4. У порога «фантастического реализма»

4. У порога «фантастического реализма»

В свете предложенной нами схемы идейное развитие Достоевского перестает быть загадкой. «Записки из подполья» только обнажили кризис, охвативший все русское западничество. Элементы его можно найти у Герцена («С того берега», статья о Роберте Оуэне и др.), даже у Чернышевского (в «Прологе»). Это не взгляд недоумевающего человека со стороны (как у Гоголя в «Выбранных местах из переписки с друзьями»), а предельная точка внутреннего движения к основанию , которое, согласно Гегелю, оказывается движением к гибели (Zu Grunde kommen ist zu Grunde gehen). Можно вспомнить, что французское Просвещение XVIII века развивалось сходным образом и вершины его мысли – в опытах, отрицавших его принципы («Рассуждение о вреде наук», «Племянник Рамо»). В первом приближении к истине «Записки из подполья» могут быть названы «Племянником Рамо» XIX века.

Однако философское значение «Записок» еще выше. Это не только кризиспросветительского рационализма, а крушение всякого рационализма, точка над i, после которой философствовать по-старому нельзя, и целая большая эпоха, от Декарта до Гегеля, отодвигается в прошлое. Достоевский в этом отношении – соратник Кьёркегора и вместе с ним начинает философию какого-то совершенно нового склада.

Это не значит, что Достоевский пришел в «Записках» к какому-то положительному итогу. Он не сделал этого и позже. Но он освободился от власти призраков, господствующих над интеллектом в течение двух-трех веков, и открыл дорогу для поисков новых оснований.

Полемизируя с просветительскими и либеральными иллюзиями, Достоевский попал во власть иных иллюзий и временами оказывался в одном ряду с политиками, у которых на любой вызов времени был один ответ: «подморозить Россию». Однако во всех своих блужданиях Достоевский, по меткому замечанию Леонтьева, оставался «эвдемонистом», верившим в возможность счастья всех людей, и в этом отношении он ближе к своим врагам (космополитам и социалистам), чем к своим союзникам. Константин Леонтьев даже писал (в брошюре «Наши новые христиане, Достоевский и граф Л. Н. Толстой»), что «гордосвоевольная любовь к человечеству» может довести обоих великих писателей «до кровавого нигилизма». (Сам Леонтьев считал, что «всем лучше никогда не будет. Одним будет лучше, другим хуже. Это единственная возможная гармония на земле».)

Сближение Достоевского с нигилизмом – логический парадокс; но «любовь к человечеству» он действительно сохранил. Без этой «гордо-своевольной любви к человечеству» трудно представить себе «Преступление», «Идиота», «Братьев Карамазовых». И хотя гуманизм Достоевского соединяется с реакционными политическими идеями, он не становится от этого менее действительным, так же как гуманизм Толстого остается действительным, несмотря на проповеди о вреде медицины, Шекспира и железных дорог.

Если всерьез, принципиально, а не «по возможности» признавать роль идей, мировоззрения в развитии литературы и искусства; если не отказаться от мысли Белинского в его письме к Гоголю, что человек, целиком отдавшийся злу, теряет весь свой ум и талант; если не отрицать, что творчество Достоевского, именно после «Записок из подполья», означавших разрыв с Просвещением, с идеей прогресса, разума и пр., достигло высочайших вершин (а это признано всем миром), – то как объяснить это?

Взгляды Достоевского, сложившиеся после «Записок», никак нельзя считать «прогрессивными». Но действительный прогресс идет не только через иде ю Прогресса; романтическая критика прогресса (в широком смысле слова – начиная с Руссо) тоже есть часть прогресса человеческих знаний. И не следует смешивать «прогрессивного» с «хорошим», «гуманным», «добрым». Прогресс не всегда добр, а добро не всегда прогрессивно...

Кроме того, идеи, плодотворные в одной сфере, могут быть неплодотворны в другой. Например, поиски разгадки зла в общественных учреждениях, которые можно сравнительно легко перестроить, ведут к социально-политической сатире («Было бы болото, а черти найдутся», – как писал Щедрин). А поиски разгадки зла в человеческой душе, может быть, и неплодотворны с точки зрения социолога, но именно они ведут к «шагу вперед в художественном развитии человечества» в романах Достоевского и Л. Н. Толстого.

Наконец (если говорить только о Достоевском), нельзя не заметить, что в «Записках из подполья» авторское сознание, объясняющее мир, подает в отставку; и этим открывается дорога к диалогической, многоголосой форме романа.

Точка зрения автора-публициста превращается в романе Достоевского лишь в одну из возможных, часто не самую убедительную, – и творчество не было ею сковано; глубинное мировоззрение Достоевского надо поэтому понимать не публицистично, по «Дневнику писателя», а как не разгаданную еще систему антиномий, в целом охвативших жизнь шире, чем любая монистическая система его времени. Тогда связь мировоззрения с творчеством Достоевского перестанет быть необъяснимым явлением.

Понимание того, что рассудочные конструкции не в силах охватить всей полноты жизни, было толчком к расцвету его художественного творчества ?.

Мировоззрение, разъясняющее все загадки жизни, если бы оно было возможным, сделало бы вовсе невозможным художественное творчество; разыскание истины в игре образов, созданных воображением, ни к чему, когда истина уже сформулирована в логически безупречных суждениях. Поэтому Гегель считал искусство обветшалой одежей, сброшенной духом на его современной ступени, а Чернышевский, в предисловии к роману «Что делать?», говорит, что для публики, состоящей из одних Лопуховых и Кирсановых, ему не надо было бы обращаться к иносказательной форме; напротив, к художественному творчеству ведет логически неразрешимое (для данного лица) противоречие; всякий человек, не зная, начинает фантазировать, – писатель не составляет исключения. И в самом деле, искусство, имеющее своей целью показать то, что политэконом может доказать, – есть только иносказание, ненужное, когда нет надобности обманывать цензуру.

Мышление инженера, политика, дельца тем действеннее (и, стало быть, лучше), чем оно строже, чем полнее основано на законе тождества; мышление художника – чем больше в нем вопросов, неразрешимых для его разума. Идея для художника – вопрос, а не ответ.

И только в этом смысле художник, оставаясь художником, может быть идейным.