Интервенция — второе пришествие вампиров

Интервенция — второе пришествие вампиров

Безусловно, вампир-аристократ, предпочитавший замки и обитые ласкающим кожу бархатом гробы из ценных пород дерева, не был единственной разновидностью экранного кровопийцы. Движение хиппи, пережившее подъем в конце 60-х — начале 70-х, возродило интерес к этнографии, старым, позабытым народным поверьям, под влиянием которых на экран вернулись фольклорные вурдалаки и проникли более экзотичные представители традиции «живых мертвецов», позаимствованной в культе вуду — зомби. Высшей точки тема «живых мертвецов» достигла в картине «Город живых мертвецов»[122] итальянского режиссера Лючио Фульчи, буквально разорвавшей экраны в 1980 году. Но выходу этого фильма предшествовала целая эпоха длиной в четверть века, которая полностью преобразила идеологию фильмов-ужасов.

Социальная жизнь 60 — 70-х, богатых на экономические рецессии, региональные конфликты, теракты левацких группировок, студенческие волнения и скандалы вокруг опасных новых сект, нашла довольно неожиданное отражение в жанре кинематографических ужасов — вампирам пришлось потесниться, освобождая дорогу новым монстрам — воплощениям зла в чистом виде. Сюжетные коллизии приобретали все больший масштаб: теперь демоны вселялись в добропорядочных граждан, как в фильме «Экзорсист» (1973), или же сам сатана стремился воплотиться на земле, перечеркнув возможность второго пришествия, как в культовой работе Романа Полански «Ребенок Розмари», снятой в 1968 году, и кинотрилогии «Омен» — «Предзнаменование» (1976), «Дэмьен» (1978), «Последняя схватка» (1981). Фильмы этого периода буквально пропитаны безнадежностью и бессилием. Их создатели каждым кадром подчеркивают: даже если человек способен взять верх над демоническими силами, эта победа будет тактической и никоим образом не изменит глобального соотношения сил, в котором торжество мирового зла уже предрешено.

Новая эстетическая концепция превратила вампиров в рядовых бойцов большой и разношерстной армии вселенского зла, соответственно переместила акценты зрительского и читательского интереса к их личности. Теперь зрителю предлагалось выяснить — может ли вампир существовать в современности («Dracula A.D. 1972», 1972), чем вампиры отличаются от людей и на каких принципах возможно сосуществование с ними. Постепенно выяснялось, какова физиология вампиров («Голод», 1983), сколько их, откуда они взялись и по каким правилам живут («Дракула Брема Стокера», 1992; «Интервью с вампиром», 1994). Ответы не были формальными — каждый новый фильм превращал вампира во все более и более социализированное существо, вызывавшее уже не отвращение, страх или протестное желание подражать «дурному примеру», но сожаление и сочувствие.

Статистическое исследование, предпринятое в 1978 году, насчитало около шести тысяч фильмов о вампирах[123]. И число их множилось в геометрической прогрессии — в каждой стране мира вампира из Трансильвании стали адаптировать к собственным реалиям, обогащая местными этническими и фольклорными чертами. Как когда-то в США, где комиксы с участием вампиров давно превратились в самостоятельный субжанр, вампиры начали завоевывать не только экраны Японии и Кореи, став полноправными героями знаменитых фильмов-ужасов, но и проникли на рисунки из традиционных манга и аниме. Показательный пример — японская адаптация американских комиксов Марва Вулфмэна, основанных на классическом романе Брема Стокера, фильм-аниме под названием «Yami по Teio: Kyuuketsuki Dracula» — «Вампир Дракула, император Тьмы» вышел на экраны в 1980 году. Страны, стряхнувшие коммунистические режимы, а вместе с ними и рамки реализма, установленные для искусства, тоже спешили создать собственных вампиров. Вампиры оказались весьма удачными персонажами для компьютерных игр и в большом числе расплодились в виртуальной реальности, создав сложные иерархии социальных взаимоотношений, варьирующиеся от уровня к уровню, основа которых — соотношения магических возможностей. Новым вампирам незачем было ночами выбираться из гробов, ломая ногти о каменистую почву, — они являлись продуктом синтеза кибертехнологий и древней мистики и могли победно шествовать по планете и не оглядываться назад.

На стыке тысячелетий границы между различными видами искусств стали совершенной условностью — персонажи книг, комиксов, компьютерных игр, телесериалов, анимационных картин и большого, широкоформатного кино свободно смешивались в эффектные межжанровые формы. Так, новаторский по меркам 1998 года кинопроект «Блейд» был снят по мотивам одноименной серии комиксов. Жанровое сочетание вампирской мистики с элементами киберпанка собрало неплохую кассу — 70 миллионов долларов в США, еще 45 в других странах, и это при собственном бюджете фильма в 40 миллионов. Фильм заслужил внимание критики тем, что ознаменовал начало массовой эпохи «кибервампиров» и всяческих искусственно созданных гибридов вампиров с людьми. Но вскоре источниками сценарных идей для кинематографистов стали не только комиксы, но и компьютерные игры, постепенно и сами фильмы превратились в парад спецэффектов, служащий промоушеном компьютерных игр.

Даже внешне вампиры эпохи миллениума сильно изменились — теперь им было мало бессмертия, они начали стремительно молодеть. Если вампир из книжной классики принимает облик мужчины обычного для Европе XIX века брачного возраста — от 27 до 35 лет, — то образцовый киновампир образца тридцатых годов XX века был «не стар, но мудр» — ему слегка за сорок. В этой благодатной для вечной жизни возрастной поре элегантные кровопийцы оставались вплоть до середины 60-х, когда на экраны выплеснулся бесчисленный поток низкопробных подделок, эксплуатирующих эротический потенциал темы вампиризма. Создателям вампирской эротики помимо женщин-вампиров — вечно юных и прекрасных — требовались и мужчины с достойным телом, и вампирам пришлось скинуть десяток лет, а заодно расстаться с душными смокингами и громоздкими плащами.

С появлением домашней видеотехники экраны агрессивно завоевывает жанр фильмов ужасов и сериалов для студентов и подростков: в середине 80-х появляется культовый «Кошмар на улице Вязов», за ними следует волна подражаний разного художественного качества — производители кинохоррора наконец-то в полной мере оценили коммерческий потенциал подростковой аудитории.

Процесс пошел по нарастающей: фильм «Голод» в большой мере обязан успехом участию музыкального кумира молодежи Дэвида Боуи. С пришествием в мир подростков компьютеров основная аудитория почитателей жанра хоррора и мистики оконательно изменилась — теперь среди них преобладали молодые люди и подростки. Вернуть вампиру классический облик было уже непосильной задачей — «Дракула Брема Стокера» оказался чем-то вроде музейного экспоната, антиквариата, способного вызвать вздох восхищения или волну ностальгических чувств, которые легко забылись после появления картины «Интервью с вампиром». Именно этот фильм впервые представил зрителям возможность сопереживать судьбе юного вампира — не то ребенка, не то подростка.

Уже в конце 90-х на телевизионных экранах вампиры стали полноправными, хотя и эпизодическими героями молодежных мистических сериалов — таких как «Секретные материалы», «Байки из склепа», но смогли отпраздновать триумф, воцарившись на первых ролях, когда начался показ сериала «Баффи — истребительница вампиров».

На этом плодородном культурологическом грунте взрос и формализовался фэндом[124], который можно условно определить как «поклонники вампиров». Хотя это менее сплоченная группа, чем «готы» или почитатели жанра аниме или романов Толкиена, у них тоже есть собственные традиции, канонические тексты, сюжетно-ролевые игры и обширнейший фан-фикшен и фан-арт. Производители охотно поддерживают «вампироманов» — выпускаются не только компьютерные игры и книги, но и сопутствующие товары — футболки и школьные аксессуары с изображениями полюбившихся персонажей, костюмы для ролевых игр, специализированные издания, огромное количество вставных челюстей с клыками, цветных линз, париков и шелковых плащей. Производители модных шарнирных кукол из Кореи и Японии предлагают поклонникам вампиров особые молды вампиров с соответствующим гардеробом и аксессуарами в виде гробов и миниатюрных летучих мышей.

Кульминацией процесса стало появление экранизаций романов Стефани Майер — вампир окончательно превратился из демонической сущности, повергающей в смертный ужас, в «паренька из соседнего двора» — школьного приятеля или одноклассника — одинокого, скорее необычного и очень притягательного, но при этом абсолютно безопасного!

В семействе Калленов нет ни следа инфернальности, мистичности или способности вызывать у теплокровных немотивированную тревогу, которые были присущи даже самым прекрасным вампирам прежних лет. Эпоха политкорректности сделала с вампирами то, что оказалось не под силу викторианским моралистам, — лишила их ауры порока, тяги к запретным утехам и греховным страстям. Каллены называют себя «вампирами-вегетарианцами», они перешли на кровь животных и словно поменялись местами с жертвами — Эдвард Каллен сам становится объектом искушения со стороны возлюбленной — девушки Беллы, обладательницы крови с редким и весьма притягательным для вампиров запахом[125].

Тень будущего: мистики верят, что будущее умеет отбрасывать тень — стоит лишь внимательно присмотреться к знакам и знамениям вокруг. В забытом XIX веке литераторы-романтики вдохнули в вампиров новую жизнь, протестуя против засилья рационализма, научного прагматизма и жестких моральных ограничений. Вполне возможно, что культурологи будущего усмотрят за феноменом популярности вампирской саги Стефани Майер не только удачное переложение на американские кинореалии романтических суб-жанров японского аниме, но и стихийный протест против систематической демонстрации сцен насилия, агрессии и безудержного секса, захлестнувшей киноэкраны и средства массовой информации на изломе тысячелетий.

На фоне общей кинематографической тенденции особое место занимает картина «Тень вампира», премьера которой состоялась в знаковом 2000 году.

Стоп-кадр: тень вампира. Фильм Элиаса Мериге по сценарию Стивена Каца вышел на экраны в 2000 году и собрал обильный урожай наград, в числе которых оказались приз «Академии фантастики, фэнтези и фильмов ужасов США» за лучшую роль (Шрек — У. Дефо), Bram Stoker Awards — за лучший сценарий и даже специальная премия за талантливое использование кадров из оригинального «Носферату». Фильм — сложное сплетение жанров, обыгрывающее «профессиональную легенду» кинематографистов — якобы талантливый на грани одержимости Мурнау (в фильме его играет Джон Малкович) пригласил на роль графа Орлока настоящего вампира! Теперь новатору киноискусства придется лично обеспечивать кровавое пропитание для восходящей звезды «темного жанра», как минимум — покрывать талантливого кровопийцу, доказывая, что искусство требует жертв. Фильм настолько хорош и гармоничен, что сложно удержаться от киноцитаты в прозе: поведение нового актера настораживает: он прячется от солнца, обходится без грима, странно одет и не слишком дружелюбен. Мурнау пытается убедить перепуганных участников съемочной группы, что актер просто вжился в роль, пользуясь сценической системой «полного перевоплощения». Шреку дружно аплодируют, когда он на глазах потрясенных коллег раздирает и съедает летучую мышь. Но аппетит чудовища разыгрывается — в округе пропадают люди. Новой жертвой намечен оператор. «Почему оператор? Почему не ассистентка?» — возмущается режиссер. «Ассистентку я съем позже. Я ем, как старик писает, — то по капле, то все сразу», — заверяет его прожорливое чудовище. «Если вы будете продолжать есть операторов, я отведу вам второстепенную роль!» — пытается приструнить зарвавшегося актера режиссер. Но увещевания не помогают. «Я голоден! Я хочу есть!» — продолжает канючить жутковатый Шрек и подъедает членов съемочной группы одного за другим. Фанатик киноискусства, Мурнау заканчивает съемку среди обескровленных трупов… Режиссер, сценарист и безупречный актерский состав соткали сложные и многослойные метафорические смыслы в яркое полотно, рождающее у зрителя желание как можно скорее познакомиться с оригиналом — «Носферату. Симфония ужаса», снятым самим Мурнау. И все же в талантливой работе не обошлось без ляпов — таинственного актера-кровопийцу называют «учеником Сергея Эйзенштейна». Хотя в далеком 1921 году Эйзенштейн еще никому не был известен, даже в России, свой первый фильм он снял лишь в 1923 году.

Фильм Мериге гораздо больше, чем остроумная зарисовка циничных нравов кинематографистов. По точному замечанию Сергея Бережного, талантливая картина фактически поставила знак равенства между человеком и вампиром[126] — их союз скреплен кровью, которую человек из эгоистических побуждений готов добывать для недавнего врага. Вампиры и люди снова сосуществуют на равных, — но это совсем иное равенство — равенство политкорректности, не лишенное некоторого аморального оттенка: зло, даже хорошо изученное, категоризированное, цивилизованное и взятое под контроль, не перестает быть злом. Это категория безусловная, и примирение со злом, даже из самых достойных мотивов, сродни поражению.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.