§ 269. Религиозное значение романского искусства и куртуазной любви

§ 269. Религиозное значение романского искусства и куртуазной любви

Время Крестовых походов было также эпохой грандиозных духовных свершений. Это апогей романского искусства и взлет готического, расцвет любовной и религиозной поэзии, романов о короле Артуре и Тристане и Изольде; это триумф схоластики и мистики, основание прославленных университетов и новых монашеских орденов, это эра бродячих проповедников. Но тогда же сверх всякой меры расплодились аскетические и эсхатологические движения, большей частью периферийные по отношению к ортодоксии, а подчас и откровенно еретические.

Мы не можем рассматривать эти концепции столь подробно, как они того заслуживают. Напомним лишь, что в этот сложный период переломов и преобразований, которые коренным образом изменили духовный облик Запада, жили и творили величайшие богословы и мистики, от святого Бернарда (1090–1153) до Мейстера Экхарта (1260–1327), как и наиболее влиятельные из философов, от Ансельма Кентерберийского (1033–1109) до Фомы Аквинского (1223–1274). Вспомним также основание картезианского (1084) и цистерцианского (1098 г., в Сито, близ Дижона) орденов и ордена регулярных каноников (Премонтре, 1120 г.). Вместе с орденами, учрежденными св. Домиником и св. Франциском Ассизским 0 182-1221), эти монашеские организации сыграют решающую роль в религиозной и интеллектуальной жизни четырех последующих веков.

Попробуем кратко обрисовать символическую схему мироздания, присущую сознанию средневекового общества, каким оно было после кризиса, связанного с концом тысячелетия. Вначале необходимо уточнить, что с наступлением XI в. стремится к утверждению новое общественное устройство. В 1027 г., обращаясь к королю, епископ Адальберт Лаонский напоминает ему, что "общество верных составляет одно тело; у государства же их три… Дом Божий, который мы сознаем единым, разделен, таким образом, на три части: одни молятся, другие сражаются, третьи работают. Три сопряженные части не терпят разделения… Потому трехчастный организм, на самом деле, един; так торжествует Божественный закон, и вселенная наслаждается миром".[245]

Эта схема напоминает трехчастное разделение индоевропейского общества, блестяще изученное Жоржем Дюмезилем (ср. § 63).[246] В первую очередь, нас интересует религиозный, а вернее, христианский символизм, который проглядывает сквозь данную общественную классификацию. Проданные реалии причастны священному. Такой подход характерен для всех традиционных культур. Известный пример тому — религиозная архитектура, которую с самого начала питало проданное, или строение христианской базилики (ср. символизм византийских храмов, § 257). Романское искусство разделяет и развивает этот символизм. Собор — это не что иное, как imago mundi. Космологический символизм одновременно организует мир и освящает его. "Мироздание рассматривается в перспективе сакрального, идет ли речь о камне или о цветке, о животном или о человеке".[247]

Действительно, в Космосе можно обнаружить все формы бытия и все аспекты человеческой жизни и деятельности, так же, как и события Священной истории, ангелов, чудовищ и демонов. В орнаментации собора заключен богатейший репертуар космической символики (солнце, знаки зодиака, лошадь, древо жизни и т. д.), наряду с библейскими и мифическими персонажами (дьявол, драконы, феникс, кентавры и т. д.) или дидактическими сюжетами (труды каждого месяца и т. д.).[248] В этом многообразии можно выделить два противопоставленных друг другу мира: с одной стороны, существа безобразные, чудовищные, демонические,[249] с другой — Царь-Христос во славе, Церковь (в образе женщины) и Пресвятая Дева, которая, начиная с XII в., окружена особым народным почитанием. Противостояние этих миров вполне реально, и смысл его очевиден. Однако гений романского искусства как раз и заключается в необузданности творческого воображения и в стремлении собрать в единое и гармоничное целое модальности существования в священном, профаном и воображаемом мирах.

Нас интересует не только место этой иконографии в религиозном воспитании народа, но также и ее значение для пробуждения и разжигания воображения, а, следовательно, способности к символическому мышлению. Созерцание такого фантастического ансамбля приближает христианина ко множеству символических миров, религиозных и околорелигиозных. Верующие все глубже проникают в мир иных ценностей и смыслов, и этот мир для некоторых становится более «реальным» и желанным, чем опыт обыденной повседневности.

Ритуальные изображения и действия, эпические сказания, лирическая поэзия и музыка имеют свойство вводить человека в некий параллельный мир и приобщать к психическим переживаниям и духовным озарениям, никак иначе недоступным. В традиционных обществах это свойство обеспечивается религиозным или близким к религиозному аспектом литературного и художественного творчества.[250] Перед нами не стоит сейчас задача представить творчество трубадуров и их доктрину куртуазной любви. Отметим все же, что внесенные ими радикальные инновации, и в первую очередь — культ Прекрасной Дамы и не связанной браком любви, представляют интерес не только для истории культуры. Нельзя забывать о подчиненном положении женщины в средневековой аристократической среде, о решающем значении финансовых или политических интересов в вопросах брака, о грубости или равнодушии мужей в обращении с женами. Открытая и воспетая в XII в. "истинная любовь" предполагала существование высокой и сложной культуры — по сути, мистико-аскетической, — к которой приобщались лишь в обществе утонченных и образованных женщин.

Таких женщин можно было встретить, главным образом, в Пуатье, в замке знаменитой Алиеноры (или Элинор) Аквитанской, внучки первого известного трубадура Гийьома де Пуатье (1071–1127) и королевы сначала Франции, а затем Англии. Сотни принцев, баронов, рыцарей, так же, как герцогинь и графинь, были «воспитаны» в этом привилегированном культурном обществе, где главенствовала дочь Алиеноры, Мария Шампанская. Здесь был даже Суд Любви, своего рода трибунал, от которого до нас дошли кодекс и некоторые судебные казусы.[251] Женщины почувствовали, что могут воспитывать мужчин, "пользуясь своей властью по-новому, тактично и деликатно. Мужчин надлежит пленять, направлять и воспитывать. Алиенора указывает путь к Беатриче".[252]

Темой поэзии всегда оставалась любовь, для выражения которой существовала условная форма, с характерной приподнятостью и загадочностью. Дама (по-провансальски domand) была замужем, знала себе цену и заботилась о своей репутации (pretz). Поэтому тайна любви имела решающее значение. Рыцаря отделяло от Дамы множество как социальных, так и эмоциональных табу. Превозносящему и воспевающему ее достоинства поэту надлежало выражать свое одиночество, страдания, но также и надежды: увидеть ее, хотя бы издалека, коснуться платья, вымолить поцелуй и т. д.

Этот долгий этап любовной инициации был одновременно и аскезой, и педагогией, и совокупностью духовных опытов. Открытие Женщины как идеала и воспевание ее физической красоты и духовных совершенств переносили влюбленного в некий параллельный мир образов и символов, где глубоко преображался его профанный модус существования. Такое преображение происходило даже в том случае, если поэт получал от своей Дамы высшие милости.[253] Ибо обладание было венцом изощренного церемониала, подчиненного аскезе, моральному усовершенствованию и любовному пылу.

Что этот эротический сценарий носил ритуальный характер — неоспоримо. Он сопоставим с тантрическими сексуальными техниками (ср. гл. XI), которые можно понимать как буквально, в контексте тонкой физиологии, так и исключительно в духовном плане; его можно сравнить и с ритуалом некоторых вишнуитских школ (ср. там же), где мистический опыт иллюстрируется как раз любовью замужней женщины, Радхи, к юному богу Кришне. Этот последний пример особенно показателен. Он подтверждает, прежде всего, подлинность и мистическую ценность «любви-страсти»; но он также помогает нам отличать unio mystica христианской традиции (употребляющей брачную терминологию, брак души с Христом) от unio mystica традиции индуистской, которая, именно для того, чтобы подчеркнуть абсолютность мистического опыта и его полную отдаленность от общества и его моральных ценностей, употребляет не образы почтенного института брака, но его противоположности — адюльтера.