Миметический образ

Миметический образ

Византийская культура унаследовала от поздней античности любовь к иллюзорно–импрессионистским изображениям, которыми изобиловала культура эллинизма[2]. И хотя подобные изображения не принадлежали в зрелый период истории Византии к главному направлению искусства, особенно церковного, византийские мыслители уделяли им немало внимания, усматривая в них важную опору православной религии.

Характерна историческая трансформация отношения византийцев к миметическим (от греч. мимесис — «подражание»), или, как их позже назовут на Руси, «живоподобным», изображениям. Речь идет о христианских богословах, ибо последователи античных традиций в Византии всегда положительно относились к таким изображениям и во многом благодаря их стараниям антикизирующее[3] искусство сохранялось и в христианской империи ромеев[4]. Отцы Церкви первых столетий резко критиковали языческое иллюзионистическое искусство, усматривая в нем, и не без оснований, источник идолопоклонства. В первые столетия христианской эры христианизированное население Римской империи в массе своей слабо отличало по существу христианские изображения от языческих. Многие из ранних христиан почитали их как особое место пребывания Бога — тенденция, унаследованная от языческой античности[5]. Поэтому в своей культовой практике и в дидактических целях раннехристианские клирики использовали, как правило, условные аллегорико–символические образы типа виноградной лозы, агнца, рыбы для обозначения Христа, корабля и якоря в качестве символов Церкви и т. п.[6]. Эти изображения сохранялись в Византии до конца VII в., когда были окончательно отменены 82–м правилом Трулльского (Пято–Шестого) собора (692 г.), предписавшим изображать Христа только антропоморфно. Собор собственно узаконил уже укоренившуюся в церковном обиходе художественную практику. Вместе с ее развитием с IV в. у христианских богословов менялось и отношение к миметическим изображениям. Если первый церковный историк Евсевий Памфил только констатирует наличие христианских образов этого типа, то его младший современник, крупнейший богослов, один из трех знаменитых каппадокийцев Василий Великий (ок. 330—379) уже относится к ним положительно, и эта тенденция достигает апогея у иконопочитателей VIII—IX вв. и продолжает существовать до падения Византии, хотя само искусство начиная с периода иконоборчества далеко отошло от миметических изображений. Всмотримся в тексты самих византийцев и попробуем выяснить причины этого на первый взгляд странного явления.

Евсевий Памфил[7] [8] достаточно подробно описывает скульптурную группу «Исцеление кровоточивой», которая, как он утверждает, была поставлена перед домом исцеленной женщины и состояла из медного изваяния коленопреклоненной женской фигуры с простертыми руками, «представляющей подобие молящейся. Против нее стоит сделанная из того же материала прямая фигура мужчины, красиво облеченная в двойной хитон и протягивающая руку к женщине. <…> Говорили, что эта статуя является образом Иисуса»[9]. Евсевий не одобряет подобных изображений, считая их пережитком язычества, но относится к ним снисходительно. Он понимает их как выражение благодарности и уважения древних к своим благодетелям, в данном случае к Христу.

Уже в ранневизантийский период мы встречаемся с почти восторженным описанием иллюзионистической живописи на христианские темы. Речь идет об описании Астерием Амасийским[10] (ум. 410) серии изображений мучений св. Евфимии на стенах ее мартирия[11]. На первой картине изображен сидящий на троне судья, рядом с ним — стража и писцы. Два солдата подводят к судье девушку. На второй с натуралистическими подробностями показан эпизод пытки Евфимии палачами, вырывающими ее «жемчужные зубы». Третья картина представляет зрителям молящуюся деву в темнице, и на четвертой мы видим смерть Евфимии на костре. Чем же вызвано восхищение Астерия, которое он намеренно подчеркивает? Прежде всего «жизнеподобием» изображаемого. Для него, как и для авторов античных описаний живописи, главным достоинством ее является иллюзия действительности, а на картинах, увиденных Астерием, все персонажи выглядят «как живые». Добивается этого эффекта художник, как следует из описания, в основном двумя способами. Во–первых, путем выражения живописными средствами внутреннего состояния изображенного персонажа и, во–вторых, с помощью натуралистически–иллюзионистской техники изображения. И то и другое высоко оценивается раннехристианским епископом.

Описав сцену пытки Евфимии, он подчеркивает, что именно натурализм, говоря современным языком, живописи вызывает сильную эмоциональную реакцию зрителя. Для убедительности Астерий вспоминает собственное впечатление от этого изображения. Палачи «уже начали мучить девушку. Один из них, взяв ее голову и наклонив несколько назад, привел ее лицо в такое положение, чтобы другому было удобно бить по нему. Этот последний приблизился к деве и выбивал ее жемчужные зубы. Около палачей изображены и орудия пытки — молот и бурав. Вспоминая это, я невольно проливаю слезы, и чувство сильной печали прерывает мое повествование. Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них»[12].

Позже это описание Астерия было представлено на VII Вселенском соборе (787 г.), утвердившем иконопочитание, в качестве аргумента в защиту икон. По прочтении один из участников Собора заметил: «Хороший живописец всегда при помощи искусства представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии», а другой добавил: «Это изображение превыше слов»[13]. Итак, иллюзионизм и почти натуралистическая выразительность живописи представлялись многим византийским богословам важным аргументом в пользу изоморфного церковного искусства. Эмоционально–психологический эффект воздействия подобных картин на верующих представлялся им исключительно полезным для проповеди и укрепления христианской веры, для приведения их в состояние душевного сокрушения и слезной молитвы, столь необходимое истинному христианину. В этом плане иллюзионистические изображения сцен страдания и мучений первых христиан не могут быть ничем заменены.

Возрождается (или, точнее, сохраняется) в ранней Византии и чисто эстетический (и даже почти эстетский) подход к миметическим изображениям христианского содержания. Он характерен, например, для описания цикла росписей церкви Св. Сергия в Газе, составленного уроженцем этого города ритором Хорикием[14]. Вот образец его экфрасиса[15]. Сцена «Благовещения»: «Крылатое существо только что сошло с небес по фантазии художника и пришло к той, которая будет матерью без мужа: она еще не мать, когда ангел находит ее скромно прядущей и приветствует ее благой вестью. <…> Испуганная неожиданным визитом, она почти отворачивается в смущении и едва не роняет пурпур из рук — суставы ее пальцев ослабли от страха. Ее женский пол и невинность ее лет — она была девушкой брачного возраста — тревожат ее и делают подозрительной к приветствию». Здесь Хорикий описывает не столько само изображение, сколько свое восприятие его, то есть образ, возникший в его психике в результате рассматривания изображения и соотнесения оного с имеющимися у него знаниями об изображенном событии.

В этом же духе выдержаны и описания других сцен. Газский ритор предстает здесь чутким ценителем живописи, продолжающим наиболее изысканные традиции позднеантичного эстетизма[16]. В картинах на христианскую тематику его интересует не только их содержание, но и исполнение. Он пристально вглядывается в многофигурные композиции, с удовольствием рассматривая даже незначительные элементы изображения (выполненного, по всей вероятности, все еще в импрессионистически–натуралистических традициях эллинизма). В сцене «Благовестия пастухам» он подробно описывает позы пастухов, услышавших звон с неба и увидевших ангела, и не забывает даже о животных. «Овцы, — пишет он, — из–за их врожденной глупости даже не повернулись в сторону видения: одни наклонились к траве, другие пьют из вышеупомянутого источника. Собака, однако, будучи животным, враждебным к посторонним, кажется, внимательно смотрит на сверхъестественное явление. Таковы детали, которые изобразил художник», — заключает Хорикий и вдруг, спохватившись, что забыл еще что–то, добавляет: «Между тем пастухи, ведомые звездой, смутно отразились в источнике, чьи воды возмутили овцы». Одного этого добавления было бы достаточно, чтобы составить представление и о характере описываемой живописи, и об эстетическом вкусе автора описания.

С более сложным пониманием смысла миметических изображений встречаемся мы у Николая Месарита[17]. В его экфрасисе церкви Св. Апостолов в Константинополе[18] один из акцентов сделан на редкой выразительности иллюзионистических изображений. Рассматривая лица и фигуры представленных персонажей, Николай стремится прочитать в них драматургию происходящего события.

С описания внутренних состояний Иисуса и сестер Лазаря Марфы и Марии начинает он, например, рассказ о картине «Воскрешение Лазаря». Приникшие к ногам Христа сестры обливаются слезами, поднятое кверху лицо одной из них, ее глаза и разлитые по всему лицу печаль и боль без слов прекрасно передают ее просьбу Спасителю, который «изображен с выражением кроткой печали на лице, но вся осанка его полна царского величия и властного достоинства» (26). Подробно передает Месарит чувства и переживания, написанные на лицах жен–мироносиц, приближающихся к гробу Христа в другой сцене. Здесь и печаль, и страх перед стражниками, и глубокая любовь к погребенному, а затем — удивление необычайному видению.

С подобным приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен. Ясно, что автор многое домысливает за художника, но также ясно, что само изображение дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия картины. Виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Месарита, живописцы, украшающие стены христианских храмов, — это реалистическое или даже экспрессивно–реалистическое (используя современную терминологию) выражение человеческих (чисто человеческих!) чувств и переживаний, с помощью которых можно передать содержание изображаемых событий. Автор описания как бы стремится показать, что глубинное содержание не поддается «прямой» передаче средствами живописи, но для людей его времени оно может быть достаточно ясно выражено с помощью экспрессивно–реалистического изображения чувств и переживаний участников священного события.

Однако не только ради глубинного содержания поддерживает Месарит реалистические черты в церковной живописи. В период, когда византийская культура как бы заново открыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высокого ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искусства, когда возродился такой, казалось бы, антихристианский жанр, как любовный роман (XII в.), — в этот период «ренессансов» и «классицизмов» образованный византиец даже в сане митрополита мог себе позволить увлечься реалистическими тенденциями в живописи и самими по себе, без их какого бы то ни было переносного значения. Что мы и наблюдаем нередко у Николая Месарита. Любуясь изобразительными возможностями живописи, описывает он, например, сцену проповеди Евангелия иноверцам апостолом Симоном: «Сарацинов и персов видишь ты вокруг Симона одетых в персидские одежды с сильно растрепанными бородами, с приподнятыми бровями, с взъерошенными волосами на головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных уборах, украшающих их головы, — небесно–голубых, багряных и белых. Они, по–видимому, бурно оспаривают учение апостола; ибо каждый из них отталкивает, как можно видеть, соседа и стремится занять место напротив Симона, чтобы опровергнуть его взгляды» (20).

При чтении такого описания перед нашим внутренним взором невольно возникает яркое изображение, но отнюдь не византийского типа. Мы видим картину, написанную в лучших традициях ренессансного искусства, и даже не итальянского, а скорее, северного (немецкого или нидерландского) типа. В православном ареале нечто близкое мы наблюдаем лишь в русских росписях храмов XVII в. (например, в Ярославле или Ростове Великом). Как бы то ни было, но византийскому автору XII в., экзарху всей Азии, доставляет явное удовольствие рассматривать (реально или в своем воображении) и описывать изображения с яркими реалистическими чертами.

Вот еще один характерный образец такого экфрасиса. Месарит приглашает нас рассмотреть картину бури на Генисаретском озере: «Смотри на это ревущее море, смотри на волны, как одни из них громоздятся словно горы и несутся в открытое море, другие же скользят, накатываясь на берег <…>. Смотри, как темен воздух над морем, как он полон тумана и пыли, как всё покрыто облаками, как безжалостно швыряют корабль туда и сюда бесконечные удары волн, ибо эвклидон, или арктический борей, обрушился на него. Наблюдай за людьми на корабле, как они снуют взад и вперед, как каждый из них советует другому как можно скорее схватить ближайшую к нему снасть, чтобы корабль не выбросило на скалы и находящиеся на нем люди не погибли» (25). Этот выразительный фрагмент византийской художественной прозы интересен нам не только сам по себе или как косвенное указание на породивший его живописный оригинал, но в еще большей мере — как выражение идеальных представлений византийцев того времени об изобразительном искусстве, требований, предъявлявшихся византийской культурой к живописи, в том числе и прежде всего к церковной.

Реалистические элементы изображений рассматриваются Месаритом в качестве важных выразительных средств. В композиции «Воскрешение Лазаря» он обращает внимание, например, на юношей, зажимающих носы. При этом указывает на хорошо выраженную их позами и жестами борьбу противоположных стремлений в них. Юноши желают полнее удовлетворить любопытство, своими глазами увидев воскресшего Лазаря; они устремляются к гробу, но вынуждены зажать носы и отпрянуть из–за невыносимого зловония, исходящего оттуда; губами своими хотели бы они восславить совершившего чудо, но вынуждены плащами закрыть рты; они охотно убежали бы прочь, но чудесное событие прочно удерживает их на месте (26).

Николай Месарит, а он был далеко не одинок в этом плане в Византии, понимал, что иллюзионистически–реалистический способ изображения предоставляет художнику большие возможности для эмоционально–психологического выражения сути показываемого события. Здесь, у Месарита, в более углубленном понимании предстает перед нами популярный святоотеческий тезис об изображении как о книге для неграмотных. Оказывается, и для высокообразованных духовных лиц Византии уровня Николая Месарита изображение служило книгой, и притом несшей информацию, пожалуй, даже большую, чем обычная книга.

Ощущая это, византийские богословы, особенно активно в период иконоборчества (об этом периоде подробнее ниже), доказывали необходимость использования в Церкви миметических изображений. Наиболее полную теорию таких образов разработал один из поздних борцов за иконопочитание патриарх константинопольский Никифор[19]. В центре ее стоит проблема соотношения образа и архетипа.

«Изображение, — определяет он, — есть подобие первообразу, через сходство запечатлевающее в себе внешний вид изображаемого и отличающееся от него только материей при различии сущностей; или: оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущности и по материалу, или: оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу. <…> Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к действительно существующему»[20]. К разряду таких изображений Никифор относит религиозные христианские изображения и иконы, которые использовали в своей культовой практике иконопочитатели.

Рассматривая характер взаимосвязи изображения с архетипом (прообразом), Никифор отмечает прежде всего их существенное различие: они отличны друг от друга по главным онтологическим характеристикам, т. е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с архетипом. Связь же между ними он усматривает прежде всего в том, что определяется известной философской категорией отношения. Изображение (и образ) принадлежит, по его мнению, к разряду предметов «соотносительных», то есть таких, главной чертой которых является соотнесенность с другим предметом, а не самодовлеющее бытие. «Соотносительным называется то, что в своем бытии определяется относительно другого»[21]. Так, понятие «отец» имеет смысл только в отношении к сыну и обратно. Соответственно и понятия изображения, образа предусматривают, что речь идет об изображении какого–либо архетипа. Никто не назовет образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идет речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий мыслится в отношении к другому.

Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой категорией, до этого применявшейся только в философских сочинениях. Введение категории отношения для выявления сущности образа, создаваемого художником, с новой силой подтвердило специфически реалистическую тенденцию эстетики византийских иконопочитателей. Для них произведение искусства (изобразительного прежде всего) имело значимость и ценность только в том случае, если оно являлось изображением реально существующего (или существовавшего) оригинала. Если же первообраз не подразумевается, то нет и ситуации отношения, нет, следовательно, и изображения, то есть для византийского теоретика церковного искусства просто немыслимо изображение того, что не существует. Изображение, коль скоро оно есть и сделано серьезным человеком, обязательно — свидетельство бытия первообраза. В этом византийские теоретики и практики искусства видели главную ценность искусства.

Согласно Никифору, «подобие, являясь посредствующим отношением, связывает крайние члены, именно — того, кто подобен, с тем, кому подобен; объединяет и соединяет их по внешнему виду, хотя по природе они остаются различными»[22]. Изображение содержит также черты первообраза, по которым складывается представление о нем, «дается о нем познание» и в нем «можно созерцать ипостась изображаемого». В этом специфика отношения изображения.

Речь здесь идет о подобии внешнему облику предмета, а не его сущности. Так, если, рассуждая об образе Бога в человеке, Никифор имеет в виду духовное начало последнего, то в случае с живописным образом он говорит исключительно о внешнем облике архетипа. «Живопись передает только внешний вид и не имеет никакого отношения к описанию сущности»;[23] изображение имеет дело только с обликом предмета; образ и первообраз «подобны по виду, но различны по сущности», — не устает повторять Никифор. Концепция «подобия по внешнему виду» складывается у него в теорию миметического образа, на которую во многом опиралась средневековая художественная практика.

Идеальное изображение подобно оттиску от печати, то есть приближается к точной копии внешнего вида прообраза. Соответственно, все изображения одного и того же оригинала, например, иконы Христа, должны быть одинаковы, как многие оттиски одной печати. Однако реально все изображения чем–то немного отличаются друг от друга, и для этого есть свои причины. Степень сходства или подобия в искусстве во многом зависит, по мнению Никифора, от таланта живописца, его навыков, технических возможностей соответствующего вида искусства. Сами изобразительные средства накладывают ограничения на отдельные виды искусства. Так, многоцветная живопись обладает, согласно константинопольскому патриарху, значительными преимуществами в передаче сходства перед монохромным рисунком. А все изобразительные искусства превосходят словесные и по степени подобия, и по глубине передачи истины.

Изображения делают словесное описание более наглядным и ясным. Слова часто возбуждают споры и недоразумения, при созерцании же изображенных предметов, полагает Никифор, никаких сомнений не возникает. Конкретность живописного образа убедительнее любых слов. Именно поэтому существует древняя традиция сопровождать евангельские тексты соответствующими изображениями. Эти картины, чередуясь с текстом, равнозначны ему, сами удостоверяют себя и не нуждаются в дополнительных доказательствах. Живопись при этом, давая зрителю ту же информацию, что и евангельский текст, «или превосходит его по быстроте обучения, ибо зрение более, чем слух, пригодно для убеждения, или во всяком случае не занимает второго места. И таким образом она равна Евангелию»[24].

Столь высокого положения в духовной культуре изобразительные искусства достигли впервые в истории у византийских иконопочитателей. Но если приравнивание изображения к евангельскому тексту было нормой практически для всех иконопочитателей, то Никифор идет еще дальше. Он ставит миметическое изображение даже выше изображения креста, которое с древности почиталось христианами в качестве главного сакрально–символического изображения их религии. Хотя Никифор иногда и называл христианские иконы символами и знаками, знал и принимал как должное символические религиозные изображения, считая, что они созданы по божественному повелению, тем не менее все его симпатии и как церковного деятеля, и как человека были на стороне миметических изображений. В них он видел оплот православия и силу, способную спасти человечество от нечестия. Сравнивая эти изображения с изображением креста, он стремился показать преимущества миметического изображения перед символическим, беря для примера самый священный христианский символ. Никифор насчитывал по меньшей мере десять аргументов в пользу миметических изображений[25]. И хотя они, может быть, не все в одинаковой мере убедительны, сам факт подобного сравнения и подобной аргументации уникален в истории средневековой культуры и ярко показывает одну из главных тенденций богословской эстетики Византии.

Высоко оценивая, как и все иконопочитатели, познавательную функцию живописных образов, подчеркивая, что «познание архетипа достигается нами через изображение»[26], патриарх Никифор стремится показать, что здесь мы имеем дело с некоторым, отличным от словесного, способом познания. Картина может «разъяснить» то, что не удается выразить словами, например, «тайну воплощения»[27], которую оно просто являет взору зрителя. В отличие от символических образов, которые только намекают, указывают на истину, миметические изображения «сами содержат истину»[28]. Речь идет, конечно, только о тех «истинах», которые могут быть восприняты в визуальных формах.

Для миметических образов характерно своеобразное психологическое воздействие на зрителя. «Созерцая как бы сами изображенные предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии самих предметов, охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и состоянии»[29]. Патриарх Никифор, как и многие другие византийские авторы, подошел к тем аспектам воздействия искусства на зрителя (или восприятия искусства), которые новейшая эстетика определяет как вчувствование, сопричастность, сопереживание, эмоциональный настрой и т. п.

Опираясь на психологическую функцию изображения, константинопольский патриарх приходит к выводу, что миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким–то образом (Никифор не знает каким) передает зрителю информацию о первообразе в целом, включая и его неизобразимую природу. Никифор улавливает главную тенденцию творчества художника: передавая внешний вид оригинала, выразить в нем его невидимую глазом сущность. Художник, отмечает он, изображая, не разделяет внешний вид и внутреннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он, скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее, «когда он изображает видимое и во всем подобное нам тело, как тварь; не уменьшая и ничего не отделяя от первообраза, он в мысли и относительно соединяет — природы (божественная и человеческая. — В.Б.) ли это или иное что — и запечатлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и сам Логос. И хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, [Логос] одновременно вызывается в нашей памяти»[30]. Собственно именно эта идея, долгое время и не имевшая, правда, такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла и практиков, и теоретиков иконопочитания. В частности, хотя и несколько невнятно, она звучит уже и на VII Вселенском соборе, и у Феодора Студита. Она же лежит и в основе догматического аспекта миметических изображений, на котором подробнее имеет смысл остановиться позже, при рассмотрении византийского понимания собственно иконы, сформировавшегося в период иконоборческой смуты.

Здесь же необходимо еще раз подчеркнуть, что особое внимание византийцев к миметическим изображениям было не только следствием генетической ностальгии по античной культуре, из которой выросла Византия, но имело глубокие основания и в собственно византийском менталитете, имевшем ярко выраженную направленность от внешнего к внутреннему, которое тем не менее немыслимо без этого внешнего. Экспрессивно–реалистические изображения психологических состояний тех или иных персонажей, натурализм в подаче эффектных подробностей воспринимались византийцами как удачные приемы визуального выражения сущности изображаемых событий, их далеко не всегда очевидного ноуменального (интеллигибельного) смысла. Более того, иллюзорное изображение представлялось византийцам несомненным свидетельством реальности бытия первообраза. Не случайно у них нередко возникает сравнение живописного образа с зеркальным (у Никифора, в частности).

В зеркале отражается только реально существующий предмет, и не просто отражается. Магия зеркального отражения с древности возбуждала в людях некий священный трепет. В их представлении зеркало каким–то образом реально являло сам предмет. И для византийцев в определенной мере сохраняется этот магизм зеркального подобия. Поэтому в Византии, особенно раннего периода (до X в.), большое внимание уделялось аутентичности, иллюзорности, или, сказали бы мы сегодня, фотографичности образа. Именно с такими образами, начиная с «нерукотворного» образа Христа, созданного им самим путем прикладывания (отпечатывания) матерчатого плата к своему лику, церковные предания связывают чудотворность ранних икон[31]. Именно в иллюзорности, максимально точной изоморфности, или визуальной аутентичности, усматривали ранние византийцы сакральную идентичность образа с архетипом, то есть вступали через такой образ (сквозь него) в прямой молитвенный контакт с изображенными персонажами или реально переживали изображенное событие священной истории. Поэтому–то для многих из них иллюзорный образ был выше и словесного, и символического образов — он непосредственно являл изображаемое. Миметический образ — это сакральный отпечаток реально существующего феномена, отпечаток его внешнего вида; однако это такой отпечаток, в котором непонятно каким образом запечатлевается весь феномен целиком, в единстве его внутреннего неизобразимого содержания и внешней видимой формы. Тайна выражения невидимого в иллюзионистической копии видимого так и не открылась византийцам, но они хорошо ощутили сам факт такого выражения и использовали его в своем богословии, богослужебной практике, в своей эстетике.