Становление наук об искусствах

Становление наук об искусствах

«Свободные художества»

Для второй половины XVII в. характерны, как уже указывалось, активный отход от средневековых традиций практически во всех видах искусства, внимание к западноевропейской художественной культуре и повышенный интерес к теоретическому осмыслению искусств как важных сфер человеческой деятельности. Видную роль в развитии этих процессов играли все усиливающиеся контакты русской культуры с западноевропейской, приезд в Москву целого ряда ученых разных национальностей, получивших образование в Западной Европе, знакомство русских с западноевропейской литературой, перевод отдельных ее произведений и издание их в России. В частности, большое значение для развития новых тенденций в искусстве и формирования эстетической теории имело антично–средневековое учение о семи свободных искусствах, к XVII в. проникшее в Россию и получившее распространение в среде «западников» во второй половине XVII в.

Понятие «свободные искусства» (artes liberates) возникло в античности для обозначения комплекса теоретических дисциплин, рекомендованных для обязательного изучения детьми свободных (не рабов) граждан античного мира. В середине V в. Марциан Капелла канонизировал их в количестве семи «искусств», разделенных на две группы: тривиум (грамматика, диалектика, риторика) и квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия). В этом виде они и вошли в средневековую культуру[527], а как XVII в. учение о семи свободных искусствах (мудростях, художествах) появилось и на Руси.

Как видим, к ним относились в понимании современного человека в основном науки словесного и математического циклов, не требовавшие при занятиях ими применения ручного труда, который считался в античности позорным для «свободного» человека. Поэтому и основные по новоевропейским меркам искусства («изящные искусства»): живопись, скульптура, исполняемая музыка, архитектура—не попали в разряд «свободных». Даже в период раннего Ренессанса они относились к числу «механических искусств» (artes mechanices) наряду с ремеслами и практическими науками типа ткачества, судовождения, медицины.

К XVII в. в России вызревают идеи организации систематического светского образования, изучения наук, выходящих за пределы «закона Божия», хотя и не противоречащих ему в целом, выхода на уровень европейской образованности. Тогда в русской книжности и начинают появляться упоминания о «свободных искусствах», их определения и переводы трактатов «О семи свободных искусствах»[528], а также отдельные учебники грамматики, риторики, арифметики, музыки, в которых давались дефиниции этих дисциплин и излагалось их содержание.

В Азбуковнике редакций XVII в. содержались определения всех семи свободных искусств. Более подробно учение о них было изложено в «Сказании о седми свободных мудростех»[529], хорошо известном в XVII в. Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион Истомин и другие просветители того времени много внимания уделяли пропаганде свободных искусств, стремились организовать на их основе систематическое школьное образование.

Карион Истомин в «Полисе» дал стихотворную интерпретацию теории свободных искусств, объединив их с теологией и философией в одну систему.

Наиболее же полное и близкое к эстетике учение о свободных искусствах мы находим в трактате Николая Спафария «Книга из–браная вкратце о девятих мусах и о седмих свободных художествах»[530]. Его перу принадлежит и ряд других сочинений, содержавших, как мы отчасти уже убедились, новые для России эстетические идеи. Поэтому здесь имеет смысл остановиться на анализе его эстетических сочинений подробнее.

Николай ДОилеску Спафарий (1636—1708) был уроженцем Молдавии, образование получил в Константинополе и в Италии, а с 1671 г. жил в Москве, служил переводчиком в Посольском приказе, занимался дипломатической и писательской деятельностью[531]. Его эстетические трактаты, опубликованные О. А. Белобровой, носят, как отмечает издатель, компилятивный характер[532]. При их написании в 1672—1674 гг. Спафарий преследовал чисто просветительские цели—дать по–русски в более–менее целостном виде все известные ему по иностранным и русским источникам сведения об излагаемых предметах с учетом конкретного читателя—русского монарха и членов его семьи, прежде всего детей и их наставников. Это своего рода учебники для престолонаследников (Спаф. 15), с просвещения которых Спафарий и его единомышленники, видимо, надеялись начать новый этап просвещения России.

Главное содержание философско–эстетических трактатов Спафария—это комплекс общих сведений античных гуманитарных наук в их средневеково–ренессансной редакции. Для России XVII в. они явились как бы теоретическим введением в секуляризованную науку, и в частности в эстетику.

В предисловии к «Книге избранной вкратце» Спафарий приводит общие сведения о девяти музах и свободных искусствах, пытается объяснить их происхождение и значение. При этом он сразу же обращает внимание на эстетический характер античного понимания наук и искусств. Семь искусств он называет «художествами» в отличие от семи «мудростей» в трактате, появившемся в России еще до его приезда. Также и в аллегориях девяти муз он усматривает эстетическое значение. «Девять убо мусы суть, сиречь богини пения, яже от философов того ради изобретены и изображены суть, яко удобнейшая сладость учения познаватися может под прилогом девических мус девяти» (25). Античные философы обозначили науки образами аллегорических дев муз для «услаждения» чувств изучающих эти науки, то есть для облегчения их восприятия. Предводитель муз Аполлон, понимаемый автором как Солнце, знаменует «согласие и сочинение наук».

«Художества» Спафарий разделяет по средневеково–ренессансной традиции на семь «свободных» (грамматика, риторика, диалектика, арифметика, мусика, геометрия, астрологиа) и 7 «служителных» (земноорание, лов, воинство, кование, рудометство, ткание, кораблеплавание). При этом он указывает, что многие в Европе распространяют число свободных искусств до десяти, включая и «делательную и зрительную философию» (то есть этику и метафизику) и богословие. Спафарий не согласен с такой классификацией и остается на традиционных позициях. Его краткое определение предмета свободных художеств гласит: «Грамматика глаголет, диалектика истине учит, риторика украшает, мусика поет, арифметика числит, геометриа мерит, астрологиа звездоучит» (25). Первые три художества «нарицаются во философию», а четыре последних лежат «до философии» и «мафиматичестии, сиречь учителнии нарицаются» (26). В целом же все семь свободных художеств являются частями и одновременно орудием философии, как, например, рука у человека—и часть, и орудие. Семь же их потому, что «всегда числом седмь честная во всех языцех быша» (26). Так, и эллинских мудрецов было семь, то есть Спафарий поддерживает здесь антично–средневековые традиции числовой мистики и метафизики.

Порядок, в каком перечислены свободные художества, не произволен, а указывает на их взаимосвязанность, включенность в одну систему по принципу возрастания сложности— «яко всякая вещь начинается от простейших к совершеннейшим» (26). Таким образом, в основу классификации «художеств» как «вещей» чисто земных полагается принцип философии, отделенной от религии, ибо «религиозная философия» утверждает как раз обратное. Для нее простое и совершенное тождественны и имеют предел в Боге, и соответственно утверждается путь восхождения от «сложного», но несовершенного мира к простому и совершенному абсолюту как высшей ценности.

Грамматика стоит в ряду «художеств» первой потому, что она— «простейшая… яко о писменех учит». Далее следуют риторика и диалектика, «понеже прежде глаголати учимся, потом разделяти ложь от истины». Также и арифметика предшествует остальным «художествам» математического цикла, ибо без знания чисел ими нельзя заниматься. «Мусика» проще геометрии, а «астрологиа» превосходит и ее, так как имеет свой предмет в небе, а не на земле.

Спафарий впервые в русской культуре поставил вопрос о системности наук и соответственно о комплексности их изучения. Науки («художества»), полагал он, поддерживают одна другую. И если мы изучим одну, прочитав по ней бесчисленные книги, но другой «не свемы», то «хромое таковое учение явится». Поэтому, считал Спафарий, и девять «мус», символизирующих науки и искусства, изображаются в образе девяти дев, держащихся за руки, то есть образующих некую целостность художественнонаучного знания— «Лик составляют» (27). Между «мус» и Аполлон «сликовствует», как образ солнца, «яко учение свет есть и ум просвещает, подобно и солнце свет есть и миру сияет» (27).

Девять дев — «мус», что «различным учениям подобятся», происходят от отца Зевса и матери «Мнимосини, сиречь памяти». Излагая античную легенду о происхождении и значении девяти муз, Спафарий стремится занять некую объективную позицию беспристрастного ученого, или, вернее, учителя. Как правоверный христианин, он вроде бы не должен проповедовать «бредни» и «сказки» древних язычников, а как человек постренессансного времени, он видит в античной культуре много истинного и актуального. Поэтому он занимает позицию якобы беспристрастного излагателя чьих?то идей и выражает ее часто повторяющимся стереотипом: «пишут же…».

Ему импонирует, например, средневеково–ренессансное понимание Зевса в качестве символа христианского Бога, но в ортодоксальной России его популяризация могла грозить зачислением в еретики со всеми печальными последствиями. Поэтому, чтобы несколько обезопасить себя и тем не менее утвердить принимаемую им символику, он прибегает к осторожной безличной форме: «Пишут же, яко от отца, перваго еллинскаго бога Зевса, родишася знаменующия, яко всякому учению от бога начинатися подобает и оттуду просветитися» (27). Внедряя эту популярную в ренессансной культуре идею на русской почве, Спафарий как бы стремился доказать консервативному духовенству и самому царю, что изучение берущих свое начало в античности наук не противоречит православной доктрине.

Одна из главных идей трактата—всеми способами возвысить авторитет наук и искусств, показать их высокую значимость в жизни людей Отсюда и мифологический факт обитания муз «на горе высокой Еликоне» автор понимает символически— «убо учение высоко есть, якоже гора», и всякий пожелавший постичь науки и искусства должен приложить много труда, как при восхождении на гору. «Тишина» на горных высотах, удаленных от суеты повседневной жизни, —необходимое условие обитания мудрости. Поэтому «подобает и человеку мудрому во тишине быти» (27).

В античной мифологии музы олицетворяли сферу творческой духовной деятельности человека, имевшей ярко выраженный эстетический характер. За исключением Клио (истории) и Урании (астрономии), все они почитались как покровительницы музыки, пения, танца, поэзии как источников наслаждения, то есть в их эстетическом модусе.

В трактате Спафария эстетическая окраска муз сохраняется только в их определениях и приспосабливается к уровню русской культуры того времени. Каллиопа— «доброгласная, ради сладкаго ея доброгласия», Эрато— «от пения любви», Талия (Фалия)— «цветущая, от цветущих слышателей», Мельпомена— «возпеваемая, понеже возпевает», а также Терпсихора — «ликовеселящая, понеже лик веселит, яже нарицается и гуселница», Эвтерпа— «благоукрасителная» и «трубетелница, яко предстоит трубам», Полигимния (Полимниа)— «многопеснивая или многопамятная» (28). Из этих определений читатель не мог узнать, что Мельпомена была музой трагедии, Талия—музой комедии, а Терпсихора—музой танца, так как в России XVII в. эти виды искусства только зарождались и не получили еще всеобщего признания. В своих определениях Спафарий сохраняет только общую эстетическую семантику этих древних античных мифологем.

Кроме того, он наделяет их и более широким значением символа наук, учения, знания вообще, что было, пожалуй, еще важнее для России того времени. В маленькой главке о музах он несколько раз повторяет, что все они составляют некий единый «лик», который и знаменует прежде всего учение и мудрость. Слова с корнем уч повторяются в ней 18 раз, а сам термин музы Спафарий склонен, опираясь на Платона и Евсевия, возводить к понятию «учитися». «Сего ради мусы вместо всех учений и мудростей разумеется и мусеон училище знаменует» (28).

Таким образом, излагая античное учение о музах, Спафарий активно трансформирует его, приспосабливает к потребностям русской культуры того времени, которые состояли прежде всего в просветительстве—во введении систематического образования на основе всех известных к тому времени наук.

Этим же пафосом пронизаны и последующие главы трактата, посвященные семи «свободным художествам».

Грамматика определяется как «художество зрителное и делателное, благоглаголати и писати учащее» (29). В более развернутом виде повторяя многое из того, что уже было известно на Руси о грамматрке и от Мак-1 сима Грека, и из «Сказания о седми свободных мудростех», Спафарий не забывает подчеркнуть и эстетическую значимость этого «художества». Среди пяти причин, по которым «учитися подобает» грамматике, он называет и эстетическую: «Услаждения ради, яко зело веселит человека; видится бо яко безмерное есть словес собрание, еже на малая и известная яко под знамя собирается» (29). Принося пользу людям любого возраста, грамматика всем им доставляет духовную радость «учением слова», которое открывает путь к знанию и мудрости, или, как вещает сама грамматика в трактате: «Аз… быстрозрительнаго разума постигнути умудряю, и вся помыслы разсуждати умышляю, и от лжи истинствовати наставляю, глубокобытное таинство открываю, первое слово совершаю и нрав Мудростию украшаю» (30). Всякий, кто пытается чтолибо высказать или написать, будь то повесть, стихи или послание, не мыслит обойтись без грамматики, которая «учением красна, во устех сладка, на сердце чюдна и на языце светла». Только знание грамматики позволяет людям читать книги и этим услаждать себя и «исполняться» премудрости (31).

В еще большей мере выдвигается на первый план эстетический аспект при обращении к риторике, которая определяется как «художество, яже учит слово украшати и увещевати… красно глаголати и увещевати на куюждо вещь» (31). Соответственно и одна из главных «причин» («вин»), по которой следует «учитися риторице», — эстетическая— «яко зело сладка есть учением, образом и начертанием, яко цветом и бисером словеса украшает» (31).

Далее риторика сама восхваляет себя как подругу мудрости и высокой нравственности, доставляющую всем владеющим ею духовную радость и богатство нетленное: «…аз бо есмь мудрость сладкогласнаго речения, аз сладость дивнаго сказания, аз доброта неоскудеваемаго богатства, аз сокровище некрадомаго стяжателства, аз велеречием ушеса не отягчеваю. Аз от человек вражды темныя всегда отгоняю и вместо тоя светлую в них вселяю» (33). Риторика претендует и на роль нравственного воспитателя, защищающего человека от гнева, брани, «лукавых словес» и утверждающего целомудрие и добродетельность. «Сего ради не может мудр быти философ, иже не разумевый мене» (33).

Как мы помним, красноречие всегда высоко ценилось на Руси, выражая один из главных принципов древнерусского эстетического сознания—софийность. У Спафария оно занимает свое место в системе других «свободных художеств» между «златострунной грамматикой» и диалектикой.

В более раннем «Сказании о седми свободных мудростех» риторика занимает третье место после грамматики и диалектики, и там сделан еще больший акцент на ее эстетической значимости. Вы презираете меня, сетуеГ риторика на читателей, а я могу вас «паче елея умастити и паче червленицы [багряницы] украсити, и паче злачных цветов и благовонных арамат разум вам моим учением удивити» (144).

Спафарий уже знает, что диалектика поиному «нарицается» логикой и, по платоновскому определению, в «Кратиле» является искусством вести полемику; она «есть художество любопрения, чрез ню же или благоглаголем или хулим и чрез прение вся вещь» (33). Это «художество», которое учит особому, «красивому» способу (через «любопрение») поиска истины—отделения благого от зла, истинного от ложного. Диалектика «не без дела имянуется орудие орудиев и рука философии» (34). Без нее невозможно достичь истины, поэтому ни один мудрец древности, будь то Гомер, Платон или Аристотель, не относился к диалектике без почтения.

Диалектика восхваляется в трактате с не меньшим пафосом и витийством, чем ее старшие сестры. Не забыт при этом и эстетический аспект. Одной из причин ее изучения является «сладость», доставляемая самим процессом «прений» об истине (34).

Четвертое «свободное художество» — арифметика—предстает основой остальных «мафиматических художеств», понять и освоить которые без нее невозможно. Более того, без учения о числе все «житие человеческое не может исправитися» —ни летописец, ни домостроитель, ни купец, ни доктор, ни иное какое «художество» без арифметики не могут обойтись (35—36).

Потому лишь, что в основе всего в универсуме лежат мера и число, которым и учит это художество. Теометрия и астрономия, музыка и риторика, диалектика и грамматика — все это «сочиняется» и украшается числом, и без него не имеет ни смысла, ни значения.

Несмотря на очевидную пользу арифметики, Спафарий не забывает назвать в качестве одной из причин ее изучения и «великую сладость», которую испытывает человек, созерцающий «естество чисел и уравнение» (36). «Беседа бо науки моея, —заключает похвалу сама себе арифметика, —сладчайши меда и наследие доброты моея паче сота» (38).

Пятым «свободным художеством» Спафарий называет «мусту» и понимает под ним исполняемую музыку, а не науку математического цикла о ритмах (числах) и метрах в стихосложении, как это было принято в античности и раннем Средневековье[533].

Если Августин, подводя итог античной традиции, определял музыку как «науку хорошо соразмерять» (De mus. I 2, 2), то Спафарию ближе иное понимание. «Мусика, сиречь песньствование, имя свое от Мусы, богини пения, получи. Есть же мусика сведение благо пети, яже и армониа, сиречь согласие наречеся» (3S). По сути дела Спафарий, следуя уже средневеково–ренессансной традиции, наполняет это «свободное художество» содержанием, которого оно не имело в античности. Не ритмы и метры выступают теперь предметом этой науки, а мелодия и умение петь на «различные гласы». При этом мелодия понимается как художественная организация «гласов». «Мелодиа же есть единицею, двойцею и тройцею мусикийскими художественное расположение». Мелодии разделяются на простые, или «единопение», и «сложные», которые «зрятся во двойце пении, трипении, четырепении и проч.» (38).

Среди «причин» мусики основополагающее место занимают этико–эстетические: «Яко сладка есть, яже утешает своими гласы человека»; «яко душю веселит и мелянхолию отгоняет. Яко великую ползу житию человеческому соделовает и ко благочестию устремляет, и нравы добрыми и сама часть есть благочестие» (39).

Музыкальная эстетика достаточно подробно изложена в этой главе трактата, но к ней я еще буду иметь возможность обратиться в специальном разделе.

Наконец, последние два «свободных художества» —геометриа и астрологиа—имеют наименьшее отношение к эстетике. Первое из них определяется как «землемерие» и «сведение благомерити» (41), второе— «звездословие», или «учение, толкующее силу и движение звездам» (45). Основу геометрии составляет линия (черта). «Прочая же суть треуголное и четыреуголное и круг». Геометрия лежит в основе астрологии, географии и «иных художеств».

Астрологию автор отличает от астрономии как науку, более близкую к потребностям людей, «яко астрологиа учит о совершенстве звезд и их ползе, астрономиа же учит о движении звезды» (45). В трактате не забыты и эстетические аспекты этих наук. Наряду с другими «причинами» геометрию изучают и потому, что «ум человека не без свободныя сладости начертания изобразует» (41), а астрология привлекает к себе и «сладости ради, понеже сладчайшая вещь есть зрети звезд красоту и благость» (45). Сама астрологиа восхваляет себя, как «наука трудная», но которая «зрением умна и лепотою красна и лицем светлозримая и зело благообразна и всячеством изрядна» (46).

Итак, достаточно подробно знакомя русского читателя с антично–средневековым учением о «мусах» и «свободных художествах», Спафарий уделяет большое внимание эстетическому аспекту этого учения, учитывая, видимо, специфику древнерусского общественного сознания того времени, наиболее открытого к эстетической информации и через нее усваивавшего и многие другие знания. Само введение этого учения в русскую культуру имело для ее дальнейшего развития большое значение.

Словесность

В этой части уже неоднократно указывалось, что словесные искусства занимали видное место в культуре второй половины XVII в. и интерес к ним, к самому слову, к языку был очень высок.

Из западных областей—с Украины, из Белоруссии, Литвы в Москву начала активно проникать латынь как язык европейских наук и богословия. Православно ориентированные деятели русской культуры, боровшиеся за ее подъем на основе византийско–афонского духовного наследия, противопоставляли «еретической» латыни греческий язык, как истинный язык православия. Эти тенденции в свою очередь сталкивались с главной для Московской Руси линией на утверждение культурно–религиозной правомочности славянского языка. Внутри ее существовало сразу несколько ориентаций: на возрождение древнего церковнославянского книжного языка и обогащение его новой лексикой (Симеон Полоцкий); на узаконивание русского разговорного языка в качестве языка литературного (Аввакум); на создание нового, универсального общеславянского языка (Крижанич).

Общая картина полемики вокруг языка лцр и словесности была сложной[534] и противоречивой. Почти всех главных полемистов, однако, несмотря на их принадлежность к тем или иным «партиям» (латинствующих, грекофилов или раскольников), объединяла одна идея—русская (или, шире, славянская) культура должна иметь (и уже имеет) свой национальный язык, не уступающий ни в чем языкам древнейших культур (греческому, латинскому, древнееврейскому). Отсюда у многих из них критическое отношение к тем или иным сторонам русско–славянского языка и стремление к его усовершенствованию.

«Совершенство языка, — писал Юрий Крижанич, —самое необходимое орудие мудрости и едва ли не главный ее признак» (КЖрП, 466). Поэтому он резко, как уже было показано, критиковал все несовершенные, по его мнению, стороны современного ему русского языка и пытался создать искусственный славянский язык, более совершенный, как он надеялся, чем все существовавшие живые и книжные языки славян его времени.

Слово исходит из сердца, а язык—выражение мудрости, считал Симеон Полоцкий, потративший много сил на создание «чистого», «книжного» славянского языка. И если Аввакум обогатил русскую словесность мощным потоком народной, грубоватой, но экспрессивной лексики, то Симеон, напротив, стремился украсить «московскую книжно–славянскую речь плодами школьной науки и пытался даже в какой?то мере европеизировать эту речь всеми доступными ему средствами»[535].

Высоко ценил славянский «книжный» язык и грекофил Евфимий Чудовский. В качестве одного из аргументов в его защиту он выдвигал идею внутренней близости славянского языка к греческому. Последний же осмысливался им как язык высокой культуры и истинного богословия. Греческий язык, писал он, «всю селенную просвещает», это язык науки и философии, он «честен и велик и богословие могущ объяти, не заимствуя языка латинского»; последний же без греческого «ничто же могущ высоких разумений»[536]. В своем «Разсуждении» о пользе наук он подробно доказывал, что славянам необходимо учиться греческому языку, так как он по структуре, и по грамматике, и по принципам словообразования значительно ближе к славянскому, чем латинский, — «согласен славянский язык съ греческим». «И аще случится и преложити что на славенский съ греческа, удобно и благостройно и чинно прелагается и орфография цела хранится, яко: евангелие—благовестие, апокалипсис—откровение» и т. д. «Латины», по его мнению, «тако чинно преложити» не могут. Так, слово архимандрит они переводят громоздкой фразой: qui pluribus monachis praeest, то есть «иже многим монахам предстательствует»[537] и т. п.

Интересно, что у Евфимия эстетический аспект перевода имеет большое значение. Возможность «чинного» и «благостройного» перевода с одного языка на другой для него важный аргумент в доказательстве близости языков и культур в целом.

Полемика вокруг языка была теснейшим образом связана с новыми проблемами словесности и книги, возникшими в это время, с новыми тенденциями в словесных искусствах. В последнее время их прекрасно показал в своей монографии А. М. Панченко[538]. Суть их состоит в том, что книга из сакрального носителя святости, из факта религиозно–нравственной жизни человека постепенно превратилась в носителя «внешней мудрости», наук, утилитарной информации.

По представлениям традиционалистов типа Аввакума одна книга могла помочь человеку «спастись», если он, многократно читая ее, проникнет в глубину запечатленных в ней истин и будет следовать им в своей жизни. Частое перечитывание одной книги внесознательно способствовало практическому усвоению ее содержания. «Тем яко да наичастее сию книжицу чтуще, —писал автор «Алфавита духовного», —волею и неволею возбуждати себе ко исполнению Господних заповедей и ко очищению страстей понуждаемся» (ДмР 1, 294). Для средневекового человека книга, как и икона, была неотъемлемой частью его духовно–нравственного бытия.

Сторонники прозападной ориентации России в ХУИ в. восприняли и новоевропейское отношение к книге как к источнику информации, новых и бесчисленных знаний Мудрость стала приравниваться к количеству прочитанных книг. По личным библиотекам судили об образованности человека, о его положении в духовной культуре.

Не случайно именно в это время начинается русская наука о книгах, возникает жанр библиографии. До наших дней сохранилось сочинение под названием «Оглавление книг, кто их сложил», которое издатель середины ХГХ в. Д. Ундольский приписывал Сильвестру Медведеву, а А. И. Соболеве кий в начале нашего века показал несостоятельность этого утверждения и передах титул «отца славяно–русской библиографии» Епифанию Славинецкому. Он же датировал трактат 1665—1666 гг.[539] Для нас в данном случае важно не столько авторство этого интересного сочинения, сколько сам факт его появления в рассматриваемый здесь период.

В «Оглавлении» дается подробное описание 204 книг в основном духовного содержания с указанием названия, автора, переводчика, времени написания или перевода, приводятся краткие сведения об авторах, роспись содержания книги по главам. По мнению Д. Ундольского, в научности подхода к рукописям и книгам автор сочинения «во многом не только не уступал, но даже превосходил и современных библиографов»[540].

Развитие книгопечатания ускоряло процесс превращения книги из почти сакрального предмета в вещь хотя и важную и крайне полезную, но уже не священную, что укрепляло неприязнь в среде русских традиционалистов к печатной книге[541].

Соответственно умножилось и разнообразие взглядов на словесные искусства; появились новые виды и жанры, требовавшие своего обоснования и осмысления. Наряду с ними продолжали существовать и классическая средневековая словесность, и традиционные представления о ней, которые жили не только в среде раскольников. Даже самые крайние новаторы не спешили полностью порывать с древней традицией. Они как бы естественно вырастали из нее, хорошо ощущая свои корни и понимая, что без них не было бы и всей той пестрой и многоцветной кроны духовной культуры XVII в., над созданием которой они так усердно трудились. Переход от средневековых представлений к новым в России XVII в. не носил характера разрыва, отрицания, отталкивания. Он осуществлялся не путем резкого противопоставления, но естественным вырастанием от корня через ствол и листья к плоду. Если русское Средневековье условно принять за корень и ствол, то XVII век—это пышная крона из листьев и цветов.

Процесс «созревания» нового эстетического сознания на стволе средневековой традии особенно хорошо заметен у Симеона Полоцкого. Вот фрагмент его стихотворения «Писание» из «Вертограда многоцветного»:

Священно писание кто рай нарицает,

никако от истины словом погрешает:

Суть бо в нем различная древеса сажденна,

жития лиц от века бывших помяненна.

В среде их древо жизни, житие Христово,

еже воплощенное жизнь есть наше слово.

(ВМ 360 и об.)

Вся символика здесь вроде бы традиционная, но форма выражения придает ей новые художественные смыслы, уже отнюдь не традиционные. И читатели XVII в. хорошо ощущали это. Не случайно после смерти Полоцкого большая часть его литературного наследия была запрещена консервативным духовенством как еретическая.

Другая традиционная для средневекового символизма идея— «мир как книга» —также приобретает у Симеона, облекаясь в поэтическую форму, новое звучание.

Мир сей преукрашенный—книга есть велика,

еже словом написа всяческих владыка.

Речь здесь идет о божественном Слове–Логосе—творческой ипостаси Бога, через посредство которой и был сотворен мир по христианской традиции. И далее Симеон расписывает книгу мира «постранично», насчитывая в ней пять листов:

Пять листов препространных в ней ся обретают,

яже чюдна писмена в себе заключают.

Первый же лист есть небо, на нем же светила,

яко писмена, божия крепость положила.

Вторый лист огнь стихийный под небом высоко,

в нем яко писание силу да зрит око.

Третий лист преширокий аер мощно звати,

на нем дождь, снег, облаки и птицы читати.

Четвертый лист—сонм водный в ней ся обретает,

в том животных множество удобь ся читает.

Последний лист есть земля с древесы с травами,

с крушцы и с животными, яко с писменами. (293)

Тема «мир как книга» разрабатывается и в ряде других стихотворений Симеона[542]. И опять традиционная средневековая идея наполняется под пером Симеона новым содержанием. Разложив целостный гармоничный мир на отдельные книги (мир, Христос, Богородица, совесть—у него это все книги), листы, письмена, он незаметно переплавил средневековый символ в набор уже несредневековых аллегорий и эмблем. Этот процесс, однако, никак не снизил значимости книги в культуре XVII в. Напротив, осмысление мира как совокупности книг поднимало авторитет и всех «рукотворных» книг, множество которых было сопоставимо теперь с множеством божественных книг, или книг мира. Понятно, что в связи с этим возрастает и интерес к теоретическому осмыслению книги и словесного искусства вообще.

На русской почве теоретически закрепляется наконец древняя риторско–экзегетическая традиция многоуровневого восприятия текста. Патристика и зрелое западноевропейское Средневековье выделяли обычно четыре смысловых уровня в тексте. При этом названия их варьировались у разных авторов. В риторской традиции их обозначали нередко как исторический, аллегорический, тропологический и анагогический[543]. Августин дал два варианта обозначения способов понимания библейских текстов: 1) буквальный, исторический, профетический и иносказательный; 2) исторический, аллегорический, аналогический и этиологический.[544]

У западных славян в XVII в. Иоанникий Пиштовский интерпретировал их как «литеральный, моральный, аллегоричный и анагогичный»[545]. А. М. Панченко полагает, что он мог быть лишь одним из источников герменевтической концепции Симеона Полоцкого[546], изложенной им в стихотворной барочной форме.

Традиционные четыре смысла («разума» —у Полоцкого) текста в его интерпретации выглядят следующим образом:

Первый разум писменный, им же деяния исторически миру дают писания.

Вторый аллегоричный, иже под покровом иноглаголания дает дела словом.

Третий нравом учащий, иже вся приводит к благих дел творению, да ся благость родит.

Есть онагогический в четвертом лежащий месте, вся ко небесным духовно родящий.

(360 об)

Все четыре смысловых уровня словесного текста активно «работали» в культуре второй половины XVII в. Первыми тремя регулярно пользовались, как убедительно показал А. М. Панченко, силлабики[547]. Каждое их стихотворение, как правило, несло историческую информацию, имело аллегорический смысл и назидательный характер. Традиционно упомянутый Симеоном анагогический («возводительный») смысл текста как чисто средневековый отступает в это время на задний план. Его вытесняют буйно расцветшая аллегореза и морализаторская риторика.

Это не означает, конечно, что Симеон и его единомышленники забывают о сакрально–мистическом аспекте словесности. Отнюдь. Однако традиции культурного развития эпохи требовали особого внимания к рационалистически–интеллектуалистским смыслам словесного текста. Теперь на них переносится духовный центр тяжести.

Благо есть убо, кто плод собирает

Не токмо земный, но паче духовный,

ибо есть лучший плода вещна словный. (СПИз 217)

А создают этот «словный» плод теперь не только боговдохновленные пророки, но и обычные «трудники слова» —писатели, к которым Симеон не без гордости причисляет и себя.

Если Епифаний Премудрый, мучаясь от осознания своего человеческого творческого бессилия в деле словесного воплощения высокой духовности, молил о снисхождении на него божественного вдохновения, то Симеон осознает себя «трудником», работником слова, садовником, пересаживающим в свой сад из «пребогатоцветных вертоградов» духовных прошлого «пресладостные и душеполезные цветы услаждения душеживительнаго» (206). Естественно, что и этот труд осуществляется не без «божественной благодати», и все?таки это всего лишь «пресаждение кореней и пренесение семен» в Российский сад, «в домашний ми язык славенский». Симеон подчеркивает, что работой этой он занимается не потому, что наш сад скуден духовными цветами, «но богатому богатство прилагая, занеже имущему дается» (206).

Свои сочинения Полоцкий осмысливает как дополнение к мысленному «едему», «раю духовному, вертограду небесному». Это «верт многоцветный», насаждаемый во славу Творца и для душевной пользы всех стремящихся к благочестивой жизни. Цветы его словесного сада должны, по убеждению автора, принести пользу и «душевное услаждение». Нравственно–утилитарный и эстетический аспекты у Симеона взаимосвязаны. Свое назначение, т. е. назначение писателя, он видит в эстетической организации в целом известного духовного материала— в искусном устроении словесного цветника.

Труд писателя (= садовника) он противопоставляет природе, которая растит цветы в беспорядочной смеси с разными травами, среди которых бывает нелегко отыскать нужный цветок. «Хитрость художника искуснаго» ценится им выше деятельности природы, а «садовник» оказывается «трудником», успешно соперничающим с ней, организующим в своем саду «благочиние» паче естественного: «…но яко же есть обычай цветовертником искусным всяческих цветов и зелий, роды же и виды благочинно по сподом лехам [грядкам] сеяти и садити, — тако и во моем сем верте многоцветном художественне и по благочинию вся устроишася» (206). Понятно, что подобный «эстетизм» мышления, с точки зрения средневековых традиционалистов, мог показаться полновесной «ересью». Симеон так упоен восхвалением творческой миссии «художника», творящего во славу божественного Творца, что фактически умаляет его значение, противопоставляя человеческое «художество» природе—божественному творению, по христианской доктрине. В этом внутреннем противоречии—важнейшая закономерность эстетического сознания переходного периода.

Во второй половине XVII в. значительно возросло писательское самосознание[548] и Симеон всей своей деятельностью ярко подтверждал это. Не менее сильно проявлялось оно и у составителя новой редакции «Четей–Миней» Димитрия Ростовского, который скорбел о том, что преждевременная смерть может не позволить ему «начатое книгописание» завершить (ДмР 2, 67).

В своем словесном «верте» (саде) Симеон различает много «родов цветов сих духовных», или жанров и форм словесного искусства: «ин род суть подобия, ин род образы, ин присловня, ин толкования, ин епитафия, ин образов подписания, ин повести, ин летописания, ин молитвы, ин увещания, ин обличения» (СПИз 207). Все это жанровое многоцветье словесности имеет общую цель: людям, имеющим «здравые души», доставить духовное наслаждение, «веселие», а «болезнующих греховными недуги» исцелить от нравственных болезней.

Итак, по глубокому убеждению придворного поэта и мыслителя, для духовно и нравственно совершенных людей словесность имеет эстетическое значение, а для несовершенных—этическое. А так как последних большинство, то Симеон главное внимание уделяет нравственной функции словесности и в этом продолжает лучшие традиции древнерусских книжников.

Юноша и старец, богатый и нищий, здоровый и больной—все могут найти в словесном «верте» цветы и травы для своего утешения и исцеления. Богатый и благородный «обрящет» здесь исцеление своим недугам: «гордости смирение, сребролюбию, благорасточение, скупости подаяние, велехвалству смиренномудрие»; нищий научится трудолюбию вместо воровства, терпению вместо ропота; творящий неправду научится справедливости; гневающийся «обрящет» кротость; «ленивец—бодрость; глупец— мудрость; невежда—разум; усумлящийся в вере—утверждение; отчаянник—надежду; ненавистник—любовь… И всякими инеми недуги одержимии обрящут по своей нужде полезная былия (травы) и цветы» (207).

Высокий нравственный пафос писательского творчества унаследован Симеоном и его коллегами от Древней Руси, а вот приложение его к своему личному творчеству, к своей вполне конкретной книге, гордость своим личным вкладом («присовокуплением») в «вертоград небесный» —это элементы нового эстетического сознания, начавшего формироваться в ренессансной Италии, а в XVII в. захватившего и славянскую ойкумену.

В это же время и в среде тех же силлабиков существовала и традиционная авторская позиция самоуничижения. На ней, в частности, остается автор уже упоминавшейся «Лествицы к небеси».

А чем преступил, в том молю простити, —

Не всяк бо знает разумно творити.

Аз скудоумна себе быти знаю,

Недоуменный—умну ся смиряю…

(РСП 347)

Сохраняется в последней трети XVII в. и традиционно средневековое восприятие произведения словесности как возвышенного феномена по предмету, в нем изображенному. Так, автор «Повести о Савве Грудцыне» начинает ее так: «Хощу убовам, братие, поведать повесть сию предивную, страха и ужаса исполнену и неизреченнаго удивления достойну…» (РП 82). Однако подобные представления уже не характерны для эстетического сознания времени. Они продолжают существовать лишь как отдельные реминисценции и застывшие стереотипы некогда живого мировосприятия.

Более характерными для русского XVII в. были осмысление словесности в категориях церемониальной эстетики, понимание искусства слова как части некоего глобального церемониала культуры, организованной по общим для него законам. Полоцкий сооружал по ним грандиозное здание своих стихотворных и прозаических сочинений, Николай Спафарий попытался сформулировать один из них в своей «Книге о сивиллях». Переосмысливая Аристотеля на СЧВ русский лад, он считает главным законом словесного искусства чин. «Яко да чиновне и не смешена будет повесть наша. Чин бо свят есть, по философу, всех вещей. Сего ради что нечиновно пишется, то зело темно и неудобь разумно является. Что же чиновне и во своих местах положено, удобь разумно и безтрудно есть» (Спаф. 54). Под чмном здесь имеется в виду определенная логика организации словесного текста, без которой он утрачивает свои смысл и значение. Писатели второй половины XVH в. уделяли особое внимание «чиновной» организации своих произведений. Чин выступал в это время значимой характеристикой словесного творчества в любых его жанрах.

Новое время требовало новых форм художественного выражения, и эти формы не только были найдены, но и получили теоретическое обоснование. В уже цитированном «Предисловии» к «Вертограду многоцветному» Симеон Полоцкий не без гордости заявляет, что сад свой он «не ветийскаго художества ухищрениемь» насадил, то есть не с помощью традиционного для Средних веков красноречия («плетения словес»), «но пиитическаго рифмотворения равномерием слогов по различным устроишася родом» (СПИз 207—208). Так витиевато обозначил Полоцкий стихотворство, которое, как уже указывалось, было очень популярно в это время. Достаточно широко распространилась и теория стихосложения, или школьная поэтика, которая с конца XVI в. вошла составной частью в славянские учебники грамматики.

Уже в 1596 г. в Вильно была отпечатана «Грамматика» Лаврентия Зизания[549], в которую вошли и главы по поэтике «Перестрога хотячим верше складати» и «О просодии».

В них впервые на славянском языке достаточно подробно излагалась антично–средневековая теория стихосложения. Дано было понятие основных стихотворных размеров, типов классического стиха («ироический», элегический, ямбический), указаны правила силлабического стихосложения. Раздел «Просодия» вошел значительно позже и в ставшую столь популярной в России ???—XVIII вв. «Грамматику» Мелетия Смотрицкого.

На эстетические взгляды Симеона Полоцкого и его коллег могли оказать влияние, как отмечает А. М. Панченко, и лекции по поэтике, читанные в Вильне и Полоцке М. К. Сарбевским[550] Польский профессор строил свой курс на материалах античных и ренессансных поэтик, что позволило ему V вознести поэта, в отличие от ритора или историка до уровня самого Бога. «Только поэт, —писал он, —подобно богу, своим словом или повествованием о чем?то как существующем делает так… что это нечто как бы возникает заново… Это нечто он извлекает из состояния потенции и переводит в актуальное состояние»[551].

Отсюда понятна и гордость Симеона Полоцкого, считавшего себя поэтом, а не оратором и почти во всех предисловиях к своим стихотворным книгам разъяснявшего значение поэзии. Будучи при этом человеком православным, он в отличие от Сарбевского не забывал и о «помощи Бога» в поэтическом творчестве (211).

В «Предисловии» к «Вертограду» Симеон разъясняет необходимость введения «рифмотворного писания» и в «нашем славенстем книжном языце» и в качестве первой причины указывает эстетическую. Стихи свойственной им «сладостию сердцам читателей приятнейший суще» влекут их «к читанию частейшему» и таким образом как бы принудительно заставляют читателей усваивать изложенные в них истины (208). Кроме того, стихотворная форма представляется Симеону более емкой в информативном смысле («в немнозе пространства многшая заключающеся»), удобной для запоминания и при чтении их наизусть постоянно «благосладящая» слух и сердца слушающих (208).

«Псалтыри рифмотворной» он предпослал два стихотворных и одно прозаическое предисловия, в которых изложил, пользуясь выражением С. Матхаузеровой[552], «эстетическую концепцию стиха». Дело в том, что церковные иерархи и многие мыслители того времени восприняли виршевый вариант Псалтыри Полоцкого как деяние кощунственное и еретическое, как проникновение светского духа в «святая святых» церкви. Евфимий Чудовский еще до выхода Псалтыри из печати отнесся к этой затее резко отрицательно и предостерегал Симеона: «…да никто псалмы мирскими красоглаголания словесы упещряет, нижё покусится речения переменяти»[553]. От этих нападок и вынужден был поэт защищать свое детище.

«Книга псалмов» (или в оригинале «Книга хвалений»)—памятник древнееврейской философской поэзии, занявший видное место в культовой практике христиан. Об этом Симеон Полоцкий сразу напоминает своим читателям. В псалмах, пишет он, их автор—библейский царь Давид запечатлел по наитию Святого Духа божественную мудрость, «тайны сокровенный».

Самим господом богом бысть он умудренны,

пророчествия даром дивне исполненны. (210)

Поэтому псалмы вошли в церковный обиход и, более того, стали духовным украшением богослужения.

Всякая служба теми украшенна

во церкви святой: вся в них божественна.

Без псалмов церкви не возможно быти,

яко без воды рыбе не леть жити. (215)

Духовная глубина и сила псалмов столь велики, что их, полагает Симеон, необходимо не только слушать и петь на богослужении, но и «в домех часто ю читати или сладкими гласы воспевати». Однако традиционный славянский прозаический перевод их плохо для этого приспособлен. Поэтому он и отважился взять на себя труд всю «Псалтир метрами ново» переложить. В этом намерении его укрепляет опыт других народов, ибо псалмы

…во инех языцех в метры преведени,

разумети и пети удобь устроены.

(211)

Он напоминает, что, по свидетельствам древних авторов, «псалмы в начале си на еврейстем языце составишася художеством стихотворения» (213). Знает он также и стихотворные переводы Псалтыри на греческом и латинском языках. В русских пределах, в том числе и в Москве, вошла в моду польская стихотворная Псалтирь, смысл которой русским малопонятен, но доставляет наслаждение ее песенно–поэтическая форма: «…возлюбите сладкое и согласное пение полския Псалтири, стиховно преложенныя, обыкоша тыя псалмы пети, речей убо или мало или ничтоже знающе и точию о сладости пения увеселяюшеся духовне» (213).

Хорошо осознавая эстетический эффект («ибо услаждает рифм слух и сердце» и тем способствует усвоению содержания) поэтического слова и опираясь прежде всего на польскую традицию, Симеон берется и «в славянском диалекте в меру устроити» всю «Книгу псалмов». Более того, он не просто стихотворно излагает библейский текст, но и дает одновременно толкование труднопонимаемых мест.

Само сущее в церкви цело тебе, —

зле метафразис к домашней потребе.

Во мнозех местех толк зде положися,

еже во сущем глубоко сокрыся. (215–216)

Данный текст является ознакомительным фрагментом.