О двух искусствах: вымысла и слова[288]

О двух искусствах: вымысла и слова[288]

За вычетом всего закрепленного в словах, но чего мы к искусству не причисляем, остается согласно тому, что века нас выучили думать, единое, при всем многообразии, словесное искусство в прозе и стихах. Но это неверно: остаются два искусства, настолько разных, хоть и сочетаемых, совместимых, да и выросших из того же корня, что лишь одно из них вполне имеет право именоваться искусством слова, тогда как другое не воплощается в сло- вах, а лишь пользуется ими, чтобы при их посредстве, но не в них самих, явить настоящую свою материю, или плоть, у которой если не на всех языках, то по–русски есть и вполне подходящее имя: вымысел.

Много путаницы, бесплодных споров, обманчивых формулировок, сомнительных теорий и в тупик заводящих методов можно было бы избежать, усвоив раз навсегда незамысловатую эту истину, которая в отдельных своих проявлениях всеми всегда молчаливо признавалась, оставшись по сей день не осознанной полностью никем. Требуется, однако, именно полное осознание ее как для построения внутренне не противоречивой теории искусства вослед такой же «теории словесности» (по старенькому нашему, вовсе не плохому выражению), так и для решения неизбежного предварительного вопроса, еще и ставшего с некоторых пор особенно насущным: о взаимоотношениях литературоведения с языкознанием, все несговорчивей претендующим регламентировать его на том, вполне будто бы достаточном, основании, что словесность имеет дело со словами, а значит, тем самым есть «явление языка». Попытаюсь в дальнейшем показать, что претензия эта не оправданна даже и касательно искусства слова, в точности отвечающего своему имени; но сперва обращусь к другому, не словесному в своей основе, хоть и в словах предстоящему нам искусству, на которое претензия эта столь же нераспространима, как на ботанику или юриспруденцию, тоже ведь из- латаемые словесно, и которое в первую очередь надлежит ближе охарактеризовать, чтобы отличие его от соседнего искусства, хоть и не всегда, но часто сочетаемого, а потому и смешиваемого с ним, выступило с полной ясностью.

Есть две области, где отличие это столь очевидно, что нельзя его не заметить, хоть и можно недооценить: постоянно наблюдаемая разграниченность дарований и неодинаковая податливость текстов при их переводе на другой язык. Ни от Тютчева, ни от Розанова никто ведь не ожидал драм или романов, и точно также ни один литератор не станет отрицать, что «Une saison en enfer» [289] несравненно трудней перевести, чем «Давида Копперфильда», и что при одинаково плохом переводе несравненно больше уцелеет от любого романа или драмы, чем от стихотворения, от насыщенной выражением прозы, от многих афоризмов, пословиц или острот. Несравненно — в этом все дело; заменить словесную оболочку вымысла иноязычной словесной оболочкой, при которой вымысел остается тем же, вполне возможно; заменить звуко–смысловую ткань произведения, которое все из нее и состоит, нельзя, не разрушив его или не подменив, быть может, не худшим, быть может, даже лучшим, но неизбежно другим произведением. Переводимосгь начинается там, где кончается искусство вымысла и где начинается искусство слова, и достигает высших степеней на высших уровнях его, где словесная ткань всего менее становится похожий на ту, которой вполне способен довольствоваться вымысел. О нем самом было бы даже неточно и недостаточно сказать, что он легко переводим: его совсем и не переводят, а только сохраняют при переводе. Теоретики литературы, и даже перевода, этого не учитывают, лишь о степенях трудности толкуют, основного различия не замечают, а потому и не делают из очевидных фактов столь же очевидных выводов. Раздельность дарований, всего резче сказывающуюся там, где при большом словесном мастерстве, в стихах или прозе, отсутствует всякая способность — и всякая потребность — вымышлять, они склонны сводить к незначительности ссылкой на неоспоримую, но и недоказательную возможность совмещения их в одном лице или приравниванием к тому дроблению способностей, чтб и сатирику подчас не позволяет стать лириком или драматургу романистом.

Это последнее различие, достопочтенное — эпоса и драмы— являет пример тех жанровых классификаций, которые вместе с более общими, но столь же привычными, всегда и мешали верно оценить другое, более глубокое несходство. Унаследованное от греков и, разумеется, вполне реальное различие это представляется, благодаря театру, особенно наглядным. Оттого, должно быть, английское слово fiction на драматургию и не распространяется, — как если бы драматург мог обойтись без вымышленных лиц и положений. В противоположность этому применяемый иногда и в английском обиходе французский термин Belles Lettres покрывает все разновидности литературы, считаемой искусством, ориентируясь по преимуществу на искусство слова, но без четкого отделения его от искусства вымысла. Зато — куда как оригинально — наша заимствованная через немцев у французов, но тотчас съежившаяся «беллетристика» объемлет один только вымысел, а на долю «поэзии» оставляет лишь написанное в стихах, так что все прочее писательство оказывается за пределами искусства. Достигают этого и немцы, когда возвеличивают одну лишь Dichtung (вымысел и заодно с ним стихотворство), отодвигая остальное в безвестную тьму, вроде как Верлен в знаменитом своем «et tout le reste est litterature» [290]. В серьезных своих книгах они, правда, приговор этот смягчают, воздерживаются от подхваченного нацистами противопоставления невинной (т. е. для них безвредной) Dichtung «разлагающему» (и для них опасному) «цивилизационному литераторству»; но и поныне в одном ящике немецких письменных столов лежит вымысел вместе с лирическими стихами, а в другом, — литература неизвестно с поэзией ли (обходящейся без стихов) или вовсе без поэзии.

Так или иначе, все эти разделяющие или соединяющие, каждая по своему, классификации затуманивают разность двух квартирующих на полях Словесности равных по достоинству искусств, а наша доморощенная номенклатура, как будто и правильно проведя границу, делает ее, для прозы, границей искусства и неискусства, так что тот, к кому неприменима кривобокая кличка «беллетрист», разве что по снисхождению зовется даже и писателем. Недаром наши «толстые» (слишком толстые) журналы печатали шрифтом покрупнее одни лишь романы и рассказы, а толстожурнальная критика так и не догадалась, что в «Былом и думах» гораздо больше художества, чем в герценовских повестях и что «Исповедь» Толстого не на низшей ступени стоит в искусстве слова, чем «Анна Каренина» в искусстве вымысла.

Толстой един, и два его искусства в его даре и совести едины, хоть и два их все?таки, а не одно (к чему я еще вернусь), но у нас лишь первое, самое явное ценили, другого не замечали, как не замечали никакого те, кто в Толстом видели учителя. Итальянцы, испанцы, французы, англичане, если бы стали перечислять величайших своих писателей, без сомнения, назвали бы больше мастеров слова, чем волшебников вымысла, а немцам известно, что у них и во второй половине прошлого века значительнее не было писателя, чем Ницше, который романов не писал. Наша литература поздно началась, в век романа возмужала; оттого романистами и оказались величайшие наши писатели, а искусство стихотворного слова и пышней, и намного раньше у нас расцвело, чем искусство слова без стихов. Намечалась тут, несомненно, в начале нового века перемена; последствия запоздания были бы постепенно изжиты; если бы не водворилось у подножья нашего Парнаса закорузлое, на шестидесятнических началах Московское царство, где словесного приказа дьяки все писательское дело сводят к обмундированию типических действующих лиц. Называется это у них созданием «образов», но мне, увы, напоминает седую старину, когда, согнувшись над партой, писал я плохим учителям «сочинения» на заданные ими темы: «Хорь и Калиныч, два типа крестьян у Тургенева» и «Казаки в изображении Гоголя и Льва Толстого».

Нужно, однако, сказать, что младенчески–упростительное ограничиваете литературы (не считая стихов) одной «беллетристикой», т. е. вымыслом, да еще и вымысла одним изображением характеров, которому все прочее подчинено, — не единственный, а лишь один из двух противоположных способов затемнять подлинное соотношение двух искусств внутри того, что мы зовем литературой. Заблуждения — обратные заблуждения — на этот счет подсказываются и той мощной эллинистическо–римской, гуманистической (в Италии возрожденной) и еще в недавние годы весьма живой (во Франции больше, чем где?либо) традицией, отводящей первое место искусству слова.

О романистах историки и критики, ею воспитанные, судят прежде всего как о стилистах, — а если и не «прежде всего», то все же без учета той несомненности, что «сочинители» эти сочиняют, а не просто излагают и выражают свои мысли, чувства и чувство–мысли.

Брюнетьер[291] возмущался стилем Бальзака, совершенно забывая, что Бальзак другого склада — нет, другого искусства, был художником, чем Ша- тобриан или Жозеф де Мэстр. В учебнике Лансона, по которому сдавали экзамены поколения французской молодежи, Стендаль объявлялся писателем без стиля, говорилось даже, что «форма» у него безразлична[292], служит лишь для «аналитической записи мыслей» (чем как раз и разоблачалось, что под «формой» Лансон лишь словесную ткань и разумел). А не дальше чем в тридцатых годах, когда Андрэ Жид по заслугам оценил полицейские романы Сименона, поняв, насколько превышают они обычный уровень этого рода книг, он все?таки не мог не воскликнуть: «какой это был бы писатель, если бы у него было побольше стиля!» — хотя манера писать этого автора в точности отвечает характеру его вымысла, как и (отнюдь не та же самая) манера Стендаля с непревосходимой ясностью нам являет сочиненное им, то самое, что он задумал нам явить.

Конечно, вопрос о языке, о стиле для «беллетристики» не отпадает; критик вправе забраковать роман на основании немногих его страниц, слишком уж беспомощно или малограмотно написанных (да ведь и о вымысле он кое- что из них узнает); но, казалось бы, ясно, что, отсеяв макулатуру, он язык, излагающий вымысел, оценивать должен в связи с вымыслом, а не безотносительно к нему. Простое это правило лучше соответствует, однако, нашей традиционной односторонности, чем западной,, да и сверх того навстречу идет идеологическим обязательствам нынешних наших верноподданных и поднадзорных авторов. Раскроем «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеева, и мы тотчас увидим, что сей Lanson moscovite (если не по части истории, то теории), за которым робкими, но вполне покорными шажками следует Л. В. Щепилова в своем «Введении в литературоведение», усердно оспаривает «взгляды, трактующие литературную форму лишь как явление языка» (с. 137), а затем повстречаем у него и такую, хоть и требующую уточнений, но достойную все же рукоплесканий фразу (с. 185): «Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведении»[293]. Если прилагательное «идейный» пока что из поля зрения изъять, а на место «образа» подставить в обоих случаях «вымысел», получится нечто в основе своей верное и отнюдь не часто понимаемое или учитываемое как раз на Западе, хоть о полной слепоте к этой истине со стороны бедненьких здешних буржуазных недоучек все же не приходится говорить.

Еще в 1947 г. Этьен Сурио[294] очень отчетливо предложил в литературных произведениях, начиненных (грубо выражаясь) вымыслом, считать этот вымысел не их содержанием, а их формой, облеченной в другую форму, в слышимую или читаемую нами словесную ткань. Белоэмигрант Вейдле тоже каким?то чудом (без помощи — подумать только — марксизма–ленинизма, как и Сурио, да и без помощи Сурио) дошел до таких же взглядов, высказанных им под конец в статье, на которую он ссылается, однако, лишь для того, чтобы избежать дальнейших сносок, так как знает, что догадывались об этом и другие, в самые различные времена, начиная с Аристотеля[295]. Сурио сумел и Стендаля защитить, подчеркнув, что тот как раз очень много искусства вложил в незаметность, полнейшую прозрачность своего слога. И задолго до всех нас, в 1905–м, потом в 1908 году, венский философ Гомперц, вскоре после войны скончавшийся в Америке (сын Теодора, Генрих), весьма кстати внимание свое обратил на тот факт, что средний читатель романов вообще не замечает их языка[296]: вымысел развертывается перед ним, как если бы слов, рисующих, преподносящих его, совсем и не было. Точно так же (прибавлю от себя), как в обыденной жизни: я попросил воды и мне дают воду, вовсе о том не заботясь, какими словами я о ней просил. Житейский «слово- обмен» так именно и происходит — до первой осечки; Жан Полан сравнил это с перебрасыванием мяча в теннисной игре: лишь пропустив мяч, мы замечаем наше движение, наклон ракетки[297]. Происходит же это чередование реплик именно так потому, что житейский язык имеет дело с фактами и вещами; его слова обозначают эти факты и вещи, не выражая своего смысла, лишь частичка которого нужна для обозначения фактов и вещей.

Если я скажу врачу, что сердце у меня пошаливает и трепещет ночью, — ни «сердце», ни «трепет», ни «ночь» не раскроют при этом своего хорошо (слишком хорошо, скажут нынче) известного поэтам неопределенно растяжимого, на сто ладов окрашиваемого смысла; да и «пошаливает» игривости, в нем заложенной, не приобретает. Если же и для врача «сердце» значит совсем не то же, что для меня, то здесь это не различие смысла слова и его значения, а различие обиходного его значения и его значения как понятия, да еще обогащенного и утонченного наукой.

В этом различии словоприменений и словопониманий все дело, но прежде чем указать на роль, играемую им в разграничении двух словесных искусств, нужно рассеять сомнения тех, кто уже успел, должно быть, нам в укор шепнуть, что не все романисты пишут, как Стендаль (еще бы, это и не всем доступно) или как Сименон и уж тем более, как те поставщики время- препроводительного чтения, изделия коих «ваш Гомперц, нужно думать, столь быстро и проглатывал». Занятием таким и в самом деле ученые мужи нередко заполняют свой досуг, но скорей физики или медики, чем те, кому с Платоном расстаться трудно. Гомперц уж, конечно, Штифтера да и Шниц- лера так не читал, но случалось, должно быть, ему наблюдать простодушных юнцов, которые именно так (и не они одни) читают любые повествования от Гомера до наших дней, еще и пропуская притом в «Илиаде» список кораблей в описании Ахиллова щита, а в «Войне и мире» масонство и философию истории. Но важно не то, кто так читает и хорошо ли так читать; важно, что Платона так не прочтешь и Тютчева тоже, ничего от них при таком чтении не получишь, тогда как вымысел, усвоенный без малейшего внимания к словам, — каков бы он ни был, впервые созданный или пересказанный в десятый раз, — останется самим собой, тем, о котором Пушкин промолвил «над вымыслом слезами обольюсь», совсем не имея в виду качеств его сказа или пересказа. В неумелом изложении или плохом переводе он, конечно, понесет ущерб, но главное сохранит, поскольку самый состав его не подвергнется порче, вроде замены трагического конца благополучным или усечения вводных глав в первых французских переводах «Гамлета» и «Братьев Карамазовых». Без сомнения, Флобер и тем более Пруст гораздо сильней пострадают, чем Стендаль в средней руки переводе, но ущерб потерпит и у них не вымысел, а то искусство слова, которое они так щедро — можно спросить себя порой, не слишком ли щедро — с искусством вымысла сочетают.

Стендаль всеми силами искусство слова обуздывал, другому подчинял; но само по себе оно ничуть вымысла не хуже, и у Пруста порой оно заставляет нас о вымысле забыть (если мы читаем его не в переводе Франковского, а в оригинале или в английском — Скотта Монкриффа). Пруста мы за это корить не будем: его книга и вообще лишь частично вымыслом жива; но узорчатый слог Жироду как?никак его романам повредил, и горделивое заявление Жан- Поля Рихтера: «переводимое художественное произведение не заслуживает быть переведенным» [298] ^— слишком уж сплеча разрубает Гордиев узел, а главное — смешивает два искусства, что он делал и в писаниях своих и что двойному очень большому дарованию его в конечном счете не пошло на пользу.

Совмещение этих двух дарований — и двух искусств — далеко не у всех и не всегда проходит гладко, нередко давая трудностью этой пищу критике. Виноградов, в упомянутой уже книге (с. 190 сл.), приводит сюда относящиеся (хоть он этого и не видит) суждения Олеши (из записей «Ни дня без строчки») о прозе Бунина. Олеша ставит Бунину в упрек чрезмерное обилие «красок» и «деталей», не отдавая себе отчета в том, что «детали» относятся к изображенному, т. е. к вымыслу или его реквизиту, а «краски» к искусству слова, проявившемуся в характере изображения. О себе он говорит: «Я только показыватель вещей», но ведь именно показывать вещи и можно с деталями, как и без деталей; сколько деталей ни нагромозди (в чем он как раз упрекает и Хемингуэя заодно с Буниным) — это все?таки будет показыванием вещей, с красками писательской речи не имеющим ничего общего. Виноградов неувязку заметил, но ее настоящего смысла не уловил, а спутанного с этим другого обвинения (насчет «красок») тоже в точности не взвесил. Оно, с определенной точки зрения, оправданно. «Смерти Ивана Ильича» Бунин не мог бы написать. «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина? <…> В конце концов, рассказ не есть развертывание серии эпитетов и красок». У Стендаля их и нет. «Сила прозы не в красках» Олеша был бы прав, если бы написал «сила вымысла», а не «сила прозы». Или, по крайней мере, близок к правде, и Виноградову, несогласному с ним, именно это следовало ему сказать. Тем более зная (и сославшись на них) бунинские слова: «А зачем непременно роман с завязкой и развязкой?.. И вечная мука— вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее…» Но Виноградов, при всей начитанности и языковедческих знаниях своих, при всем, отчасти и успешном, стремлении избавить свои рассуждения от идеологической пакли, все?таки не понял до конца того, о чем он на этих и не на одних этих страницах своей книги говорит: не понял, что речь идет о споре искусства слова с искусством вымысла.

* * *

Интересен в этом споре не спор, а обнаружение спорящих сторон. Незачем Бунина, Флобера или Пруста превозносить за счет Стендаля или Свифта; незачем и Олеше осуждать Бунина. Но побуждения к такого рода оценкам не могут нас не интересовать: к различию двух искусств именно они приводят нас вплотную. У Толстого между «Исповедью» и «Смертью Ивана Ильича» разрыва нет; характер его речи таков, что резко менять его не нужно; но все?таки «Исповедь» ею одной живет, а «Смерть Ивана Ильича» осталась бы живой и в пересказе; неудивительно, что после «Исповеди» Толстой не раз испытывал желание от вымысла вовсе отказаться; неудивительно и то, что он отказа этого не осуществил. Бунина, напротив, самый характер его речи с давних лет направлял к «Жизни Арсеньева», наиболее зрелому и значительному произведению его, где вымысел почти полностью заменен лирической исповедью, прямым словесным выражением (рудименты вымысла есть и в лирических стихах; «Для берегов отчизны дальной» крупицы его не лишено). Флобер постоянно мучился сомнениями насчет того, какой характер речи в романе допустим и какой не допустим; о звуковых повторах решил: недопустимы; но, разгуливая по кабинету, «рычал» свои фразы с такой любовью к ним, что первая, в «Саламбо», оказалась насквозь протараненной тромбонной аллитерацией на р, чего он вовсе и не заметил. Не следует, однако, думать, что вполне действенный вымысел так?таки совсем и не совместим со звуковой, ритмической, образной и какой угодно вообще насыщенностью слова. Сила вымысла, что и говорить, не в «красках», но чтоб на слове поймать это словцо, можно вспомнить пурпурные ковры, по которым Агамемнон, из Трои возвратясь, шествует, босой, навстречу смерти. Здесь, правда, образ опредмечен, стал частью вымысла, в Эсхиловом стихе (957) [299] не застрял, — так что это уже и не «краска», а «деталь», — но такое сценическое овеществление, хоть здесь и прекрасно, совсем не обязательно. У трагиков, как и у Гомера, великолепие слова вымыслу не вредит, сливается с его великолепием, и описательные отступления задерживают действие, но не лишают осязаемости мир. Недаром и архитектура ранней Греции, как и ее скульптура, не чуждались, вопреки их нынешнему виду, красок, но «живописными» от этого не делались.

Однако Аристотель (о, если б знал это Олеша!) уже, так сказать, был недоволен Буниным. В «Поэтике (1460b 2) он рекомендует повествователю остерегаться «чересчур блестящего слога, затемняющего характеры и мысль» (т. е. мыслью этой сплетенный вымысел). Так что слияние не устраняет разности, вопреки тому, чтб скептический мой читатель, быть может, не раз собирался поставить мне на вид. Но чтоб уж совсем головой себя ему выдать, приведу последний пример, из времен сравнительно недавних, самый яркий пример совмещения на равных правах двух «словесных» искусств и самый убийственный (если не всматриваться) для моих тезисов: пример Шекспира. Величайший драматург и величайший поэт; мастер вымысла и не меньший мастер поэтической речи. Притом из «Макбета» и впрямь, как из песни, слова не выкинешь (б. м., впрочем, и оттого, что уже это сделано до нас: намного короче «Макбет» не только «Гамлета», «Лира», но и всего другого). Да и кто же захочет поступиться— в любой из трагедий, «историй», комедий — хотя бы частью сверкающей этой переливчатой, чешуйчатой, со всего мироздания по лоскутку собранной и в слове зазвучавшей образной ткани, остаться при одних интригах, проказах, кознях, заговорах, смертоубийствах, королях, героях, злодеях, жертвах и шутах — при широком ноже, которым Шейлок готовится вырезать фунт человеческого мяса? Как никто вместе с тем не откажется и от ножа, от актера, сладострастно оттачивающего его на авансцене; от черномазенькой и влюбленной, как кошка, дочки его, Джессики; или от Офелии, которую вовсе и не на сцене мы видим, а на картинке, мирно опочившей средь водяных лилий в тихой заводи; от Фортинбраса на фоне пик и знамен, при рокоте труб, после того, как пронзенный лицедей — и второй, и третий, и еще один — грузно рухнул на вздрогнувшие подмостки:

Пусть Гамлета четыре капитана,

Как воина поднимут на щитах!

— Так что и стишки вспомнили? — Люблю. Еще не родившийся Гумилев нашептал их, должно быть, Кронебергу [300]. — Но, значит, все неразрывно, все одно? — Согласен. Радуйтесь. А все же, если всмотреться…

Давно известно, что елизаветинский этот «потрясатель сцены» (как его назвал современник, играя его именем), покуда не писал сонетов и поэм, подобно другим драматургам и романистам для разношерстнейшей публики трудился, как еще и гораздо позже у нас, когда на Западе это стало редкостью, Гоголь и Чехов, Достоевский и Толстой. Низколобых от высоколобых (пользуясь полушуточным английским выражением) не отделял; не держ&л прицела (как Диккенс или Золя) и на среднелобых. Элиот, конечно, прав: «Для самых простодушных была завязка и развязка, для более вдумчивых — характеры и рознь характеров, для литературно подготовленных слова и слог, для музыкальных— ритм, а для наиболее понятливых и чувствующих — смысл, открывающийся постепенно» [301]. Но если по этой линии мыслить, того основного различия как раз и не заметишь, хотя оценка вымысла (куда входит и действие, и хор действующих лиц, и тема, и окраска целого, с ней связанная), быть может, и требует меньшей литературной искушенности, чем оценка слова. Скажу попросту о себе верное, думаю, и о многих; когда я читаю Шекспира, мне хочется его видеть на сцене; когда я вижу его на сцене, мне хочется его перечесть. О Мольере я сказал бы лишь первое; о Расине — только второе, хотя и он — великий драматург. При всей живости и меткости его слова, Мольер в игре и говорении актеров реализуется сполна, тогда как Расин на нынешней сцене теряет музыку стиха, отчего меркнет или грубеет и музыка его вымысла. Не исчезает; но еще менее исчезает у Шекспира, чья речь даже в переводе, даже в устах грубоватого актера, даже при серьезных искажениях, сохраняет свою неистребимую энергию. Словесная гармония Расина похожа на plain?chant, унисон; малейшая фальшь: все погибло; но если сфальшивит валторна, и даже Вальтраута, в «Гибели богов», мы организованную цельность всего звукового моря от этого не перестанем чувствовать. Шекспир и Вагнер несравнимы; я сравниваю лишь устойчивость полифонической их речи. У Шекспира она очень велика, но все же не так велика, как устойчивость его вымысла. Читая его, я этот вымысел воображаю, но так мудро он к актерству применен (это роднит его с вымыслом Мольера, но не Расина, который актером не был, и ослабевает эта «сценичность», — не ослабляя поэзии, — лишь в «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре»), что пусть и средней руки театр непременно мне его дово- образит, как я и не гадал (и каждый раз немножко по–другому). Зато в театре я речь его полностью не слышу, но успеваю в нее вникнуть, не могу два раза прочесть тот же стих; слышу отклик на него в действии, но не его отзвук в собственной душе.

Устойчивость вымысла легко обнаруживается там, где устойчивостью слова ее уже никак не спутаешь. Существуют многим поколениям памятные и прелестные в общем «Tales from Shakespeare» для детей, Чарльза и Мэри Lamb [302]. Рассказики эти шекспировский вымысел обнажают и облекают его затем в ситцевую домашнюю одежонку, но все же не калечат, дают ему жить и цвести, могут и в самом деле служить подготовкой для восприятия его сквозь словесную его плоть, — которую все?таки совлечь с него, как наряд, как убор, было не вовсе невозможно. Мыслим был бы (если о детях позабыть) такой пересказ и обеих поэм; но уж никак не сонетов и не песенок, неизменно вынимаемых из драм составителями лирических антологий. Граница тут ясна, и она та же, конечно, что и для перевода.

Маршак с большим искусством перевел сонеты, но лишь ценой такого упрощения их словесной ткани, т. е. в данном случае их самих, что приходится это сравнить не с пересказом вымысла, оставляющим нетронутым вымысел, а скорей уж с моралистическим обезвреживанием шекспировского текста, некогда произведенным знаменитым (в кавычках) Боудлером [303]. Путем поэтической этой боудлеризации Маршак непереводимое из сонетов устранил; остальное — превосходно — перевел. Пастернак, переводя трагедии, совершил совсем другую операцию: он их словесную ткань полностью перекрасил на свой лад, вследствие чего она стала больше к себе привлекать внимание, чем у других переводчиков и даже у самого Шекспира, поскольку мы ее слышим, сидя в зрительном зале и подчиняя тем самым искусство слова искусству вымысла. Вымысел оказался обвернут новой, не только другого языка, но и другого века, да и для других плеч вытканной словесной пеленой. И все?таки, в отличие от звукосмысловой ткани сонетов, он остался тем же. Шекспир пострадал, но ровно в той мере, в какой пострадало искусство слова, сопряженное, сращенное им в трагедиях, как повсюду в его театре, с искусством вымысла. Сращивание привело к единству, но не к нерасторжимому единству. Вымысел не пострадал. Покуда сам он не поврежден, остается он тем же при всех изменениях передаточного аппарата.

Слово это, которым я все время пользовался, — драгоценное. Очень жаль, что его нет у французов, у немцев, у англичан. «Фикция», в английском обиходном смысле, как и в расширенном, много хуже. Но есть дефекты и у «вымысла». Внушает и он мысль о чем?то «из пальца высосанном», «фиктивном», нарочито несходном с действительностью, нарочито придуманном, «чтоб пыль пустить в глаза». Да еще и придуманном тем самым лицом, через посредство которого он стал пьесой или романом. Устранить это последнее недоразумение легко: у Шекспира одна только «Буря» не основана (по–видимому) на чужом вымысле; вся елизаветинская драматургия, вся испанская тех же времен, вся французская «великого века», вся классическая немецкая держатся на вторичной (если не в третий, четвертый, десятый раз произведенной) разработке далеко не новых вымыслов. И хотя позже новизна стала куда прытче соперничать со стариной, а роман и всегда был готов отдать ей предпочтение, все же это доказывает, что определяющего значения признак изобретения для понятия «вымысел» иметь не может.

Аристотель и вообще то, что мы зовем или что следовало бы нам звать вымыслом, называет мифом, опираясь, конечно, на трагиков и Гомера, но поправляя и вообще даже не одну лишь эту, но и первую важнейшую оплошность наших терминов: не только Софокл не придумал сам своего Эдипа, но и весь этот вымысел или миф никаким ведь образом «фикцией», чем- то нарочито и наперекор правде сочиненным, назвать невозможно. Миф высказывает нечто, чего без мифа высказать нельзя. Этого нам достаточно. Именно в этом вымысел и миф — одно. Вымысел — язык, другим языком незаменимый.

Тут мы к узлу всех недоразумений и подошли, а значит, только теперь и можем надеяться их распутать. Как раз потому, что вымысел есть язык, он языку, в обычном смысле слова, и не подвластен: прибегая к нему, не отождествляется с ним, по природе своей вполне от него отличен. Это другой язык. Не будь первого, не было бы и его, но человек тогда и вообще не был бы человеком. Вероятно, вымысел из слов и каком?то их междусловии родился; вылупился, во всяком случае, из мысли, уже обретшей слово; но его природы (кроме как человечности ее) и всего его дальнейшего пути это еще ничуть не предрешает. Предстоит он нам чаще всего в словах, но вовсе не всегда. Немало греческих мифов (или их частей) и дошло?то до нас лишь в изображениях, а не в письменных источниках; с остальными знакомимся мы сквозь два излагающих их, вторичных в отношении к вымыслу языка — для глаз и для ушей. Точно так же тысячу лет и все христианское изобразительное искусство, если с этой, а не с нынешней нашей смаковательной стороны на него смотреть, было и впрямь той священной грамотой для неграмотных, которую так прозорливо в нем усмотрел папа Григорий Великий [304]. Без вымысла живописи на свете и вообще было бы немного, а скульптуры, если не считать орнаментального рельефа, и совсем бы не было. Но для новейших поколений лучше нет свидетельства о бессловесном вымысле, чем фильм, и вовсе не один немой: слово и в говорящем главной роли не играет. Вымысел не только слово, он и не вынужден пользоваться словом. Пусть многим зрительным изображениям предшествовали словесные, обобщить этого во всегдашнее правило нельзя. Пусть некоторым видам вымысла трудно или невозможно было бы обойтись без слов, вымысел как таковой все же никакой необходимостью не прикован к слову.

Он меньше к нему прикован, чем законодатель, формулирующий закон, или естествоиспытатель, излагающий результаты своих наблюдений. Когда же прибегает он к слову, он волен им пользоваться, столь же мало интересуясь им самим, как естествоиспытатель и законодатель. Тут, сдается мне, кое- кто приподнял или нахмурил брови. Но ведь я, во–первых, о вымысле с тех пор как отождествил его с мифом говорю, а не об искусстве вымысла; и во- вторых, искусство это, как на многих примерах было показано, не так уж беспрепятственно само собой кидается в объятья искусством обернувшегося слова. Словесные, как и внесловесные, формулировки вымысла сплошь и рядом бывают от искусства далеки, чего совсем и не следует ставить им в упрек, покуда вымысел сам не становится или не претендует стать искусством. Недоразумения тут, конечно, возможны. Их было бы меньше, если бы мы не считали искусством (хотя бы и плохим) любые фильмы и романы, всего лишь берущие в сотый раз у искусства напрокат давно им использованные повествовательные или характеризующие схемы. Неправильно точно так же причислять к искусству, в данном случае к живописи или скульптуре, все христианские, например, изображения, включая те, что лишь сообщают, как это сделали бы первые попавшиеся слова, свою тему, хотя сама эта тема и может принадлежать не только к вымыслу, но и к искусству вымысла, высказывая при этом правду, не похожую на истины химии, смерти, таблицы умножения, но и на те мелкие правды–неправды, которыми довольствуется вымысел, обходящийся без искусства или лишь слегка посахаренный им. Искусство же вымысла, как и всякое другое, начинается там, где ищут одновременного изображения и выражения чего?то такого, чего нельзя ни изобразить без выражения, ни выразить без изображения. Это относится и к архитектуре: она изображает и выражает назначение своих произведений; если же только отвечает ему, оставаясь немой, перестает быть архитектурой, становясь инженерным строительством. Относится это и к музыке — беспрограммной; отличие ее лишь в том, что изображаемое ею заранее совпадает с выражаемым (обладая, однако, сложностью и объемом, как раз и внушающими мысль об изображении и даже описании); да еще в том, что у нее одной среди искусств нет двойника, находящегося, вроде как у архитектуры, вне искусства. У вымысла он есть — безымянный: чего только не вымышляют, чего только при этом и за правду не выдают; но мы от всего этого отвернемся; вернемся к искусству вымысла.

То, чему ищет человек неразрывного с изображением выражения, никак не может быть тем самым, что удается ему обозначить словами своего, к практическим нуждам обращенного и их удовлетворяющего языка. Такие искоса, с натяжкой обозначаемые или вовсе не поддающиеся обозначению предметы, отнюдь не все какие ни на есть принадлежат к области религии, но большинство их к этой области принадлежит, а другие легко втягиваются в нее, поддаются религиозному осмыслению или переосмыслению. Все языки, которые мы теперь называем искусствами, а не языками, были некогда многообразным языком религии: архитектура с живописью и скульптурой, и еще непосредственней, неизбежней вся «мусикия» — музыка, танец, поэзия. Поэзия? Здесь узел внутри узла; сейчас мы распутаем и его. Слово это тем хорошо, что относится только к искусству (а не как «литература», к искусству, не–искусству и около–искусству одновременно); но не хорошо оно тем, что включает без всякого разделения и вымысел, и то, что, оставаясь поэзией, обходится без него или довольствуется лишь крошечной его долей. Иначе говоря, одним именем называет два языка: особый словесный (отличный от обиходного словесного) и внесловесный, хоть и пользующийся (в данном случае) словесным, но отнюдь не обязательно, этим особым словесным языком, и даже им?то как раз и пользующийся не без риска. В поэзии, из религии выросшей и связи с ней не разорвавшей, в поэзии, религиозной по теме и по источнику вдохновения, слитность обоих языков — вымысла и поэтического слова особенно сильна, по той причине, прежде всего, что никакое религиозное чувство, переживание, прозрение иначе чем поэтическим словом вообще высказано быть не может, так что и мифом (вымыслом) оно высказывается, оно вымысел этот вполне обыденным языком (или хотя бы от- точенно, заостренно обыденным, каким Стендаль писал свои романы) изложить было бы не в состоянии.

В этом смысле вымысел религиозный или обусловленный религией неотделим от словесно–поэтического языка, которым он всегда бывает изложен, — причем я, разумеется, отнюдь не противопоставляю вымысел этот правде, и даже точной исторической правде, которая в него вполне, может быть, и не раз бывала включена (если в этом усмотрят насилие над словом, что ж, придется насилие совершить: другого слова у нас нет). Но если живую связь тут и нельзя рассечь, то различие от этого не исчезает, да и сказывается в различных степенях насыщенности или высоты поэтического языка. Гомеровские (по традиции так называемые) гимны богам иначе «написаны», чем «Илиада» и чем «Одиссея». Псалмы иначе, чем повествование о праотцах в книге Бытия. Речи Спасителя иносказательней (притчи) или потусторонне–лиричней (Нагорная проповедь), чем рассказ о Нем, не только в трех первых, но и в Иоанновом Евангелии.

Однако и синоптики изъясняются при всей простоте не на языке канцелярских актов или папирусной корреспонденции о коммерческих делах. Книга Бытия сквозь любой перевод (совсем и забыв о дивном английском 1611 года) [305] поражает нас величием не только «содержания», но и «формы», то есть, отчетливей выражаясь, не только первого своего, но и второго (словесного) языка. Потому что и «содержание» здесь — язык (богопознания и богоощущения), и «содержание», или «вымысел», или «образы» (совокупность всех образов) здесь — форма; это и Тимофеев Леонид Иванович понял в Москве при всей нечеткости своей терминологии. Нам термин «форма» не нужен, а значит, и от соотносительного ему термина «содержание» мы тоже освобождаемся или получаем право пользоваться им свободней. Да и без «образа» обойдемся, тем более, что не одними «образами» (в смысле действующих лиц) населена Книга Бытия и что жертвоприношение Исаака более важный, больше смысла в себе несущий элемент этого «вымысла», чем сам Исаак, или сам Авраам, как и, быть может, за тридевять земель оттуда, важней Онегина, важней Татьяны, взаимоотношение Татьяны и Онегина.

Мы не скажем: «Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения». Мы скажем: язык, словесный язык передает или сообщает нам вымысел, но вымысел сам есть язык, который изображает и выражает нечто, чего никаким другим способом сообщить или передать нельзя, а изобразить и выразить можно не иначе, как только этим одним вымыслом. Это длиннее, но точнее, и я думаю, что Л. И. вполне мог бы эту формулу принять. Только вот— «нечто»; что же именно? Тут он, боюсь, от своего «идейного содержания» не откажется, а я предпочту от всякого уточнения отказаться. Если это «идейное содержание» можно своими словами рассказать, к чему тогда вымысел? Читай Добролюбова; тех, о ком он писал, не читай. «Содержания» это не отрицает, но содержание, о котором тут идет речь, недобролюбовское; по–немецки оно называется не Inhalt, a Gehalt. Особенность его в том, что его нельзя рассказать своими словами.

Толстой сказал Гольденвейзеру в 1900 году: «Самое важное в произведении искусства, — чтобы оно имело нечто вроде фокуса, т. е. чего?то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им» [306].

Это верно обо всяком искусстве; мудрее ничего никогда Толстой об искусстве не сказал; но имел он в виду, конечно, в первую очередь, свое главное искусство, свой главный язык: вымысел. Слова его эти не раз приводились (в том числе и Виноградовым в упомянутой мною книге), но как?то нерешительно и безрезультатно; а ведь высказался он очень осторожно и обдуманно. Не сказал «всякому», а лишь «полному объяснению словами». Кое- что в этом «основном» — или срединном, тайном, самом внутреннем — содержании объяснению доступно, иначе никакая «герменевтика», никакая понимающая (а не только принимающая или отвергающая) критика не была бы возможна. Даже и ссылку на «идеи» из такого объяснения незачем принципиально исключать; достаточно исключить медвежий отбор идей и медвежий способ на них ссылаться.

Жертвоприношение Исаака (по медвежьему выражению) не безыдейно; можно идеи эти и назвать, но библейского рассказа их перечислением заменить нельзя, смысла его ими исчерпать нельзя, хотя слова этого рассказа заменить другими словами и возможно, потому что искусство слова отступает здесь на второй план перед искусством — о нет, разумеется, больше перед искусством: перед правдой вымысла. К различию с искусством слова я сейчас перейду, а пока замечу, что Толстой не только торжествующим нынче стандартным Добролюбовым поставил двойку, но и заушаемых ими самих прямолинейных их противников тоже не похвалил. Лучи сходятся к фокусу или из него исходят; то есть верно и то и другое. Если бы только первое было верно, произведение искусства оставалось бы лишь хорошо рассчитанной централизованной структурой, умело построенной Формой (Gestalt), но если лучи из этого фокуса исходят, значит, не фокусник в нем зажег живой человеческий огонь.

Вымысел незаменим другим вымыслом, потому что у другого вымысла был бы другой Gehalt (или никакого бы не было, что тоже вполне возможно). В искусстве слова незаменимы слова или заменимы лишь в очень узких пределах (в каких возможны и варианты того же вымысла). Здесь Gehalt зависит от самих слов или «содержится» в них, если применить этот нелепый, но почти неизбежный оборот речи, от которого по буквальному своему смыслу и немецкое словцо недалеко нас увело. Конечно, поймать его (в отдельном слове) мудрено, хотя такая возможность и не исключена, как мы сейчас увидим. Искать его, как правило, нужно (если мы его ищем: вне теории, слава Богу, он сам открывается нам) не в раздельных и не в сложенных словах (из сложения слов и простейшая речь не состоит), а в единицах речи более обширных, включающих интонацию, ритм и сплошь и рядом не совпадающих с членениями обычного писания или говорения. Не столь обширны, однако, эти единицы, как те, в которых может обозначаться «фокус» или высказаться «основное содержание» вымысла. Тут надо заметить, что в осмотрительной, но все?таки беглой формулировке Толстого принято во внимание только единство целого и смысловое (а не одно лишь структурное) средоточие его, тогда как в сколько?нибудь крупных произведениях вымысча (как и любого искусства) этому единству бывают подчинены другие, многочисленные порой, единства, наделенные собственным «недоступным полному объяснению словами» содержанием. Это дробление вымысла на его самостоятельно (верней, полусамостоятельно) осмысленные составные части («мотивы», положения, характеры, иной раз и просто эпизоды) — дело дальнейшей теории, которым я не стану заниматься. Важно мне только подчеркнуть, что искусство слова являет этому полную аналогию и что всякое искусство, будучи языком, свою смысловую, как и внесмысловую («формальную») природу проявляет не только в законченных своих произведениях, но уже и в их (и своей) речевой ткани, dans la chaine раг1ёе, dans la trame du discours [307].

Прошу мне простить готовые эти и столь подходящие здесь французские выражения; подходящие, однако, лишь при условии не представлять себе эту ткань или цепь слишком гладкой и ровной. Звенья ее не одинаковы и не равноценны, да и не всегда ясно распознаваемы; многообразие их сочетаний таково, что и звеньями их нельзя назвать без большой натяжки. Однако такие выделяющиеся среди более нейтральной клетчатки и подчиненные целому осмысленные и организованные единства встречаются во всех искусствах, в том числе и в наших двух, вымысла и слова, но состоят, конечно, как и во всех прочих, не из того же самого матерьяла, — иначе тут было бы не два искусства, а одно.

Слова, что и говорить, есть тут и там, но их функция не та же. Где есть вымысел, там есть внесловесный мир, по ту сторону непосредственного языкового сознания находящиеся действия, люди, предметы, к которым слова должны нас относить не общим своим колеблющимся смыслом (его было бы недостаточно), а предметным своим значением. Первая фраза «Анны Карениной»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по–своему» принадлежит искусству слова; мы можем задуматься над ней, искать ей иллюстраций, убаюканные ее симметрией слегка над ней подремать; со второй фразы (новый абзац!): «Все смешалось в доме Облонских» начинается искусство вымысла. Далее, как бы автор ни заботился о самостоятельном искусстве слова (чего Толстой, в отличие от Флобера, не делает), он от предметности слов, не повредив вымыслу, отказаться не может; в этом риск игры на двух досках и состоит, оттого что предметность слов, т. е. сведение смысла их к значению, искусству слова не может не мешать. Рискуют, разумеется, играют — разве не растет от риска прелесть игры, разве не с азартом игрока Пушкин писал о «дьявольской разнице» между романом в стихах и романом? Но критику все же разбираться во всех этих сложностях надлежит, и не подобает позволять одному искусству от себя другое заслонять, как провинился в этом Кроче, когда признал поэзией одни лишь насыщенно–словесные purple passages «Божественной комедии», а великолепные взлеты вымысла, обозначенные словами, скорей, чем воплощенные в словах (никогда не чисто смысловых, не лишенных прицела на предмет у Данте — эпического поэта) из поэзии бесцеремонно выключил [308].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.