Церемониальная эстетика

Церемониальная эстетика

Вторая половина XVII в. знаменательна интенсивным развитием еще одной формы символизма, реализовавшей себя в динамических, процессуальных символах–действах. Я уже косвенно затрагивал их, обращаясь в предшествующих разделах к литургической и церемониальной эстетике. Теперь время остановиться на них подробнее. Развивающиеся во времени, динамические символы, а также целые символические системы составляют основу большой и достаточно автономней области средневековой эстетики —церемониальной.

Эта эстетика имеет давнюю традицию, восходя к древнейшим культовым ритуалам и церемониям при дворах восточных владык. Рим и Византия внесли существенный вклад в ее развитие. Последняя уже на основе средневековой христианской идеологии. Древняя Русь, приняв христианство, многое заимствовала у своего духовного наставника прежде всего в сфере церковного культа и придворного церемониала, наложив византийскую эстетику на уже существовавшую у восточных славян обрядово–ритуальную систему. В результате возникла своеобразная древнерусская церемониальная эстетика, отличная от византийской, но имевшая последнюю в качестве образца и стремившаяся к сближению с ней на протяжении всей истории Древней Руси. Никоновская реформа явилась одним из существенных шагов на этом пути и пробудила волну нового интереса к обряду, церемонии, ритуалу, его символике.

Развитие светской эстетики придворного церемониала активизировалось еще в XVI в. с появлением идеи «Москвы—третьего Рима», укреплением Московского государства, усилением самодержавия и перерастанием его в XVII в. в абсолютную монархию. Сложное символическое церемониальное действо, сопровождавшее фактически каждую минуту жизни царя и его близких, призвано было возвеличить его персону, показать высокую значимость каждого его поступка, действия, жеста и т. д. Подобное, хотя и более сниженное, значение имели обряды и церемонии, которыми сопровождалась жизнь и остальных слоев русского общества того времени.

Средневековая церемония, таким образом, в широком смысле слова—это торжественное обрядовое действо, каждый элемент которого и оно в целом наделены особыми символическими значениями и направлены на выдвижение происходящего действия на уровень неординарных событий, на возвьпыение его в массовом сознании над эмпирией обыденной жизни. Это некое неутилитарное действо, рассчитанное на эстетическое воздействие, то есть на возбуждение у его участников вполне определенного комплекса чувств и переживаний, а также духовного наслаждения.

В Средние века существовали два типа церемоний, внутренне взаимосвязанных, — религиозно–культовое действо, то есть литургическая эстетика, и светские, прежде всего придворный церемониал. Отличались они тем, что церемонии первого типа имели Сакрально–мистический смысл и внеземную ориентацию, а второго—чисто земное назначение—возвеличить царственного владыку, который, однако, в средневековом сознании почитался как причастный божественной сфере. Поэтому формы церемониальной эстетики для обоих типов были близкими. Главное же отличие заключалось в содержательном центре.

В связи с никоновской реформой, существенно затронувшей традиционный древнерусский церковный обряд, в кругах духовной интеллигенции возросло внимание ко всем аспектам литургической эстетики. Важным возбудителем его явилось, видимо, опубликование Никоном в 1656 г. перевода с греческого книги «О тайнах церковных» («Скрижаль духовная»)[512], в 122 главах которой дано значение основных элементов храмового действа, начиная с архитектуры (храм, конха, амвон, трапеза, киворий и т. п.), одежд, сосудов и кончая святыми дарами и элементами самой литургии.

Книга дала толчок и русской богословской мысли заняться более глубоким изучением церковной обрядовости, ее смысла и значения, сформулировать по–русски основные положения, относящиеся к церковной, литургической жизни, в которой, как мы уже неоднократно убеждались, эстетика занимала видное место. Главным авторитетом для русских мыслителей XVH в. остаются патристика и византийская традиция.

Карион Истомин, опираясь на Иоанна Златоуста, подробно разъясняет значение церкви как важнейшего духовного института в жизни общества. «…Ничтоже тако радостей наш живот устрояет, яко же услаждатися мысли в церкви; в церкви бо порождение крещением народов, и тайн святых совершение, и причащение людей, и молитвословие на всякие потребы, и во имени Господни благословение, в церкви радующихся соблюдаема есть радость; скорбящым утешение, в церкви опечаляемых веселие, в церкви озлобляемых прохлаждение, в церкви труждающымся всем успокоение» (Браил. 425). Церковь осмысливается Истоминым как средоточие всей духовной и душевной жизни человека, как учитель нравственности и источник духовного наслаждения. Только в церкви навыкает человек «учения, чтения и слышания глаголов», и отнюдь не обыденных знаний, ибо в ней «сам Господь глаголет, ему же святии аггели служат и во храме святем его предстоят во страсе» (425). Церковь понимается как хранитель сокровенного знания, дарующего жизнь вечную и преподанного людям самим Господом.

Но не только и не столько в знании сила церкви. Православие усматривало ее прежде всего в способности реального приобщения человека к истинной духовной жизни через посредство доверенных ей таинств—этих врат из мира временного бывания в царство вечного бытия. Разъясняя в своем «Катихизисе» значение семи церковных таинств, Карион Истомин дает определение и самого понятия таинства. По его мнению, «тайны святыя церковныя суть видимыя значения и вины благодати Божия невидимыя», которые установлены были «от Христа», а освящаются и подаются людям «от священника» (371). Карион, таким образом, понимает таинства как особого рода символы, связывающие видимый мир со сферой благодати.

Своеобразие этих символов более точно определили братья Лихуды, прямые наследники византийской традиции, воспитавшиеся на оригинальной патристической классике. «Таинство есть, братие, —писали они, — некая вещь священная, чувству подлежащая, имуща в себе силу божественную сокровенную, ею же спасение и сущая ко спасению человеком подает. Или таинство есть зрение духовное многих понятие превосходящее» (Прозор. 541). Лихуды относят таинство к разряду символов, наделенных божественной энергией, дарующей принимающим их «духовное зрение», то есть речь идет фактически о литургических символах. Именно они составляют основу всей церковной жизни, духовное ядро богослужебного церемониала, и именно на них ориентирована церемониальная эстетика, вся система культовых искусств.

Центральное место в суточном богослужебном круге занимает литургия с таинством евхаристии. Ее смыслу и значению в этот период было уделено особое внимание в связи с развернувшейся острой полемикой грекофилов и латинствующих о времени пресуществления святых даров. Один из главных участников «прений», Сильвестр Медведев, дал целый ряд дефиниций, относящихся к литургической жизни церкви, которые достаточно полно свидетельствуют и об уровне богословского знания того времени, и о характере символического мышления, относящегося к литургической эстетике. «Божественная литургиа, —писал он, — есть жертва истинная, содержащая в себе истинное из хлеба пресуществление в пречистое тело Христово и из вина в кровь Христову, явное изъявление жизни, Христовых страстей и смерти, и воскресения, и на небеса вознесения съ пречистою и Божественную плотию Его. Еще же литургиа именуется и народное действо, о всех верных живущих и о усопших содеваемо» (424). Литургия предстает здесь сакрально–символическим действом, в процессе которого осуществляется таинство евхаристии и происходит «явное изъявление» основных событий земной жизни Христа, а также совершается всенародная молитва о живых и усопших.

Само таинство евхаристии Медведев определяет как «пребывание тела и крови Христовы под видами хлеба и вина, подающе нам благодать, питающую душу и соединяюще нас со Христом Господом» (424).

В приведенных определениях церкви, таинства, евхаристии, данных мыслителями XVII в., нашло наконец более или менее адекватное словесное выражение, притом на уровне дефиниций, а не дескрипций, то, чем жила древнерусская церковь на протяжении всего Средневековья. Начавшийся кризис средневекового сознания заставил наиболее глубоких теоретиков того времени закрепить православное сознание в системе четких определений, сформулированных по–русски. Уже сам факт выхода богословия в России на уровень четких формулировок—свидетельство нового этапа в истории и русской церкви, и русской культуры.

Для историка отечественной эстетики особенно важно, что в этих определениях выявляется символический характер церковной жизни, что разъясняется специфика литургических символов как носителей божественной энергии и что духовная радость и наслаждение осмыслены как важная сторона культового действа.

Приведенный материал дает нам ясное представление о характере понимания мыслителями XVII в. той сакрально–символической сущности церковной жизни, в связи с которой, вокруг которой и формировался сложный культовый церемониал, или чин литургического действа, основанного на синтезе целого ряда искусств. В период бурной полемики вокруг обрядовых вопросов он был закреплен и достаточно подробно расписан на соборе 1667 г.

Постановления собора подводили итог более чем пятнадцатилетней деятельности церкви по упорядочению русского церковного богослужения, в котором царили разброд и произвол, происходившие, как правило, от низкой богословской образованности большей части русского духовенства. Собор утвердил новую редакцию чина литургии, напомнив значение его основных элементов и прописав саму последовательность чина. Много внимания уделялось всем элементам литургического действа. Например, подробно описывается чин (порядок) облачения патриарха. Приведу фрагмент этого описания, так как в нем хорошо выражен характер церемониальной эстетики. «Прочии же клирики емлют от уготовленаго места, кийждо от освященных одежд, со благочинием приносят, и приемлют архидиакон и прочии, и облачают Патриарха. Тогда отдает пастырский жезл единому чтецу, и держит его обоими руками, мало подемля, висит на нем плат златый, [приемлют же и камилавку Архиереову и положат на рамо держащаго жезл] и стоит за Архиереем в левой стране мало от Архиереа на стране. Тогда облачают Патриарха, приемлюще стихарь глаголет вторьга диакон, кадя: Господу помолимся. Архидиакон глаголет вторым лицем: да возрадуется душа твоя о Господе: облече бо тя в ризу спасения и одеждою веселия одея тя, яко жениху возложи ти венец, и яко невесту украси тя красотою. И Архиерей благословляя стихарь и целовав, клирики же облачают его»[513].

Уже из этого фрагмента хорошо видно, что даже в таком, казалось бы, обычном деле, как облачение патриарха, каждому жесту, каждому движению, каждому слову придается особое, возвышенное значение. Действия клириков плавны, медлительны, торжественны. Они полны сознания того, что их руками вершится отнюдь не обычное дело, но некое мистико–символическое действо. Каждый элемент облачения имеет символическое значение, и поэтому, облекая в него патриарха, клирики произносят как бы заклинательные фразы, в которых объ ясняется глубинный смысл производимой процедуры и утверждается его реальность. Стихарь понимается как «риза спасения» и «одежда веселия» (духовного, естественно); опоясывание?как наделение духовной силой и т. п. Надевая на патриарха набедренник, клирик торжественно произносит: «Препоясуйся оружием твоим по бедре твоей силне красотою твоею, и добротою твоею, и наляций [духовной собранности] ради и кротости и правды и наставит тя дивно десница твоя…»[514]. Омофор осмысливается как «заблуждьшее естество», которое взял на свои плечи Христос, символом которого в данном случае выступает патриарх; а митра?как венец, возложенный самим Господом. Подобной символикой обладает каждый элемент (жест, движение, персонаж, действие, предмет и т. п.) литургического действа[515].

Как видим, это особая символика. Каждый символ, как статический, так и динамический (жест, действие), помимо чисто семантической функции выполняет еще и сакральную. На нее указывает и императивная форма обращения клириков к патриарху. Их устами глаголет более высокая демиургическая сила, наделяющая каждый символ своей энергией. Существенно и постоянное употребление в этих формулах эстетической терминологии: красота, украшение, радость, веселие, благочиние и т. п. С ее помощью утверждается неутилитарный характер действа, его ориентация только и исключительно на высшие духовные ценности и, главное, на возможность реального контакта с объектом, на который ориентировано действо, —с духовным абсолютом.

В XVII в. были подвергнуты пересмотру, обновлению и регламентации все основные церковные действа. Был опубликован целый ряд «чиновников», закрепляющих эти чины: «Чины церковные», «Чиновник архиерейского служения», «Чин исповедания святейшим патриархом», «Чин освящения воды» и др.

Церемониальная эстетика церковного обихода XVII в. явилась подведением итогов многовекового развития средневековой литургической практики, ее осмыслением. Новым здесь было, пожалуй, лишь упорядочение чинов и введение основных дефиниций.

Более активное развитие получает в это время эстетика придворного церемониала[516] Он постоянно усложняется, обогащается вовыми выразительными средствами, возрастает его пышность и великолепие. Самое активное участие в совершенствовании и устроении «нового чина» принимал царь Алексей Михайлович. Он был инициатором, редактором и участником составления церемониалов главных событий придворной жизни.

«Чин поставления на царство», «Свадебный чин», «Урядник соколиной охоты» и некоторые другие «чиновники» того времени носят сильный отпечаток личных пристрастий Алексея Михайловича, его эстетических вкусов, в целом характерных для придворных кругов XVII в.

В сохранившихся до наших дней «чиновниках» XVII в. и в описаниях придворных церемоний, оставленных их очевидцами (в частности, иностранными путешественниками, чьи умы бывали «поражены изумлением при виде таких порядков»[517]), перед нами предстает удивительная картина придворной жизни как пышного, торжественного театрализованного действа. Многовековой опыт придворных церемониалов древнерусских князей, татарских ханов, византийских императоров и западноевропейских королей нашел в нем свое отражение. Все составляющие жизни двора, будь то обед, прием послов, отход ко сну, «потехи», не говоря уже о более торжественных событиях типа коронаций, свадеб, выхода на войну, были предельно ритуализованы и эстетизированы. Любое житейское дело превращалось с помощью церемониального «уряжения» в наполненное глубоким символическим смыслом событие, направленное на усиление величия монарха, утверждение незыблемости его власти, святости его воли.

Это значение церемонии с особой силой было проявлено в первой и главной церемонии Алексея Михайловича—в «чине поставления на царство»[518] Здесь подробно расписаны подготовка к церемонии и ее ход с подробным описанием действий всех участников и их церемониальных речей.

Описание разворачивается так же торжественно и «чинно», как и совершалось само действо «венчания». В храме все было устроено по «чину»: посреди него был воздвигнут «налой вельми украшенный с поволокою», на который затем торжественно и церемониально были поставлены на золотом блюде крест и принадлежности коронации—знаки царской власти (5).

В описании постоянно подчеркивается, что участники церемонии воспринимают ее элементы, действия, предметы как наделенные не только символическим значением, но и некоей таинственной силой, они испытывают священный страх и трепет. Протопоп Стефан «принял со страхом и с трепетом и поставил на верху главы своея» и понес в храм «животворящий крест… и царский сан» (7). Остальные предметы коронации также торжественно несли наиболее именитые и близкие к царю люди. Блюдо с крестом и «саном» у протопопа торжественно приняли митрополит Варлаам и архиепископ Маркел и понесли к вратам храма патриарху. Патриарх Иосиф «со страхом и великою честию поклонися и прият своима руккма тот святый и животворящий крест и царский сан» и торжественно водрузил на «налой» (8).

В том же плане «со страхом и с трепетом и со всяким благочинием» и одновременно с «радостию» совершался и весь чин поставления на царство.

Церемония воспринималась даже самим ее организатором Алексеем Михайловичем почти как мистическое выражение и воплощение его царского достоинства. Раз утвердив ее, он и сам не осмеливался на нарушение чина, который как бы обретал самостоятельность и довлел над всеми его участниками. Нарушение чина понималось как оскорбление самого монарха; тех, кто осмеливался на это, предписывалось «казнити смертию безо всякого милосердия» (Котош. 6).

Последнее предписание содержалось, по утверждению Григория Котошихина, в свадебном чине Алексея Михайловича, самолично занимавшегося росписью мест в чине участников церемонии. Котошихин, по долгу службы хорошо знавший придворную жизнь, оставил много ценных сведений об этой (как и о ряде других) церемонии.

Здесь, как и в литургическом действе, все совершается чинно, торжественно, со смыслом и значением. Не случайно церемония длилась несколько дней, а ритуальную значимость имели даже время и процесс украшения палат. «Первое, палату нарядят, объют бархаты, и постелют ковры турские и персицкие болшие; и учинят поставят царское место, где сидеть царю и его царевне, и перед ними стол да столы ж… (для бояр).

А царь в то время устраиваетца во все свое царское одеяние, так же как и при короновании»; во все царское, кроме короны, наряжают и его невесту; все персонажи церемонии и гости «устроятся в золотое одеяние» (8). Далее подробно описывается церемониальное сидение, еда, расчесывание кос у невесты, венчание в церкви, ритуальное опочивание (брачная ночь) и т. п.

Церемониальная эстетика превращала реальную жизнь в некую серьезную игру, имевшую более высокий смысл, чем сама жизнь. Отсюда оставался один шаг до создания игры, наделенной смыслом самой жизни. И этот шаг в XVII в. был сделан. В структуре придворного церемониала возник первый русский театр, театр одного зрителя—Алексея Михайловича. Он один сидел в зрительном зале. Остальные «зрители», придворные, стояли на сцене, обрамляя происходящую там «патеху» — «комидию»[519]. Возникнув в рамках церемониальной эстетики, театр, однако, сразу же фактически порвал их, заняв относительно самостоятельное место в системе искусств своего времени[520].

Сущность же церемониальной эстетики наиболее полно оказалась выраженной в чине, созданном при прямом участии Алексея _ Михайловича для его любимой «потехи», то у есть для совершенно «бесполезного» дела, в «Уряднике сокольничьего пути»[521] Прежде чем перейти к его анализу, необходимо отметить, что церемониальная эстетика была присуща и народным обрядам, восходившим к древнейшим периодам культуры с ее магическими культовыми действами. В данной работе я не затрагиваю проблем фольклорной эстетики, однако и совсем забывать о ней не следует, тем более что в плане церемониальной эстетики в народных обрядах, с одной стороны, и в литургической эстетике и придворном церемониале—с другой, было много общего, так как развились они исторически из одного источника—культовых магических ритуалов древности, ее мифо–ритуального континуума.

Чин соколиной охоты явился в этом плане своеобразным синтезом элементов народных обрядов и придворного высокого церемониала, так как охота с птицами была известна на Руси с древних времен и церемония ее проведения складывалась столетиями.

В особом почете птичья охота была у Алексея Михайловича. Ею ведал один из главных приказов государства—приказ тайных дел содержался большой штат птичников, по всей стране работали ловцы боевых птиц, число которых на Потешном дворе, созданном специально для «потех» с птицами, постоянно составляло не менее трех тысяч (86). Соколиная охота фактически имела чисто эстетическое значение, а «Урядник» явился одним из первых (если считать, что «От евангелия о красоте» было составлейо раньше) в России специальных эстетических трактатов. На его эстетический характер указал еще в середине прошлого века первый издатель комментированного текста П. Безсонов.

В тексте «Урядника» зафиксирована лишь небольшая часть развернутого чина птичьей охоты, именно церемония поставления сокольника из рядовых в «начальные», но и она хорошо свидетельствует и о характере всего чина, и, главное, об уровне эстетического сознания его организаторов и составителей «Урядника».

Охота с птицами была любимой царской «потехой» и «утехой», доставлявшей всем участникам радость и наслаждение. Алексей Михайлович был тонким ценителем красоты хищных птиц и красоты самой охоты, в созерцании которой и заключался главный ее смысл. «Тут дело идет не о добыче, — писал в пояснительной заметке к безсоновскому изданию «Урядника» С. Т. Аксаков, — не о числе затравленных гусей или уток, тут охотники наслаждаются резвостью и красотою соколиного полета или, лучше сказать, неимоверной быстротой его падения из?под облаков, силою его удара»[522].

Сам «Урядник» выражает эту мысль более лаконично и более поэтично (во всяком случае с точки зрения современного читателя): «Красносмотрителен же и радостен высокова сокола лёт» (91). Автор текста хорошо сознает эстетический характер птичьей охоты и именно на него пытается настроить читателей, в первую очередь участников охоты. Он величает их «премудрыми», саму охоту называет «красной и славной», а книгу считает требующей разумного прочтения. Только тот, кто «с разумом» прочтет ее, узрит и уразумеет «многие вещи добрые и разумныя» и обретет «всякого утешнаго добра»; читающий же без разума наследует «всякого неутешнаго зла» (90). В чем же состоит, по мнению автора, это «утешное добро»? В созерцании чина и в наслаждении охотой. Автор обращается с мольбой к «премудрым» охотникам: «…насмотритеся всякого добра: вначале благочиния, славочестия, устроения, уряжения сокольничья чину начальным людем, и птицем их, и рядовым устроения по чину же; потом на поле утешатися и наслаждатися сердечным утешением во время» (90—91).

Сильный акцент делается именно на эмоционально–эстетической стороне «потехи». Она призвана «утешить» сердца охотников, «пременить» их от скорбей и печалей к «радостному веселию» и наслаждению. «О славные мои советники и достоверные и премудрые охотники! — «взывает автор. — Радуйтеся и веселитеся, утешайтеся и наслаждайтеся сердцами своими, добрым и веселым сим утешением» (92).

Далее подробно расписывается то «благочиние и славочестие», которым призваны наслаждаться охотники еще до начала самой охоты, —церемония посвящения в новое звание сокольничего. Интересно отметить, что «Урядник», хотя и имеет общенормативное значение в качестве руководства к чину, составлен в форме описания некоторой конкретной акции, имевшей, видимо, место, с указанием имен ее основных участников. В этом его существенное отличие от церковных нормативных документов, лишенных подобной конкретики. «Действо» начинается с «устроения» избы, в которой должна состояться процедура. Подсокольничий Петр Семенович Хомяков «велит послать ковер диковатой» посреди избы, положить на него «озголовье полосатое бархатное» с пухом диких уток, поставить в особом порядке «4 стула нарядные» и на них посадить 4 птицы. Между стульев настилается сено и покрывается попоной. На этом месте, которое, видимо, ритуально обозначало луг или поле, будут затем наряжать «нововыборного». Далее ставится стол, покрытый ковром с нарядами для посвящаемого и его птиц, и около него выстраиваются «сокольники» (все перечисляются поименно с указанием статьи каждого) с птицами «нововыборного» «в лутчем платье».

Декоративной стороне чина в «Уряднике» уделено особое внимание. Его автор специально акцентирует внимание на красоте одежд.

Птиц держат сокольники «в большем наряде и в нарядных рукавицах… и безо птиц в нарядных рукавицах». Нововыборного облачают в «государево жалованье: новый цветной кафтан суконной, с нашивкою золотною или с серебреною»[523] При этом автор обращает внимание даже на цветовую гармонию в одеждах. Материал нашивок (золото или серебро) определяется их соответствием цвету кафтана— «какому цвету какая пристанет».

«Урядя и устроя все по чину», подсокольничий встанет «перед нарядом» в ожидании прихода государя.

Далее описывается церемония встречи сокольниками государя и подробно весь обряд посвящения с росписью всех действий, жестов, поклонов, речей и т. п. Главное внимание здесь уделяется красоте и торжест/ венности действий, значимости каждого движения, фразы, позы, жеста, темпу выполнения той или иной процедуры, паузам между ними, то есть практически всем элементам церемонии. Всмотримся внимательнее в то, как она проходила согласно одному из первых русских сценариев собственно эстетического действа.

Алексей Михайлович изволил сесть на своем «государеве месте». Подсокольничий, «мало постояв, подступает бережно и докладывает государя, а молыт: «Время ли, государь, образцу и чину быть?» И государь изволит молыть: «Время, объявляй образец и чин». И подсокольничей отступает на свое место. И став на месте и пооправяся добролично и добровидно, кликнет начальнова сокольника четвертова…» и приказывает ему поднести к нему челига. «А мало поноровя, подсокольничий а молыт: «…началные, время наряду и час красоте». После этого начинается церемония наряжения птицы, туалет которой состоял из немалого количества с ювелирным мастерством выполненных деталей. «Первый сокольник, Парфеней, возьмет клобучек, по бархату червчетому шит серебром с совкою нарядною; 2–й, Михей, возьмет колокольцы серебреные позолочены; 3–й, Левонтей, возьмет обнасцы и должник тканые з золотом волоченым. И уготовя весь наряд на руках, подшед к потсокольничему, начальные сокольники наряжают кречета» (96). Затем старший подсокольничий опять подступает к государю с вопросом: «Время ли, государь, приимать, и по нововыбранного посылать, и украшение уставлять?» (97).

Церемония развивается плавно и торжественно, напоминая своим ходом и темпом храмовое действо, с тем только отличием, что место духовного абсолюта здесь занимает птица. И даже не столько она сама, сколько сам чин, связанный с ней. Особое внимание поэтому автор «Урядника» уделяет описанию характера обращения с птицей, поведению и настроению человека, ее держащего. Подсокольничий, «приняв кречета, мало подступает к царю и великому князю благочинрГо, смирно, урядно; и станет поодоле царя и великого князя человечно, тихо, бережно, весело и кречета держит чесно, явно, опасно [осторожно], стройно, подправительно, подъявително к видению человеческому их красоте кречатье»[524]. Поведение сокольника, держащего птицу, должно быть осторожным (чтобы не побеспокоить птицу) и почтительным, а настроение радостным.

Все в человеке призвано соответствовать красоте птицы и быть приятным для глаз окружающих.

Автор трактата, таким образом, хорошо сознает сложные компоненты динамической красоты и стремится дать рекомендации по ее организации. При этом он обращает внимание, пожалуй впервые в русской эстетике, на тот тип красоты, который в латинской антично–средневековой традиции обозначался термином aptum[525] то есть на красоту соответствия частей целому и друг другу и на восприятие ее зрителем.

Ритуал «уряжения» нововыборного близок к уже описанному действу облачения патриарха на богослужении, пожалуй, с той только разницей, что здесь особое внимание уделяется его эстетической стороне. По указанию подсокольничего начальные сокольники чинно подходят к столу с нарядом нововыборного и каждый берет по одной вещи: «…первыя статьи, Парфентий Табалин, емлет шапку горностайную и держит за верх по обычаю; вторыя статьи, Михей Табалин, емлет рукавицу с притчами и держит по обычаю же: третиея статьи, Леонтий Григоров, емлет перевязь, тясна серебряная и держит по обычаю же. А у перевязи привешен бархат червчат, четвероуголен, а на бархате шита канителью райская птица Гамаюн» и т. д. (100).

Помимо декоративных свойств элементы наряда обладали, как показано в комментарии П. Безсонова, и символическим значением, восходящим порой к древней славянской традиции, как птица Гамаюн, «рукавица с притчами», то есть с символическими изображениями, или «сголовье с пухом из диких уток», положенное на «поляново» (135—137).

Церемония «уряжения» между тем продолжается. Немного выждав, подсокольничий «подступает» к государю и «молыт»: «Время ли, государь, мере и чести и украшению быть?» И государь «молыт»: «Время, укрепляй». И подсокольничий отступает на прежнее свое место, «а молыт»: «Начальные, время мере и чести и удивлению быть». И начальные сокольники подступают к нововыборному и его наряжают» (101). Описывается церемония облачения и вручения кречета, которого он принимает «образцовато, красовато, бережно» и держит его с уже описанным выше настроением и стоит «урядно, радостно, уповательно, удивительно» (106). Далее приводятся ритуальные речи, описывается церемония с птицами, которая продолжается и после ухода государя.

На символический и почти сакральный характер церемонии указывают не только ритуальный темп и предметная символика, но и некоторые вроде бы бессмысленные реплики тарабарского языка, которыми обмениваются участники церемонии, типа: «Врели горь сотьло», «Сшай дар», «Дарык чапу врестил дан», «Дрыганса». П. Безсонов считал, что это речевые сокращения вполне осмысленных фраз: «Время ли, государь, совершить дело?», «Совершай дар» и т. п. Каково бы ни было их происхождение, важно, что в структуре церемониала они приобретают некое символикоэстетическое значение, придавая своей нарочитой бессмысленностью некий таинственно–возвышенный характер самым обычным вещам.

Из приведенного материала «Урядника» с очевидностью следует, что его автор хорошо осознавал именно эстетическое значение церемонии и выразил это употреблением определенного ряда эстетических терминов. Уже П. Безсонов четко выделил главный лексический ряд трактата, в который он включил слова честь, часть, час, чин, образец, ряд (урядник, уряжение, наряд, урядство и т. п.), строй (устроение, стройный, стройство, безстройство и т. п.), мера (мерный, мерянье и т. п.), и сделал вывод: «…все они заключают в себе, по корням, элементарные представления красоты; ими хотели выразить, какие средства доставляют вещи красоту или высказать полное определение красоты, притом выражениями чисто русскими. В этих словах выразилось своего рода умозрение красоты (теория красоты, эстетика)» (126, ср. 131).

С этим общим выводом ученого прошлого века нельзя не согласиться, хотя его можно и развить, если внимательно всмотреться в теоретические рассуждения автора «Урядника», предшествующие описанию самого чина. В них кратко изложено понимание церемониальной эстетики, характерное для русской культуры XVII в.

С первой фразы автор ясно и четко объясняет цель церемонии (чина): государь «указал быть новому сему обрасцу и чину для чести и повышения ево государевы красныя и славныя птичьи охоты, сокольничья чину» (89). Птичья охота и сама по себе прекрасна, а «чин» вводится для еще большего ее возвеличивания и возвышения Если верить автору, то у Алексея Михайловича было высокоразвитое эстетическое чувство, ибо он требовал, чтобы «никакой бы вещи без благочиния и без устроения уряженого и удивительного не было, и чтоб всжой вещи честь, и чин, и образец писанием предложен был».

Веками складывавшаяся в Древней Руси эстетическая терминология здесь собрана вместе для выражения сущности церемониальной эстетики, притом эстетики изначально нормативной. «Честь, чин и образец» вещи должны быть ей предписаны, всякая вещь должна быть включена в «чин». «Потому, хотя мала вещ, а будет по чину честна, мерна, стройна, благочинна—никто же зазрит, никто же похулит, всякой похвалит, всякой прославит и удивитця, что и малой вещи честь, и чин, и образец положен по мере» (89). Значимость вещи (а под «вещью» автор в данном случае имеет в виду и предметы, и действия, процессы), таким образом, определяется ее включенностью в «чин», то есть в некий процесс, где она занимает определенное место, соотнесенное с местами других вещей. При этом место в чине, как и сам чин, нечто предписанное, часто произвольное (как мы помним по «Свадебному чину» Алексея Михайловича), зависящее от воли его учредителя, в данном случае монарха.

Это во многом новый и чисто светский поворот эстетической теории. В христианской эстетике (особенно подробно этой проблемой занимался Августин, но также и Псевдо–Дионисий Ареопагит) каждая вещь также выявляет свой полный смысл только в структуре «порядка» (ordo) или «чина» (?????), но эта структура мыслится изначально заданной божественным Творцом, хотя и не всегда понятной человеку. Поэтому ему доступно только выявление значения вещи до какой угодно степени глубины, но не изменение по своей воле ее семантики. Для Августина или Ареопагита каждая, даже самая незначительная или безобразная, с точки зрения человека, вещь имеет свой более высокий смысл как занимающая свое изначально ей предназначенное место в «порядке» универсума и выполняющая свою функцию, далеко не всегда понятную человеку.

Напротив, главный смысл церемониальной эстетики, в России впервые теоретически проработанной в «Уряднике», состоит как раз в том, чтобы наделить любую вещь более высоким значением, не углубляясь особо в ее, так сказать, онтологическую семантику, другими словами, создать новый «чин», рукотворный в целом, не связанный с «чином» универсума, хотя и подражающий ему в деталях. При этом устроители «нового чина», чина культуры, или—уже—чина искусства, в отличие от творцов средневековой культуры хорошо сознают, что это чин не «реальный» в средневековом смысле этого слова, а искусственный. Поэтому его можно устанавливать произвольно. Силу же ему придает предписание, установление, с одной стороны, и эстетическая значимость (то есть эмоциональноинтеллектуальное воздействие на человека)—с другой«А честь и чин и образец всжой вещи большой и малой учинен потому, —разъясняет автор, —честь укрепляет и возвьппает ум, чин управляет и утверждает крепость (силу). Урядство же уставляет и объявляет красоту и удивление, стройство же предлагает дело (высокую значимость)». Включение вещи в чин и ряд и придание ей «чести», то есть, другими словами, включение ее в церемониал, повышает ее значимость и красоту. Интересно, что для обозначения эстетической ценности вещи здесь использован и относительно новый термин красота и чисто средневековый—удивление.

И наконец, автор перечисляет весь набор характеристик, присущих вещи и ее окружению («около ее»), определяющих ее значимость: «Что всякой вещи потреба?» Мерение, сличение (подобие), составление, укрепление; потом в ней или около ее: благочиние, устроение, уряжение. Всякая же вещ без добрыя меры и иных вышеписаных вещей безделна (незначительна) суть и не может &ставитца и укрепитца»[526].

Итак, главный смысл церемониальной эстетики, достигшей в России XVII в. своего небывалого расцвета на практике и получившей теоретическое обоснование, заключался в том, чтобы с помощью чисто эстетических средств (организации «уряженного» чина) достичь повышения значимости тех или иных «вещей» (явлений, действий и т. п.) или их совокупностей. В качестве особенностей этой эстетики в XVII в. можно указать на ее преимущественное развитие во внецерковных сферах и ориентацию на создание прекрасного и возвышенного. В целом для русской эстетики второй половины XVII в. Характерны всматривание в эстетическое сознание Средних веков, тенденция к определению его основных принципов в соответствии с духовными потребностями времени, переоценка ряда духовных ценностей прошлого и стремление к утверждению новых принципов. С особой широтой этот процесс развернулся в связи с художественной практикой, с искусством.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.