Связь богословия с формами христианского искусства

Связь богословия с формами христианского искусства и закономерностями их сложения требует к себе особого внимания.

Богословие в отношении к типологии, стилистике и технике – это достаточно широкая тема, но в ней есть некоторые ключевые моменты.

Характер литургического пространства выражен в его ритмической направленности к престолу [74]. Этот динамический ритм создает разные типы объемного решения церквей, но он же относится и к внешним формам храмов, к градостроительному и ландшафтному искусству, то есть ко всей жизни христиан, имеющей своим центром место совершения таинства Евхаристии.

Отдельные структурные элементы храма имеют свою семантику и принципы ее толкования (см. гл. V).

Связь, как было уже показано, священных образов с литургическим пространством определяет и внутренние особенности пространственного построения в монументальной живописи, моленных иконах, миниатюрах и т. д. Компенсаторный характер перспективных построений в мозаиках, позволяющий удаленное воспринимать не хуже близкого, использование криволинейных поверхностей, аксонометрические приемы и собственно обратная перспектива на всех уровнях искусства (впрочем, в моленной иконе, как говорилось, такие приемы появились позднее в силу здорового консерватизма этого вида искусства) – все это, как и более детальные пространственные особенности, помогает пространству священных образов быть по смыслу тождественным с пространством литургическим.

Чуждый чувственности, строгий характер православного изобразительного искусства есть его верность 100-му правилу Трулльского Собора. Следует помнить об аскетическом значении иконы, которая должна помогать, а не мешать молитве, при этом не будить воображение (то есть нетрезвое движение ума, а не только чувств), останавливая его на себе.

Определение VII Вселенского Собора предполагает возможность использования разных материалов для создания священных образов. Различие материалов рождает и разнообразие техник. Тем не менее складываются определенные предпочтения. Как в типологии церквей крестово-купольный храм чаще всего видится оптимальным типом, так в иконописи почетное место отдается темперной технике. А это предполагает не только конкретный связующий пигменты материал – куриное яйцо, но и последовательность действий иконописца, почти священнодействий: от прориси и золочения – через «горки», архитектуру и облачения – к личному письму, ассисту (золотой разделке) и надписанию. Особое значение остается за образами божественного присутствия – за золотом (в фоне, нимбах и ассисте), за различными приемами, выражающими присутствие Света. Среди более локальных технических способов отразить богословскую мысль в священном образе можно вспомнить, например, о разном характере наложения красочных слоев во Владимирской иконе Божией Матери [182], способствующих разному преломлению света в ликах Богомладенца и Богородицы, как если бы сопоставлять свет самоизлучающего источника и свет матовый, отраженный. Вообще, византийская икона знала разные технические приемы [182].

Подобно тому как темперная техника, хотя и не единственно возможная, но оптимально соответствующая вышеизложенным позициям, заняла свое положение в иконописи, в монументальном искусстве центральное место отводится мозаике, (хотя есть и мозаичные моленные иконы, и даже совсем миниатюрные образы), а второе место – фреске, в то же время в малых формах особое внимание уделяется технике эмали. В самих мозаичных приемах есть дифференциация. И по материалу: это может быть плавленое с пигментами, а затем дробленое стекло – смальта (для золотых частичек между двумя стеклами вплавляется лист сусального золота), а могут быть кусочки естественного камня разных пород. При этом существует римская мозаика – с мелким ровным набором и гладкой поверхностью, флорентийская – из крупных, живописно расположенных элементов разных форм, а также, конечно, византийская – с мерцающей неровной поверхностью, где частички лежат под разными углами, создавая особые световые и пространственные эффекты. Подобно темперной живописи и византийской мозаике, перегородчатая эмаль также находит соответствие традиции православного искусства. В этой технике по прориси, нанесенной на металлический лист, располагаются проволочки-границы цветовых пятен, между ними насыпаются пигменты, и затем все изделие помещается в печь. Выемчатая эмаль с более мягкими границами цветовых пятен (пигменты насыпаются в выемки на листе) скорее подходит к ренессансному и постренессансному искусству. Можно говорить и о других техниках – о золотой наводке (по меди), о лицевом и золотном шитье, о живописи по эмали (финифть) или о нюансах в самой иконописи – все эти приемы и особенности подчеркивают включенность произведений искусства и их мастеров в православную традицию, то есть в жизнь Церкви.

«Сравнительное богословие» в церковном искусстве – тема, естественно продолжающая предыдущую. Здесь хотелось бы отметить несколько положений, показывающих особенности закономерностей в архитектуре и изобразительном искусстве некоторых религиозных направлений, а затем – различных христианских исповеданий. Думается, что это достаточно наглядные явления, могущие человеку, даже при его позитивистском взгляде на мир, дать повод о многом задуматься.

Различны способы организации пространства, для примера – в античном языческом мире, в христианском храмостроительстве и в исламском зодчестве. Так, типичный античный храм – это прежде всего объем, воспринимаемый снаружи, своего рода «архитектурная скульптура», предназначенная для «божества» (внутрь непосвященные не входили). О христианских церквах уже говорилось, что ими организуется пространство как место, где община собрана вокруг святыни – места совершения Евхаристии, а значит, Присутствия Божия. Поэтому пространство имеет направленность и соответствующий архитектурный ритм. Мечеть как место мусульманской молитвы, а не священнодействия, изначально являлась частично крытым двором, причем в крытой части должен располагаться михраб (может быть и михрабная ниша) – место, в котором находится Коран. Пространство мечети – ритмически организовано, но это не направленный, а скользящий ритм, который как бы пробегает даже мимо михраба. Такой же характер имеют здесь орнаменты (геометрические, растительные и шрифтовые), порой иллюзорно бесконечные, заменяющие отсутствие фигуративных изображений. Все это дополняется комбинаторностью в организации архитектурных форм. Представления о Боге, о предопределении и отсутствие веры в факт Боговоплощения следует иметь в виду для объяснения названных особенностей.

Другим типами зданий у мусульман являются медресе, то есть училища, которые развивают архитектурную тему мечети, также вертикальные минареты, предназначенные для созыва на молитву, затем – купольные мавзолеи, иногда испытывающие влияние христианской архитектуры (например, в Нахичевани). О последнем уже на примере мечетей лучше всего свидетельствует турецкий опыт создания множества «подобий» Софии Константинопольской. Специфика выражается также в возможности использования в исламском зодчестве нетектоничных форм (то есть с несоответствием форм конструктивной логике), каковыми часто бывают так называемые «сталактиты», обычно украшающие порталы (высота обрамления порталов при этом, как правило, больше высоты самого здания). Заимствование «сталактитов» в христианском армянском зодчестве привело в большинстве случаев к их иному, конструктивно логичному использованию. Вообще, зрелой церковной архитектуре свойственна тектоничность. Перекос в сторону доминирования конструктивной и утилитарной составляющих, свойственный начальному этапу развития какого-либо архитектурного направления, и превалирование декоративного начала, свойственное периодам упадка, для церковного зодчества редки и вряд ли являются существенным движущим фактором развития христианской архитектуры.

Заимствованные Церковью из античного мира отдельные формы часто были совершенно переосмыслены. Так, капители уже в ранневизантийское время обрели компактный характер, покрылись суховатой орнаментальной резьбой, не споря, как и монументальная живопись, с литургическим пространством (см. гл. I).

Внутри христианского мира обращают на себя внимание следующие факты:

– неразвитость монументальной живописи и малое количество моленных икон в Армении как следствие богословских воззрений (см. гл. II);

– первые существенные трансформации в западноевропейском зодчестве и изобразительном искусстве через столетие после разделения с Православием в 1054 г., выше говорилось о связи перемен со спецификой латинского менталитета данного периода истории (см. гл. III);

– непринятие на Западе решений Трулльского Собора с его 73-м, 82-м, и особенно 100-м правилами, полуиконоборческое богословие Аахенской школы и развитие впоследствии чувственного начала в западном изобразительном искусстве (см. гл. III.);

– нетектоничность форм русских храмов краткое время в середине XVII столетия на фоне кризисных явлений в церковной жизни и преодоление данного факта (см. гл. IV);

– верность православной традиции в русской культуре и при этом безбоязненные контакты с западным миром в архитектурно-художественном отношении, в результате – сохранение своего наследия и лучшего из наследия Запада, развитие оригинальной русской религиозной живописи в XIX в. на фоне деградации этого вида искусства на Западе, западное искусство разложения формы в ХХ в. на фоне сохранения традиций реалистической живописи и возрождения иконописи даже в постсоветской России…

Но последнее – практический вопрос.