениях повестей И. Тургенева[726].

И все же в русской культуре ощутимы не прекращающиеся, зачастую мучительные поиски «божьего царства», «божьей правды». Однако «в религиозной жизни нет застоя, как нет и неотъемлемых достижений и мертвых точек, здесь все и всегда в движении, вверх или вниз, вперед или назад.»[727]. Поэтому «известный пессимизм как следствие остроты ощущения греха и зла есть необходимая стадия религиозного прозрения, – нужно сознать всю бедственность своего положения, чтобы искать из него исхода, и пока блудный сын еще доволен жизнью «в стране далекой», он не встанет, не пойдет к своему отцу. Но если одним этим прозрением дело исчерпывается, неизбежно наступает отчаяние вместе с осознанием своего бессилия. Это предрассветное состояние человеческой души[728]. В таком «болезненном», «переходном» состоянии и находится по большей части вся русская культура XIX (а во многом и XX века). Нередко русская душа (а с ней и русская культура) как бы «балансирует» «на тонкой границе» света и тьмы, проявляя своеобразные нигилистические установки по отношению к реальной и «относительной» действительности, но не всегда обретая (или обретая лишь частично) некую «укорененность» в «высших началах»[729].

Размышляя о знаменитых «Катакомбах» М. Мусоргского, Б. Асафьев пишет: «Не символ ли здесь душевного состояния, в котором протекала вся жизнь композитора, не нашедшего выхода к свету и, пожалуй, даже не уверенного, что свет существует?»[730]. Однако к творчеству композитора в данном случае скорее применимы слова С. Булгакова, сказанные им о Чехове: «Говорят, что в морских глубинах живут растения, никогда не видящие солнца, и, однако, как и все живое, они живут только солнцем, без него они не могли бы и появиться на свет и просуществовать одного дня, хотя как легко и как, казалось бы, убедительно они могли бы отрицать существование солнца»[731]. И далее: «Он дает только чувствовать солнце, и лишь изредка стыдливо и как бы невзначай, обычно от третьего лица, Чехов прямо говорит о нем – только в виде исключения, золотой луч несмело блеснет и тут же погаснет на дне оврага»[732]. И как в музыке М. Мусоргского встречаются моменты «истинного просветления» (в знаменитом вступлении к трагической опере «Хованщина», называемом «Рассвет на Москве-реке», в отдельных светлых мечтательных образах его романсов), так и у А. П. Чехова была своя, особая вера – «правда, это была не та победная вера, которая видит в едва зарождающихся ростках грядущий расцвет и торжествующе приветствует его, это вера тоскующая, рвущаяся и неспокойная, но, однако, по-своему крепкая и незыблемая»[733]. Только такая вера может дать человеку силы бороться со злом, зная, что на земле оно неискоренимо, а победа добра может быть лишь относительной[734]. Не эта ли вера, звучит, например, в повести И. С. Тургенева, исполненной в целом почти «буддийских» настроений: «Я до сих пор думаю и, надеюсь, никогда не перестану думать, что в божьем мире все честное, доброе, истинное применимо и рано или поздно исполнится, и не только исполнится, но уж теперь исполняется; держись только каждый крепко на своем месте, не теряй терпения, не желай невозможного, но делай, насколько хватит сил»[735].

Однако поиски «света», преодолевающего «земное зло», могут приводить и к ужасным заблуждениям. Так, С. Булгаков весьма убедительно пишет о трагедии Л. Толстого, который, испугавшись «бездн ада», открывшихся ему в человеке, заменил Бога идеей некоей абстрактной морали, ощущая, вместе с тем, бессилие этого абстрактного Бога-морали противостоять могуществу «бездуховного» в человеке.

Поэтому в творчестве Л. Толстого явственно ощутимо состояние «утраты Бога», потери связи с ним, которое рождает «затаенную боль и муку религиозного бессилия»[736]. Подобное ощущение, сопровождавшее всю жизнь русского писателя (за исключением редких подлинных «прорывов к свету»), С. Булгаков считает особым состоянием сознания, которое на земле суждено пройти каждому, даже очень верующему человеку. В потрясающей по глубине трагизма и силе «выстраданности» «Софиологии смерти» С. Булгаков пишет о «божественном кенозисе», который совершил Бог Сын, воплотившись в земном обличье и временно утратив глубокую любовную связь с Богом Отцом и Святым Духом[737]. Мучительное ощущение, которое переживал Иисус перед казнью, подобно тому состоянию «богооставленности», «субстанционального» одиночества, через которое «проходит» в тот или иной момент жизни каждый человек. Обычно это происходит в моменты критические, переломные и особенно остро – в момент близости смерти, описанный С. Булгаковым с такой потрясающей силой. Подобное «разъединение» переживали многие герои русской литературы (Л. Толстой, «Смерть Ивана Ильича», А. Чехов, «Скучная история»)[738].

Однако такое «отъединение» человека от Бога, сопровождаемое потерей любви как начала, объединяющего человека с Богом (и, как следствие, с другими людьми), неизбежно приводит к ощущению «безжизненности», а реальность предстает в каком-то «мертвенном свете». Теряя свою гармоничность и целостность, одухотворенность и «пронизанность» божественным началом, она как бы «распадается на отдельные составляющие», становится некоей «пародией» на мир. Такую «распавшуюся» действительность С. Булгаков увидел в творчестве П. Пикассо, где, сохраняя телесность, люди утрачивают «одушевленность» и становятся похожими на «неодушевленные куклы», маски[739]. Нечто похожее было отмечено им и в творчестве Н. Гоголя (повесть «Портрет», где художник рисует портрет без любви к своему созданию). Утратившее свою связь с «божественным», «отъединенное» искусство неизбежно становится «демоническим». С. Булгаков считал, что «демонизм» является своего рода эгоистической любовью к себе, не принимающей смиренного «самоумаления» и «любовной самоотдачи», которую совершает Бог Отец, порождая свою вторую «ипостась»[740].

Трагическая «неполнота» земного существования выражается также в некоей «амбивалентности» красоты (которая «неотразима и божественна, но может служить приманкой и одеждой греха»[741]) и любви (порождающей нередко «роковую, мучительную и противоречивую» двойственность «идеала Мадонны и идеала содомского», которая «не гармонизуема и не разрешима в пределах земной жизни»[742]). Особое значение, которое русская культура придавала этим началам, поиски некоей мистически воспринимаемой «вечной женственности», являющей на земле «божественный лик» красоты, ощутимы в философии[743], в литературе (А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Ф. М. Достоевский), в музыке (М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский). Однако нельзя не почувствовать некоторую «утопичность» подобных попыток (которые отчасти сродни поискам Дон Жуана, ищущего «небесное» на земле[744]). Отсюда – осознание гибельности земной жизни для этой «идеальной женственности» – не случайно самые прекрасные и совершенные героини русской культуры обречены на гибель в жестоких реалиях этого мира[745], а красота предстает явлением «нездешним», «недолговечным» и «ненужным»[746]. С другой стороны, красота на земле нередко оборачивается «Содомом», а любовь приобретает обличье «похоти» и «греха».

Все творчество С. Булгакова, как и восприятие им русской культуры, трагично, ибо в нем отражается свойственное христианству ощущение того, что «мир во зле лежит». Особая трагичность русской культуры обусловлена тем, что неразрешимые противоречия здесь никогда не «сглаживаются», не «отстраняются», но, напротив, «высвечиваются» с наибольшей силой, доводятся до предела[747]. При этом ощутима не внешняя, а «внутренняя», «изнутри идущая», имманентная самой жизни основа трагизма[748].

И подобно тому, как богатырь русских сказок выбирает самый тяжелый путь, смутно ощущая, что не на пути обретения «привычного», «конкретно-социального», а именно на этом самом пути ему суждено обрести самое ценное, так и русская культура идет в самую неблагополучную сторону, словно стремясь «к самому краю бездны». Каждому ступившему на этот путь уже не суждено сойти с него. А бесстрашие русского богатыря может иметь только одну причину – смутное, но верное ощущение того, что именно эта и только эта дорога может вывести его к свету, именно в конце ее «маячит солнце будущего мира», видимое в предчувствиях «русских святых». Единственное, что может помешать ему на этом пути – это страх.

Напутствием ему могут стать слова старца Зосимы: «.Любовью все покупается, все спасается. Ступай и не бойся». Ибо «в любви нет страха, но любовь прочь изгоняет страх».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.