Глава XI. Особенности искусства

Глава XI. Особенности искусства

Роман «Бесы» выделяется из других романов несколько большим количеством черного цвета и в идейном замысле, и в исполнении. Гроссман сказал, что «Бесы» — это «отвержение черной соборности и утверждение спасения Христом»[389] . С начала до конца, вплоть до ставрогинской петли в Скворешниках, сильнее всего в романе звучит одна тема:

Ночь наступает.

Скоро друг друга никто не узнает.

Темноте романа противостоит свет от жертвенных образов Хромоножки, Маврикия Николаевича, Шатова и книгоноши. Если бы роман не был искажен изъятием главы «У Тихона», его ночи в полной силе противодействовал бы день.

Но когда мы вспомним другие большйе романы Достоевского, мы заметим, что это противопоставление света и тьмы — и в идейном, и в творческом плане — является и для них постоянным. В показаниях Достоевского следственной комиссии в 1849 году по делу петрашевцев есть такое место: «Можно ли писать одними светлыми красками? Каким образом светлая сторона картины будет видна без мрачной, может ли быть картина без света и тени вместе?

О свете мы имеем понятие только потому, что есть тень» (18: 125). Таким образом, уже в конце 40–х годов Достоевский осознал основной метод и своего мышления, и своего творчества: метод контраста, или светотени, метод двойного освещения. Иначе и быть не могло для автора «Двойника». Впрочем, до 1865 года краски его были почти сплошь черные, что особенно сказалось в последней вещи этого периода — в «Записках из подполья». Тьма заливала страницы его повестей и рассказов, делая их бессветными, а потому непосильными для читателя.

Но вот Раскольников берет в руки Евангелие и позволяет надеть на себя крест. Величие Наполеона или Штирнера стряхивается при земных поклонах на Сенной, и пылающие глаза Сони посылают великого человека в весьма низменную русскую тюрьму. Христианский луч пронизал темноту страниц, ждавших его, как иссохшая земля влаги.

В христианстве зло вполне реально. Как говорит Лебедев в «Идиоте», «нечистый дух есть великий и грозный дух, а не с копытами и с рогами, вами ему изобретенными» (8: 311). И глубина религиозного реализма борьбы с ним, конкретность противопоставления Света и Тьмы, осознание глубочайшей и каждого из нас затрагивающей мировой антитезы могут дать великое вдохновение художественному творчеству. Так было с Достоевским.

«Замечательным художественным средством в руках Достоевского, — пишет один исследователь, — явилось контрастное, «рембрандтовское» освещение, в котором он показывает убогие комнаты столичных бедняков»[390] .

Дело, конечно, не только в столичных бедняках. В таком же «рембрандтовском» свете Достоевский дал и православный монастырь, когда вывел рядом со светлым Зосимой темного Ферапонта. После 1865 года он всегда пишет этим способом свои романы. Если даже одна–две сцены из его последних романов освещены более ярко, например «Кана Галилейская» в «Братьях Карамазовых», — точно целым снопом пасхальных свечей, — то и здесь мы чувствуем присутствующую за ними и ненавидящую их ночь. И «рембрандтовское освещение» — это не только «художественное средство». Это — художественное отражение его мышления, сознающего нравственную двойственность человека и мира. Это изображение трагического стояния между злом и добром человеческих душ. Приведя слова Ф. Глинки о том, что все в жизни — контрапункт, Гроссман пишет: «Это и есть «pro и contra». Принцип двустороннего освещения темы — господствующий у Достоевского. С этим принципом связано у него явление «двойников». Антитеза — главный принцип архитектоники Достоевского»[391] .

Конечно, Достоевский не изобретал метода художественного контраста. Этим путем идет всякая мысль, «алчущая и жаждущая правды»[392] . Все дело в том, что именно созерцается как контраст, что именно противополагается. Ведь можно, например, искать, как обязательную, контрастность «злого помещика» и «доброго крестьянина». «Наша брань, — пишет апостол Павел, — не против крови и плоти, но против начальств, против властей, против мироправителей тьмы века сего, против духов злобы поднебесных»[393] . Христианство смотрит в корень вещей: не на уродство социальной жизни, а на уродство души человеческой, порождающее все уродливые явления этой жизни, в том числе и социальные, на «духов злобы», сеющих в людях и в мире семена всякого зла. Метод контраста только потому дал у Достоевского такой потрясающий художественный эффект, что христианство открыло ему всю глубину и всю реальность этого контрастирования, этой борьбы Света и Тьмы. Только через ощущение мистических корней того, что происходит на поверхности истории, постигается, если можно так сказать, вся скульптурность противоположения. Это приводит к вопросу о религиозном питании искусства Достоевского.

Еще семнадцати лет он писал: «Поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначенье философии. Следовательно, поэтический восторг есть восторг философии» (28, кн. 1: 54). Через тридцать два года после этого он запишет в записных тетрадях к «Бесам»: «Шекспир — это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой» (11: 237). Починковская, вспоминая 1873 год, пишет: «Тут я впервые подробно услышала, как их, «петрашевцев», привозили на Семеновский плац… как потом, сидя в крепости, он получил от брата Библию и началось в нем «духовное перерождение». И он вполголоса, с мистическим восторгом на лице, тут же прочел тогда свои «любимейшие» стихи Огарева:

Я в старой Библии гадал,

И только жаждал и вздыхал,

Чтоб вышли мне по воле рока

И жизнь, и скорбь, и смерть пророка…»[394]

Юношеский «поэтический восторг» «разгадывания Бога» сделался пророческим служением зрелых лет, но и там и здесь та же идея: религиозное назначение искусства. Мне кажется, этим определяется все отношение его к своему пути художника.

Еще в 1856 году — за десять лет до начала эпохи великих романов — Достоевский писал Врангелю: «Я присел за другую статью: «Письма об искусстве»… Это, собственно, о назначении христианства в искусстве» (28, кн. 1: 229). Искусство его расцвета после 1865 года не подчинялось, но рождалось в глубочайших его переживаниях христианства. Литературное отображение этих переживаний — этого счастья полного познания мира и человека — стало для него делом священной значительности, «работой Господней». Религия и нравственность были для него абсолютно едины, потому та «нравственная встряска», которую может дать искусство, имела для него серьезнейшее религиозное значение.

«Искусство поддерживает в обществе, — писал Достоевский в «Дневнике писателя» 1877 года, — высшую жизнь и будит души… идет вразрез с порочным усыплением душ и созданиями своими… взывает к идеалу, рождает протест и негодование, волнует общество и нередко заставляет страдать людей, жаждущих проснуться и выйти из зловонной ямы» (25: 101—102).

Борьбу со зловонной ямой душевного сна и самодовольства мы и видим в романах Достоевского. «Его творения, — пишет Б. Энгельгардт, — терзают и жгут современную душу, неотступно бередя тяжкие раны ее совести, мешая ей хоть на миг успокоиться среди внешних и мнимых решений основных проблем духовного бытия»[395] .

Достоевский изображает тот путь, по которому душа идет к Богу или по которому она не хочет идти. Этот путь узкий, и, как нам сказано, нет иного пути. Может ли это нравиться современному читателю, ожидающему от литературы прямо противоположного: какой–то услаждающей широты и приятности? Литература должна «отвлекать», «увлекать», «успокаивать» (анестезировать), иногда щекотать, но, во всяком случае, не утомлять. К ее основному блюду — неутомительной интересности вполне допустим некоторый острый социально–философский гарнир. К этому стандарту приятности литература шла давно и все ближе подходит. По существу, эту задачу искусства ясно сформулировал Державин, сказав, что поэзия должна быть «любезна, сладостна, полезна, как летом вкусный лимонад». В Достоевском — увы! — мы нигде не найдем лимонада.

То, чего Гоголь хотел добиться, — духовного воздействия на людей, — отказавшись от искусства и перейдя на религиозную проповедь, Достоевский осуществляет через искусство, и этим он исправляет ошибку Гоголя. Достоевский понимал, что защиту христианства и борьбу с неверием он должен вести прежде всего путем, ему более доступным и для него более легким, — путем художественной прозы[396]. Исповедь религиозной истины он не побоялся подчинить закономерности созерцания и изображения художественных образов, и мы знаем, насколько это оказалось убедительней «Переписки с друзьями». Но он настойчиво утверждал «владычествующую идею» своего искусства, его нравственный центр. «Я ужасно люблю реализм в искусстве, — пишет он, — но у иных современных реалистов наших нет нравственного центра в их картинах, как выразился на днях один могучий поэт и тонкий художник, говоря со мной о картине Семирадского» (25:90–91).

Что же это за нравственный центр? Ведь, конечно, никакой моральной дидактики мы у него не найдем. «Всякое художественное произведение, — писал он, — без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности… гораздо полезнее для его же целей» (21: 72). Но все дело–то в том, что для Достоевского эта художническая потребность есть одновременно религиозно–нравственная потребность. Художественное творчество автономно, но вместе с тем не только не противоречит религии, но и не может противоречить, так как из нее исходит. «Эстетическое начало, — пишет он в записных тетрадях к «Бесам», — зависит от религии. Религия от себя самой, от откровения и непосредственного вмешательства Бога. Тайна Христова» (11: 152).

Художественное творчество сделалось для него точно одной из форм религиозной жизни, или, как кто–то сказал, «радугой над водами религии». Красота не может противоречить Добру и Истине, она не может быть безнравственна. «Нравственно только то, — пишет Достоевский в записной книжке последних лет, — что совпадает с вашим чувством красоты и с идеалом, в котором вы ее воплощаете <…> Нравственные идеи есть. Они вырастают из религиозного чувства» (27: 57, 85).

Единство восприятия религии и искусства, а тем самым нравственности и искусства облегчалось Достоевскому тем, что он и религию, и нравственность воспринимал именно в аспекте Красоты. «Дух Святый есть непосредственное понимание красоты, — пишет он, — пророческое сознавание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней» (11: 154). То же мы читаем в одном его письме: «Если притом не будет жизни духовной, идеала Красоты, то затоскует человек, умрет, с ума сойдет, убьет себя или пустится в языческие фантазии. Атак как Христос в Себе и в Слове Своем нес идеал Красоты, то и решил: лучше вселить в души идеал Красоты…» (29, кн. 2: 85). Вот почему он еще в 1861 году в журнале «Время» мог сказать: «Красота всегда полезна… Без нее человек, может быть, не захотел бы жить» (18: 94,95). Духовную жизнь, или жизнь в Духе Святом, Достоевский утверждает как жизнь в «непосредственном понимании Красоты». Теперь будут понятны слова Ипполита в «Идиоте»: «Князь утверждает, что мир спасет красота!.. Какая красота спасет мир?.. Вы ревностный христианин? Коля говорит, вы сами себя называете христианином» (8: 317). Достоевский вместо того, чтобы сказать: «Христос спасет мир», иногда говорит: «Красота спасет мир», или, как он записал в 1870 году: «Мир станет красота Христова, millenium. Апокалипсис» (11: 188). Он созерцал своего Бога не в Премудрости, не в Благости, а в Красоте. Он — весь «буря и беспорядок» (9: 128) — жил в «пророческом сознавании гармонии» (11:154). Эти последние три слова он написал в 1870 году, а в 1880 году, в черновиках к «Братьям Карамазовым», он пишет: «Кругом человека тайна Божия, тайна великая порядка и гармонии» (15: 246). «Красота есть гармония» (18:94), — писал он в 1861 году в журнале «Время».

Единство религии и искусства для Достоевского есть единство искусства и нравственности. Ну а если — спросим мы — красота все же соединилась с безнравственностью? Не утонем ли мы в безбрежности такого понятия красоты? Ведь вот даже Петр Степанович в «Бесах» говорит: «Я люблю красоту» (10: 323).

«Удивительное лицо!.. — говорит князь Мышкин в «Идиоте», разглядывая портрет Настасьи Филипповны. — Вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!» (8: 31–32). Так Достоевский показывает, как он решает этот вопрос. «Спасительна» только «добрая» красота, то есть та внешняя красота, которая соединена с внутренней, и только такая и нужна человеку. Почти через тридцать лет после создания «Идиота» Вл. Соловьев скажет: «Красота есть ощутительная форма истины и добра. Отделить ее от них можно только насильно и искусственно»[397] .

«Высшая красота не снаружи, а извнутри» (15: 202), — читаем мы в черновиках к «Братьям Карамазовым». Но тем самым вопрос о красоте выводится за пределы рационалистического познавания. «Тайна Христова» (11: 152), — сказал Достоевский о религиозном происхождении искусства. Как доказать или дать ощутить это сочетание внешнего с внутренним тем людям, кто живет только внешним? «Нравственные идеиес/яь, — пишет Достоевский. — Доказать же, что они нравственны, нельзя (соприкасание мирам иным)» (27: 85). Он не раз повторяет: «красота — загадка» (8: 66), то есть, может быть, и не красота вовсе. «Красота — это страшная и ужасная вещь! — говорит Митя Карамазов. — Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут» (14: 100). «Определить нельзя», «доказать нельзя», — одинаково говорят и Карамазов, и Достоевский, но Достоевский в многозначительных скобках еще добавляет: «соприкасание мирам иным». Потому–то «Бог задал одни загадки», чтобы их в труде и подвиге жизни разгадывала свободная воля Его детей, возлюбивших иные, божественные миры. Значит, не вообще красота, не вообще искусство нужно человеку, а только ведущее его к постижению вечной жизни, только созидающее в нем какие–то очаги нетления. И в работе для такого именно искусства Достоевский и видел свою — говоря его словами — «дивную и трагическую задачу».

Починковская записала такой с ним разговор 1873 года:

«— Как же вы понимаете Евангелие?» — спросил он ее. — «Как по–вашему: в чем вся главная суть?..

— Осуществление учения Христа на земле, в нашей жизни, в совести нашей…

— И только? — тоном разочарования протянул он.

Мне самой показалось этого мало.

— Нет, и еще… Не всё кончается здесь, на земле. Вся эта жизнь земная — только ступень… в иные существования…

— К мирам иным! — восторженно сказал он, вскинув руку вверх к раскрытому настежь окну, в которое виднелось тогда такое прекрасное, светлое и прозрачное июньское небо.

— И какая это дивная, хотя и трагическая задача — говорить это людям! — с жаром продолжал он, прикрывая на минуту глаза рукой. — Дивная и трагическая, потому что мучений тут очень много»[398] .

Теперь ясно, что вкладывал Достоевский в понятие «нравственного центра» произведения искусства: наличие в нем луча, открывающего нам среди этого трехмерного, ограниченного, тленного мира — мир иной и вечной реальности. В искании этого мира строится замысел произведения, к нему оно идейно устремлено, о нем говорят, о нем тоскуют или же с ним борются и его ненавидят живущие в нем люди. Вся композиция произведения вращается вокруг своей оси: «да» или «нет» — Божественной жизни, «да» или «нет» — вечности. Так у Сони и Раскольникова, у князя Мышкина и Рогожина, у Макара Ивановича и Версилова, у Шатова и Ставрогина, у Зосимы и Ивана. Причем эту великую борьбу взаимоотрицающих идей, происходящую в мире, Достоевский раскрывает через диалогическое общение своих духовно равноправных героев. Борьба идет не между людьми, а между идеями — через людей.

«Несть наша брань против плоти и крови»[399] , — сказал апостол. В том и убедительность романов Достоевского, всего узла их диалогов, что он, как христианин в познании, ощущает изображаемых им людей, независимо от их идейного содержания, одинаково несущими образ Божий, одинаково детьми Божьими, а потому дорогими и понятными. Благодаря этой «божественной» точке зрения Достоевский был в силах раскрыть в человеке чужих ему идей всю возможную его убедительность, все возможное его оправдание: в самой глухой темноте чужой души он ищет следы «начала творения». Даже лицо столь ненавистного ему Петра Степановича автор в главе «Иван–Царевич» освещает на один миг среди беспросветной ночи романа вспышкой искреннего вдохновения.

Любовь к человеку — ключ к художественному творчеству Достоевского. Как–то он сказал Опочинину про Тургенева: «Чувствуется, что он совсем не любит того, кого столь трогательным образом описывает»[400] . Достоевский любит, кажется, даже Смердякова и, с горестью прощаясь с ним перед его виселицей, вкладывает ему в руки книгу Исаака Сирина — одну из важнейших книг христианской письменности о борьбе Добра и Зла в мире и в то же время книгу, учившую о молитве даже за демонов. Как же после этого не молиться за Смердякова! Достоевский не мог не любить каждого, чувствуя, что за «каждым» стоит Христос. И.С. Аксаков пишет: «Он умел в каждом опознать брата и Бога»[401] . Это и было причиной и источником его любви. «Чудотворный образ Христа» в человеке был для него не благочестивой аллегорией и не поводом для очередной проповеди, а — каждый раз! — радостным открытием, живой религиозной, а тем самым и художественной правдой.

Это и объясняет победоносную убедительность его диалогов. Их ведут не «правдины» или «скотинины» фонвизинской сцены, а люди из плоти и крови, еще не завершенные в своем духовном пути, со всеми еще возможностями, до последней минуты жизни и темного, и светлого бытия. Ведь о каждом человеке — о и себе самих! — мы не знаем — чем кончится та борьба Бога и дьявола в его сердце, о которой так просто и верно сказал Дмитрий Карамазов.

Но равноправность людей не есть для автора равноценность идей. Даже в политике сосуществование людей и стран не мыслится как измена своей идеологии. «Опознавая в каждом Бога», Достоевский видел Его — в одном человеке упокоеваемым в любви, а в другом — распинаемым в ненависти, и та же любовь к человеку не могла оставить его равнодушным зрителем человеческого безумия.

Поэтому чем объективнее были его диалоги, чем больше он умел находить какую–то правду в своем отрицательном герое как человеке, тем сильнее воспринимает читатель неправду омрачающей человека идеи. Ставрогина автор определенно любит и все ищет, как бы его оправдать, но в ходе романа на всю его «идею» ложится уже не тень, а бесовская ночь. Смердякова автор жалеет, но «смердяковщину» он заклеймил навсегда перед всеми, и это слово, сделавшись клеймом, выделилось из контекста романа, стало — так же как, например, «маниловщина» — сохранять и вне романа свое смысловое значение характеристики общечеловеческого зла. Таким же новым термином заклейменной идеи стала «карамазовщина» или «шигалевщина»[402] .

Достоевский умел клеймить своими художественными несмываемыми красками, и читатель ясно видит, на стороне каких идей автор[403] . Поэтому никак нельзя отрывать Достоевского–художника от Достоевского–мыслителя, расщеплять его образ и считать, что в художественном творчестве он был только «медиум», передающий некое свое вйдение «равноценных идей»; что идеи автора как мыслителя–христианина не имеют в его романах функции авторских идей, что они только «равноценные члены большого диалога»[404]. А именно к такой музыкально–медиумической передаче и сводится та этически безразличная фиксация идей, которую ему иногда приписывают и которая, конечно, так удобна для литературного гурманства.

Христос сказал людям: «Имейте соль в себе»[405] . Из романов Достоевского хотят вынуть их «соль», их «нравственную встряску» и сделать их приятным или ни к чему не обязывающим державинским лимонадом. Его романы настолько очевидно находятся в орбите христианских тез и антитез, что необходимо внушить мысль об их художественной «над–идейности». Опорочить Достоевского как мыслителя и публициста очень легко: он–де писал у Мещерского и был под влиянием Победоносцева. Но вот когда совершенно те же мысли, которые он высказывал в «Гражданине» Мещерского, обнаруживаются в его художественных шедеврах, тогда это дело серьезное: тут надо бороться уже не с редактором «Гражданина», а с писателем мирового значения. И тогда возникает желание доказать, что идеи его героев — Зосимы или Шатова, Смердякова или Фомы Опискина — были для него только «предметом изображения», а не жизнью и болью души. Что его романы — это только «полифония сосуществующих сознаний» и идей, так как «художественное изображение идеи возможно лишь там, где она ставится по ту сторону утверждения или отрицания»[406].

Сделав из половинки расщепленного Достоевского музыкального медиума, его ставят «по ту сторону добра и зла», и это ницшеанское состояние называют «полифоническим мышлением». А в этом состоянии писатель уже не защищает правду своей жизни, так как и для него самого, и для его героя Раскольникова стирается грань между добром и злом и нет нравственного центра.

Создав роман «Бесы», Достоевский писал о нем: «Весь вопрос в том и состоит, что считать за правду. Для того и написан роман» (11: 303). «Для того» он и писал романы, чтобы «владычествующая идея видна была… чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива» (9: 133). Показывать ее, эту идею, влекущую его на протяжении всей жизни, и было его «дивной и трагической задачей» в искусстве.

А то что он, выполняя ее, давал нам не иллюстрации к публицистике, а живых людей со всей еще незавершенностью их духовного лица, со всей убедительностью их, хоть малейшего, искания правды, со всем страданием этих правых и неправых детей Божиих, — так в этом только особенно обнаруживается его христианская точка зрения на человека, а также его идеалистический реализм. Известно, что Достоевский сам причислял себя и к тому и к другому.

«Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики, — пишет он в 1868 году Майкову. — Мой идеализм — реальнее ихнего… Это–то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает… Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты… Не смейтесь над моим самолюбием, но я как Павел: «Меня не хвалят, так я сам буду хвалиться»» (28, кн. 2: 329).

Починковская рассказывает, что ее знакомые литераторы «восхищались известной картиною Ге — «Тайная вечеря» — за ее «реализм», за то, что изображаемое в ней событие носит характер такой обыкновенности, как будто дело происходит в наши дни, в Петербурге, где–нибудь на Подьяческой, за ужином в складчину… все апостолы на картине — как будто современные «социалисты», Христос — по–нынешнему — «хороший, добрый человек, с экстатическим темпераментом»… А Достоевский говорил о той же картине: «1де же тут восемнадцать веков христианства? Где идея, вдохновлявшая столько народов, столько умов и сердец? Где же Мессия, обетованный миру Спаситель, — где же Христос?..»»[407] .

Вера Достоевского в Богочеловека, его искреннее христианство определяли все его отношение к теории и практике искусства.

В свете этого можно рассмотреть одну частную проблему. Как известно, Достоевский неоднократно изображал в своих романах преступления или факты сексуальной жизни. Но он никогда не давал их во «французской», так сказать, обработке, сделавшейся точно обязательной для множества писателей. В плане «Жития великого грешника» (конец 1869 года) есть такая ремарка: «Действие разврата; ужас и холод от него» (9: 126). Достоевский в эпоху зрелого творчества дает не описание греха и тем более не смакование его, а только его «ужас и холод». «Взял Zola (Золя)… — пишет он в июле 1875 года жене, — и представь себе: едва могу читать, такая гадость» (29, кн. 2:100). Мы знаем искренность его писем, то, что они написаны, как он говорил, не для потомства. С.Д. Яновский, вспоминая молодость Достоевского, пишет: «Сходством (своей головы с головой Сократа. — С.Ф.) он был очень доволен, находил его сам и обыкновенно… добавлял: «А что нет шишек на затылке, это хорошо — значит, не юпошник»»[408] .

Очень характерно, что и эта черта, так же как и религиозность Достоевского, вызывает раздражение у не принимающих христианство. Вот один яркий пример. «Раздражающая отъединенность духа от тела, — пишет Вересаев, — хилость связи между ними, делает героев Достоевского совершенно неспособными к яркой, цельной страсти… Раскольников любит Соню. Но как–то странно даже представить себе, что это любовь мужчины к женщине… Даже подозрения нет о той светлой силе, которая ведет любящих к телесному слиянию друг с другом и через это телесное слияние таинственно углубляет и уярчает слияние душевное»[409].

Действительно, у Достоевского, и, кстати сказать, у Диккенса, мы не найдем «телесных слияний», так очевидно необходимых многим читателям и «уярчающих» слияние душевное. Как бы ни была темна сама по себе душа Достоевского, но искусство оставалось для него всегда святыней, полем борьбы со злом мира, а не увлекательным способом бунинского выписывания половых переживаний во имя «реалистического мастерства». Женские образы Достоевского насыщены стихией пола до почти осязаемой телесности, но он не раздевает их, он окружает их атмосферой неприкосновенности для читателя. Можно представить себе, что сделал бы Бунин из сцены Свидригайлова с Дуней, Рогожина с Настасьей Филипповной, Ставрогина с Матрешей или Лизой, Алеши с Грушенькой на его коленях. Люди, оправдывающие подобное мастерство, или не представляют себе реальности того, как оно калечит души, или же, попросту говоря, сами нуждаются в смаковании страсти.

Анна Григорьевна вспоминает, что, прощаясь перед смертью, он сказал: «Помни, Аня, я тебя всегда горячо любил и не изменял тебе никогда, даже мысленно»[410]. Это было в 1881 году. А в мае 1867 года, через три месяца после свадьбы, он писал ей: «Мне Бог тебя вручил, чтобы ничего из зачатков и богатств твоей души и твоего сердца не пропало, а напротив, чтоб богато и роскошно взросло и расцвело; дал мне тебя, чтоб я грехи свои огромные тобою искупил, представив тебя Богу развитой, направленной, сохраненной, спасенной от всего, что низко и дух мертвит» (28, кн. 2:184).

Но не отрывая внутренно искусство от христианства, он в то же время никогда их не смешивал. В 1879 году Вл. Соловьев привез ему в подарок от вдовы поэта А. Толстого большую фотографию Сикстинской Мадонны. Достоевский настолько любил это произведение искусства, что его жена часто заставала его стоящим перед фотографией в глубоком умилении, даже не слышащим ее прихода в комнату[411]. А рассказывая о посещении дрезденской православной церкви, та же Анна Григорьевна замечает: «Образ Богоматери на правой стороне иконостаса взят с Мадонны Рафаэля (что Федя очень не одобряет)»[412] . «Пели, — добавляет она, — каким–то чрезвычайно странным и не слыханным мною напевом, как поют романсы»[413] .

То же разграничение чувствуется в рассказе Кони о посещении Достоевским в 1876 году колонии для малолетних преступников. По дороге домой, после сосредоточенного молчания, Достоевский сказал: «Не нравится мне ихняя церковь: точно музей какой–то!.. Нужно несколько изображений, но строгих и даже суровых, как строга должна быть вера и суров долг христианина, да и напоминать они должны… далекую деревню… где иконостас неискусного, но верного преданию письма. А тут всё какая–то расфранченная итальянщина»[414].

Для Достоевского нет антиномии в проблеме «искусство и христианство», так как все от Бога: «Всё от Него, Им и к Нему, Ему слава во веки». Но если «всё к Нему», то и художественное мастерство тоже должно быть «к Нему». Об этом есть прямое свидетельство в одном письме Достоевского 1880 года. «Я был в каторге в Сибири 4 года, — пишет он П.Е. Гусевой, — но там работа и жизнь были сноснее моей теперешней. С 15–го июня по 1–ое октября я написал до 20 печатных листов романа и издал «Дневник писателя» в 3 печатных листа. И однако, я не могу писать с плеча, я должен писать художественно. Я обязан тем Богу, поэзии, успеху написанного и буквально всей читающей России» (30, кн. 1: 216).

И в художественном мастерстве Достоевский чувствовал себя в долгу перед Богом.

Вопреки всей своей душевной неустроенности он вполне целен в ощущении задач искусства. Искусство для него — борьба за Бога — в себе и в других. Прав был И.С. Аксаков, написав через неделю после его смерти: «Достоевский не дал никому права ошибаться на его счет, делить его надвое и производить из его творений какие–то экстракты с очищением от «мистических» примесей. Он един во всем разнообразии своих произведений, он целен с начала и до конца своего авторского поприща. Всё у него исходило из одного и сводилось к одному — из Христа и к Христу»[415].

М. Горький сказал: «Гениальность Достоевского неоспорима, по силе изобразительности его талант равен, может быть, только Шекспиру»[416]. Но в достижении этой своей художественной изобразительности Достоевский идет каким–то своим путем, можно сказать, тоже путем страдания. В 1880 году он сказал молодому Мережковскому: «Чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать»[417]. «Я же и вообще–то работаю нервно, — писал он в том же году И.С. Аксакову, — с мукой и заботой. Когда я усиленно работаю — то болен даже физически» (30, кн. 1: 214).

Его «творческую лабораторию», как теперь любят говорить, открывает один страшный документ: «Дневник припадков падучей», который он вел в 1870 году, во время работы над «Бесами», то есть над «одним из лучших его произведений»[418], по определению Горького. Вот несколько выписок.

«10 февраля / 29 января. В три часа пополуночи припадок чрезвычайной силы, в сенях, наяву. Я упал и разбил себе лоб. Ничего не помня и не сознавая, в совершенной целости принес, однако же, в комнату зажженную свечу и запер окно, и потом уже догадался, что у меня был припадок. Разбудил Аню и сказал ей, она очень плакала, увидав мое лицо. Я стал ее уговаривать, и вдруг со мной опять сделался припадок, наяву… вот уже четверо суток припадку, и голова моя еще очень не свежа… О работе и думать нечего…

1870/Мая. Припадок наяву, после суток в дороге, в Гомбурге… Очнувшись, довольно долгое время был не в полном уме и помню, что ходил по всему отелю и говорил со встречными о моем припадке… У меня большие заботы. Предстоят жаркие месяцы, страшный усиленный труд — роман в «Русский вестник» (не надеюсь на него)… Что–то будет! В деньгах, до самой осени, будем очень нуждаться!..

13/1 июля. Припадок во сне… Не свежеет голова по неделе. Погода жаркая… Бьюсь с 1–й частью романа и отчаиваюсь. Объявлена война. Аня очень истощена… Почти и не поправились присланными деньгами. Вся надежда на роман…

16/28июля. Припадок во сне… Теперь уже 3–е августа; почти до сегодня не прояснялась голова. Состояние духа было мучительное… Страшная жара… Трещат кузнечики. Денег нет.

7августа. Еще припадок. Ночью… Весь день был очень раздражен… Роман решительно бракуется (ужасно!)…

9сентября. Поутру… довольно слабый… Роман идет медленно, на волю Божию. С деньгами плохо.

10октября/28сентября. Припадок поутру… Дела плохи. Ничего еще не отослано из романа… Аня выбивается из сил… Париж в осаде. Что–то ответит «Русский вестник»?

16октября. Припадок поутру… Тяжелая жизнь!..

22октября. Утром во сне (в 7–м часу) припадок, и когда заснул, то через час еще припадок. Теперь 26–е число, а я еще до крайности расстроен и каждую минуту жду еще припадка. Теперь ночь 26/27 октября. Надворе буря… Денег нет… Надо писать, очень уж запоздал» (27: 101–104).

Вот как жил и работал — не в Ясной Поляне, а в немецких меблированных комнатах — этот человек, изнемогающий и темный, весь устремленный к увиденному им свету, оставивший нам в наследство свои потрясающие офорты.

Его мастерство очевидно. Но «мастер» ли Достоевский в том смысле, как, скажем, Тургенев или Анри де Ренье? Конечно нет. «Формы, жеста не имею» (28, кн. 2: 189), — писал он жене в мае 1867 года. В 1868 году князь Мышкин повторяет эти слова: «Я не имею жеста. Чувства меры тоже нет, а это главное» (8:458). Но значит ли это, что у Достоевского недостает формы, что он пренебрегает формой? Его романы, как сказал Гроссман, — «это философия идей in actu[419], это созерцание идей в действии, это шествие к правде»[420]. Но как же может идея достигать своего совершенного действия, не будучи облеченной в адекватную форму? Конечно, у Достоевского есть и «форма и жест», но они для него не самоцель, а только неизбежная стадия воплощения мысли. Содержание и форма у Достоевского — это и есть «идея в действии», сделавшаяся единой живой стихией нерукотворного слова.

Что касается «чувства меры», то в этом была его слабая сторона. «Я помешан на краткости, которая мне не удается» (28, кн. 1:314), — писал он еще из Сибири в 1858 году брату Михаилу. В 1870 году он пишет Страхову: «Исполнение (романа. — С.Ф.) зависит от Бога; могу и испакостить, что часто со мною случалось» (29, кн. 1: 110). Ему же он пишет в 1871 году: «Вы ужасно метко указали главный недостаток. Да, я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею, до сих пор (не научился), совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии» (Там же: 208). «В романе… много растянуто и не удалось» (29, кн. 1:19), — писал он об «Идиоте». Об этом же романе так говорил Щедрин: «Это гениально задуманная вещь: в ней есть места поразительные, но еще больше плохо высказанного и Бог знает как скомканного»[421].

Можно было бы посчитать это только недостатком чувства архитектуры произведения, если бы недостаток чувства меры иногда не проявлялся и в разработке отдельных идей. Тут дело, очевидно, не столько в художественных недостатках, сколько в дефектах души. Идея страдания в целом совершенно правильно отражена у него. «Всякое великое счастье носит в себе и некоторое страдание, ибо возбуждает в нас высшее сознание» (27: 110). Но иногда высказывания его героев могут вызвать подозрение в создании культа страданий.

В 1877 году, в «Сне смешного человека», он писал: «Они познали скорбь и полюбили скорбь, они жаждали мучения и говорили, что Истина достигается лишь мучением» (25:116). И в другом месте: «Я хочу мучения, чтобы любить» (25:112). Можно ли христианину «хотеть мучения»? Не сказано ли нам: «Когда гонят вас в одном городе, бегите в другой»[422], то есть избегайте мучения и скорби, пока не увидите, что на принятие их есть воля Божия. От «хотения мучения» себе недалеко и до мучений других. Вот почему Достоевский мог написать жене: «Мне суждено судьбой всех тех, кого я люблю, мучить!» (28, кн. 2: 283). Правда, это писалось в апреле 1868 года, за тринадцать лет до смерти, когда в Достоевском было еще много не только от Мармеладова, но и от «Подполья».

Так или иначе, но его рука при осуществлении художественного замысла иногда дрожала в каких–то непроверенных или непросветленных эмоциях и проводила линию дальше, чем это было нужно.

Возможно, что недостаток чувства эмоциональной меры увеличивался в связи с ненормальными условиями работы. До самых последних лет он работал, подгоняемый крайней материальной нуждой, всегда спешил, всегда работал по ночам. Кстати, о работе по ночам. Когда он писал «Преступление и наказание», он жил одно время в доме купца Алонкина. «Великий трудолюбец, — говорид про него этот Алонкин. — Я к заутрене иду, а у него в кабинете огонь светится, значит, трудится»[423].

Но спешил работать он, конечно, не только от материальной нужды. «Во мне, как в писателе, — пишет он в письме к Е.Ф. Юнге, — есть много недостатков, потому что я сам, первый, собою всегда недоволен… В иные тяжелые минуты внутреннего отчета я часто с болью сознаю, что не выразил, буквально, и 20–й доли того, что хотел бы, а может быть, и мог бы выразить. Спасает при этом меня лишь всегдашняя надежда, что когда–нибудь пошлет Бог настолько вдохновения и силы, что я выражусь полнее, одним словом, что выскажу всё, что у меня заключено в сердце и в фантазии» (30, кн. 1: 148). Это он пишет в 1880 году, после «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Подростка» и «Дневника писателя». В это время и «Братья Карамазовы» были уже почти закончены. Он был перенасыщен идеями и образами и точно задыхался в них, «заключенных в сердце». Весь его путь как художника — это путь сердечного высказывания. Это было иногда непосильно, но это и спасало его — и как человека, и как писателя. «Любовь покрывает множество грехов»[424], и не только покрывает, но и ведет за собой и учит. Что может значить несовершенство Достоевского, все его и душевные, и художественные срывы, если он смог на какой–то исторический миг задержать образ Христов в холодеющем мире?

Он не только видел и слышал больше других, он многое предчувствовал, и все это свое знание, все свое видение борьбы Добра и Зла в мире он, больной и изнемогающий, в великом волнении спешил передать людям. «Сердце мое с кровью положится в этот роман… Тут положил я мою душу, мою плоть и кровь» (28, кн. 1: 326, 351), — писал он брату Михаилу в 1859 году, и так — плотью и кровью — он писал почти все. Поэтому к его пути художника лучше всего приложимы слова Пастернака: «Цель творчества — самоотдача». И еще другие слова поэта, из стихотворения «На Страстной»:

И март разбрасывает снег

На паперти толпе калек,

Как будто вышел человек,

И вынес, и открыл ковчег,

И всё до нитки роздал.

Представим себе официальную христианскую проповедь конца XIX века, особенно на Западе. Какое благолепие, какая грамотность, какая неторопливость и спокойствие! И рядом с ней нервный, задыхающийся голос петербургского литератора, который «всё до нитки роздал». Но может быть, мы услышим в этом голосе хоть малую долю того «Христова волнения»[425], о котором в VI веке писал преп. Иоанн Лествичник как о признаке настоящей христианской души.