Онто-теологические основания эстетики: Плотин и Лосев[367]

Онто-теологические основания эстетики: Плотин и Лосев[367]

1. Введение

Подобно другим философам Серебряного века, Алексей Федорович Лосев (1893–1988) на протяжении всего своего творчества интересовался вопросами эстетики. Стоит упомянуть хотя бы о его первых, юношеских эссе, посвященных философии музыки: «Два мироощущения. Из впечатлений после “Травиаты”» и «О музыкальном ощущении любви и природы. К тридцатипятилетию “Снегурочки”», написанных в 1916 г., книге «Диалектика художественной формы» (1927) и, наконец, его фундаментальной «Истории античной эстетики» (занимающей особое место не только в русской, но и мировой философской литературе), над которой Лосев работал, начиная с 60-х годов XX века до конца своей жизни. Дополнением его opus vitae были «Эллинистически-римская эстетика», «Эстетика Возрождения» и «Исторический смысл эстетики Возрождения». В 70-е годы возникли лосевские работы (изданные уже после его смерти), посвященные проблеме стиля.

Cвою преподавательскую деятельность Лосев также начал с чтения лекций на эстетические темы. В 1919 г. в Нижегородском университете молодой профессор, кроме прочих лекций, делал доклады о Бетховене, Вагнере, Римском-Корсакове, Чайковском[368].

В 20-е годы вел занятия (в музыкальном сопровождении преподавателей) в Московской консерватории и Государственном институте музыкальной науки, впоследствии переименованном в Государственную Академию художественных наук, где начиная с 1923 г. работала специальная комиссия, занимающаяся исследованием художественной формы. Лекции, прочитанные Лосевым в 1922–1925 гг., вошли в книгу «Музыка как предмет логики» (1927), которую специалисты оценивают как первую фундаментальную работу в русской философии музыки[369].

Следует добавить, что Лосев был не только теоретиком искусства, но и практиком. В юности он замечательно играл на скрипке, а в 20-е годы служил звонарем и регентом хора в одном из московских храмов. Эстетическая рефлексия Лосева затрагивала также вопросы реализма религиозного искусства, в том числе иконы.

Об эстетической концепции Лосева написано немало[370]. В настоящей статье я хотела бы сравнить его воззрения на эстетику, особенно на прекрасное, с мыслью Плотина (представленной в «Эннеадах», в особенности в трактате I, 6 – «О красоте» и V, 8 – «Об умопостигаемой красоте»), на которого часто ссылался русский философ.

2. Лосевское определение эстетики

Вначале рассмотрим, каким образом Лосев понимал сам предмет эстетики. Чаще всего классическая эстетика трактуется как философия прекрасного, т. е. философская рефлексия о природе и конкретных проявлениях красоты и искусства. Считается, что в качестве особой философской дисциплины она возникла довольно поздно – только в XVIII веке, когда Александр Баумгартен опубликовал знаменитую книгу «Aesthetica acromatica» («Эстетика, предназначенная для лекций», 1750–1758), в которой написал: «Цель эстетики – совершенство чувственного познания как такового, а это есть красота» (§ 14)[371].

Лосев не был согласен ни с одним из вышеперечисленных утверждений. Во-первых, он настаивал на том, что эстетика касается не только красоты или прекрасного. Во-вторых, мыслитель полагал, что «то, что в течение (…) почти двух тысяч лет, и даже более того, эстетика не была самостоятельной дисциплиной, нисколько не мешает построению истории эстетики»[372] античности. Проанализируем же оба тезиса русского философа.

Согласно Лосеву, предметом эстетики является выражение или символ, т. е. проявление внутреннего содержания, смысла (идеи, понимаемой как объективным образом, т. е. как укорененной в абсолюте, так и субъективно – как возникшей в человеческом уме) во внешнем, материальном модусе или стороне. Не подлежит сомнению, что такое понимание эстетики и ее предмета восходит к итальянскому философу Бенедетто Кроче (1866–1952), который в начале XX века привел дефиницию эстетики именно как науки о экспрессии, выражении[373].

Лосев считал, что основной категорией эстетики является как раз эстетическое[374], т. е. то, что относится к сфере выражения, символа. К нему относятся не только «красота» или «прекрасное» и «грация» (когда имеет место гармония идеи и ее выражения, внешней и внутренней стороны вещи), но и «безобразное», «низменное» (когда образ выражает нечто большее, чем это предполагает идея, напр., образ червя преувеличенно подчеркивает ничтожность, незначительность), «возвышенное», «пафос» (когда, в свою очередь, выражение не передает величия идеи, например образ звездного неба не отражает великолепия вселенной), «комизм» (который является реализацией категории низменного – в том случае, когда выражение, результат неадекватны ожидаемой цели, например бег клоуна без реальной необходимости) или «трагизм» (производная категории возвышенного, когда мы сожалеем, что такая величавая идея не была должным образом осуществлена, например благородный Эдип оказался отцеубийцей), а также «мера», «гармония» (указывающие на идеал, целостность вещи), «ирония» (такое выражение, которое искажает смысл идеи: «да», означающее «нет», и наоборот), «гротеск» (выражание фантастического характера), «игра» и т. п. Разнообразные категории составляют всевозможные аспекты «эстетического». В то же время они имеют онтологический характер, поскольку являются различными вариантами связи идеи-эйдоса и его выражения (т. е. явления) – либо их равновесия, либо той или иной дисгармонии этого отношения.

Для дальнейшей характеристики «эстетического выражения» следует рассмотреть одну из антиномий, которая представлена в книге Лосева «Диалектика художественной формы», а именно антиномию адеквации. Она гласит, что художественная форма, с одной стороны, предполагает некоторый первообраз, существующий независимо от нее (тезис), а, с другой стороны, что именно данная форма создает этот первообраз (антитезис). Художник осуществляет некую объективно существующую идею, однако, мы ничего не знали бы о ее существовании, если бы творец не воплотил ее в конкретном произведении. Отсюда следует, что художественная форма (в изобразительном искусстве, музыке, литературе и т. п.) одновременно и данность, и задание (что составляет синтез антиномии адеквации). Данная антиномия соотносится с указанной Лосевым в другом месте антиномией необходимости и творчества (т. е. свободы). Художественная форма является синтезом этих моментов, «раскрытием первообраза»[375].

Отсюда остается уже только один шаг до утверждения, что источником искусства является абсолют (Единое Плотина). «В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит, и в основе всех искусств лежит первичное бытие, характеризуемое (1) как непрерывная творческая текучесть и (2) как чистое познавательное неоформленное качество или смысл»[376]. Единое, первичное бытие или, скорее, сверхбытие лежит в основе всего сущего, в том числе, искусства, а также в основе вдохновения, творчества художника, который придает укорененным в абсолюте идеям материальную форму, сообразно области искусства, которой он занимается (например, живопись, скульптура, театральное представление, танец, литературный текст или музыкальная нотация). В этой связи данная материя приобретает в искусстве религиозное значение, преображается и даже обожествляется. Таким образом, можно сказать, что «истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма»[377].

В свою очередь, Единое – на что указывал еще Плотин – отражается, выражается в космосе, который по этой причине также может рассматриваться в качестве предмета эстетики. В нем вечность и бесконечность проявляется в конечном, поэтому каждая вещь является выражением, символом всего космоса (эта мысль получила свое развитие в христианской патристике).

По представлению античных мыслителей, космос, природа подражает абсолютному первообразу и сам является предметом, образцом для подражания (???????) для художников – «пророков муз», передающих людям то, что получили от высшей силы (?????????):

Ведь не положено, чтобы образ прекрасного и сущности не был прекрасным. Известно, он повсюду подражает первообразу. К тому же он обладает жизнью и есть сущность, как подражание, и есть красота, как происходящее оттуда. И он вечно существует в качестве образа. Иначе один раз он будет его образом, а другой раз нет; и этот образ возник не при помощи искусства. Но всякий образ, являющийся таковым по природе, пребывает, пока пребывает образец[378].

В результате, для Плотина «нет существенной разницы между художественно-творящим человеком и самой природой, то есть в конечном основании нет разницы между искусством и природой»[379].

По этой причине античная эстетика отличается объективизмом. «Фантазия» не воспринимается здесь всего лишь как выдумка художника, но как эманация, выражение всеобщего логоса и потому имеет трансцендентальный характер[380]; художник «питается созерцанием божественной красоты, небесной софии»[381]. В то же время Лосев напоминает о том, что среди античных философов именно Плотин писал о том, что искусство, будучи выражением творческого Эроса, является первой ступенью для достижения умозрительного мира[382] и поэтому заслуживает уважения и признания. В «Эннеадах» можно прочесть:

Пусть лежат, допустим, камни в куче, один, если угодно, возле другого, причем один необработанный, непричастный искусству, другой же уже преодоленный искусством и превратившийся в статую бога или какого-нибудь человека (…). В таком случае камень, превратившийся от этого искусства в красоту формы [лика] (eidoys), оказался, надо допустить, прекрасным не от своего бытия в качестве камня (потому что иначе подобным же образом был бы прекрасен и другой камень), но от того лика, который вложило в него искусство[383].

Художник воспринимает идеальный первообраз, выражает его с помощью материальных средств и, в то же время, интерпретирует его. Искусство имеет метафизическое измерение[384], а настоящий художник есть и создатель, и воссоздатель (в наилучшем смысле этого слова), занимает как активную, так и пассивную позицию. Процесс творчества имеет теургический, богочеловеческий характер.

Художественное произведение, конечно, входит в область явлений природы, для которых необходимость характернее всего. Но в то же самое время от подлинного художественного произведения всегда веет какой-то свободой. Оно погружает нас в атмосферу беззаботной и привольной свободы[385].

Первообраз, даже в сфере одного и того же вида искусства, напр., скульптуры, может быть выражен множеством различных способов: «искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать»[386].

Следовательно, искусство не столько имитирует или дублирует действительность, сколько, говоря словами духовного наставника А. Лосева, о. Павла Флоренского, дает «наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла»[387]. Это не «фотографическое» изображение реальности (впрочем, сама фотография как вид искусства не есть копирование, а образное изображение, передача не столько «лица», сколько «лика»). Такое понимание искусства восходит к отцам церкви, например знаменитым дебатам об иконопочитании, в которых решающий голос имели Феодор Студит и Никифор, a несколько ранее – к Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который, в свою очередь, ссылался на учение о «внутреннем эйдосе» (?? ????? ?????) Плотина (стоит отметить, что, согласно Лосеву, само понятие ????? следует переводить именно как «лик»[388]). В «Эннеадах» мы находим следующие слова:

Но как согласуется то, что относится к телу, с тем, что существует до тела? Как домостроитель, сличая построенное здание с его внутренним эйдосом, говорит, что дом красив? Не потому ли, что построенное здание, если отделить камни, и есть не что иное, как внутренний эйдос, раздробленный внешней материальной массой, который проявляется во множестве как неделимый[389].

Эстетический реализм ни в коей мере не противоречит условности искусства, а его познавательное или даже «эвристическое» значение согласуется с апофатизмом изображаемого предмета (т. е., в конечном счете, абсолюта). «Тайна искусства, можно сказать, заключается в этом совмещении невыражаемого и выражения, смыслового и чувственного, ‘идеального’ и ‘реального’»[390].

Каждое произведение искусства нуждается в определенном усилии для того, чтобы, с одной стороны, открыть его первообраз, а с другой – вывести, создать новые потенциальные значения. Отсюда, «искусство сразу – и образ, и первообраз»[391]. Вновь используя терминологию П. Флоренского, можно сказать, что оно одновременно и «эргон» (????? – дело, т. е. нечто уже осуществленное), и «энергия» (???????? – деятельность, т. е. творение, акт созидания)[392].

3. Онтологический характер эстетики

В своих рассуждениях о первообразе, который выражается в произведении искусства, Лосев подчеркивает онтологический характер эстетики, особенно эстетики античной. «Античная эстетика, вообще говоря, и есть не что иное, как античная философия»[393], в том числе онтология, поскольку

Эстетика здесь еще никак не отличается от общего учения о бытии, то есть от онтологии. Тем не менее она здесь не просто онтология, а только ее заверши-тельная часть[394].

В первую очередь, это относится к Плотину, эстетика которого является символизмом, т. е. выражением эйдосов в чувственных, материальных вещах:

Мы утверждаем, что здешнее [прекрасно] благодаря участию в эйдосе. Именно – все бесформенное, [однако] по природе способное принять форму и эйдос, будучи непричастным смыслу и эйдосу, безобразно и находится вне божественного смысла, то есть оно просто безобразно. (…) Поэтому привходящий [в материю] эйдос упорядочивает путем объединенного полагания то, что из многих частей должно стать [неделимым] единством (…)[395].

Следует отметить, что Лосев вслед за Плотином провозглашал единство бытия и прекрасного. Можно привести одно из наиболее характерных высказываний автора «Эннеад»:

Тамошная же потенция имеет только [чистое] бытие, и только [чистое] бытие в качестве прекрасного. Да и где может быть прекрасное, если лишить его бытия? С убылью прекрасного она терпит ущерб и по сущности. Потому-то бытие и вожделенно, что оно тождественно с прекрасным; и потому-то прекрасное и любимо, что оно есть бытие[396].

Лосев обращал внимание на то, что неоплатоновский тезис об онтологической обусловленности прекрасного и эстетики был развит в средневековье в виде теории трансценденталий, согласно которой «красота – это не дополнительный атрибут бытия, а его трансцендетальное качество, поскольку она тождественна с благом»[397]. Эту мысль мы можем встретить уже в трактате «О божественных именах» Псевдо-Дионисия Ареопагита, трактующего Бытие и Прекрасное как равнозначные имена (т. е. совершенства) Бога, a впоследствии – у св. Бонавентуры, св. Альберта Великого, св. Фомы Аквинского, Ульрика Страсбургского и Николая Кузанского, ссылающегося, опять-таки, на Псевдо-Дионисия[398].

Тезис об онтологическом измерении эстетики означает также, что наиболее важные метафизические категории имеют одновременно эстетический характер. Лосев классифицирует их в виде триады. По его мнению, эти категории могут иметь следующие значения: (1) выражаемого предмета, (2) выражающего принципа и

(3) самого выражения, являющегося результатом взаимодействия двух первых моментов. Субъект выражения (или символизирования) составляют т. н. общеэстетические категории, определяемые типом отношения «общее – частное». К ним Лосев относит, прежде всего, Единое Плотина, а также число, Нус, материю и тело. Объект выражения (выражающий принцип) построен по типу отношения «целое – часть», образуя определенные структуры, т. наз. дифференциально-эстетические категории, которые основываются на постепенном приращении (как в дифференциале) выражающих моментов, составляющих целое. Среди них философ упоминает математическую категорию гармонии, а также ее модификации: «становление» – стремление к реализации принципа гармонии в «иннобытии», т. е. за ее пределами, что соответствует категориям mimesis – подражания и katharsis – очищения (иногда причисляемым к категориям доэстетическим[399]), а также очередную стадию диалектического преобразования гармонии – «факт», который образуют т. н. элементарно-конструктивные категории (порядок, место, мера и фигура – в самом широком смысле этого слова: лик, тип, эйдос и идея) и композиционно-конструктивные категории (пропорция, симметрия и ритм). Наконец, результат выражения – само выражение как таковое – относится к т. н. интегрально-эстетическим категориям, в которых имеет место равновесие, тождество выражаемого и выражающего моментов. Это модусы софии-премудрости[400], являющейся моделью реализации, осуществления, энтелехии. К этим категориям относится также прекрасное и его видоизменения (безобразное, ирония, комизм, трагизм и т. п.) и эстетическое и этическое понятие калокагатии[401] (красоты-и-блага). Лосев полагал, что высшим пределом вышеперечисленных категорий является Единое неоплатоников, в котором «выражаемое и выражающее не только совпадают, но совпадают в одной неразличимой точке»[402]. Нижний же предел составляет материя (???) как потенция всяческого оформления, а следовательно – также выражения, на что указывал Аристотель, а вслед за ним Плотин: «Кто увидел прекрасное в телах, должен не оставаться на этом, но должен, в сознании, что это – [только] образы, следы и тени, бежать к тому, в отношении чего это является образами»[403].

4. Музыкальная эстетика

Наконец, плотиновские мотивы появляются у Лосева в его рассуждениях на тему музыки, которую философ рассматривал как символ или выражение (причем в двойном смысле: и как объективное выражение абсолюта, и как выражение разнообразных, порой противоречивых, человеческих чувств). Музыка, с одной стороны, выражает, проявляет сакральную сферу, а с другой – демонстрирует ее апофатический, непостижимый характер.

Музыка погружает в Тьму Бытия, где кроются все начала и концы, все рождающее и питающее, материнское лоно и естество Вселенной. (…) Абсолютное Бытие музыки есть одинаково бытие мира и Бога. (…) В музыке нет небожественного[404].

Неслучайно античные и средневековые мыслители учили о музыке сфер, т. е. божественной гармонии, проникающей всю вселенную. В XX веке о божественном измерении музыки писал, среди прочих, современник Лосева, Ганс Урс фон Бальтазар в работе «Раскрытие музыкальной идеи: Опыт синтеза музыки»[405].

По убеждению Лосева, источником музыкального бытия, как любого произведения искусства, является Единое[406] неоплатонизма (или, говоря религиозным языком – Бог). Более того, музыка находится «ближе всего к перво-художеству» и «воплощает не образы становления, но само становление как такое»[407], т. е. отражает динамику, активность абсолюта в текучей мелодии.

Музыка есть изнутри ощущаемое самосозидание жизни, внутренне создаваемая стихия самовозникающего бытия. (…) Я утверждаю, что такая жизнь свойственна только Божеству, Абсолюту, что музыка есть не просто субъективное ощущение, но попытка дать субъективно-божественное самоощущение, образ того, как Абсолют ощущает сам себя[408].

По этой причине Лосев считал музыку наиболее возвышенным видом искусства. В его иерархии, выше музыки находится только молитва[409]. Будучи укорененной в абсолюте, она способна преодолевать расстояние между Богом и миром. Стоит привести весьма красноречивое высказывание Плотина:

Музыкант – это человек, чрезвычайно восприимчивый ко всяческой красоте, испытывающий упоение и восторг в присутствии прекрасного (…); ему противно все, что дисгармонично в мелодиях и ритмах; он всегда и во всем стремится к соразмерности и мере. Эта врожденная способность и должна послужить отправным пунктом для подобных людей. Поскольку их ведут оттенки, ритмы и пропорции чувственных вещей, им следует учиться отличать эти материальные формы от форм истинно-сущих, которые являются источником этих первых: их нужно направлять к той истинной красоте, что проявляется через подобные формы; им нужно показать, что их восхищение было вызвано ни чем иным, как гармонией и красотой сверхчувственного мира ума, не каким-либо отдельным проявлением красоты, но самой абсолютной красотой; и эти философские истины должны быть им разъяснены, дабы вести их к вере в то, что не познав это, они не познают и самих себя[410].

Лосев, в свою очередь, утверждал:

В чистом музыкальном Бытии потонула бездна, разделяющая оба мира. Музыкально чувствовать – значит не знать отъединенности Бога и мира. Музыкально чувствовать – значит славословить каждую былинку и песчинку, радоваться жизни Бытия, – вне всяких категорий и оценок. (…) Жить музыкально – значит молиться всему[411].

Иными словами, музыка для Лосева является особым родом экстаза, упоения, восхищения, и потому – мирским, секулярным аналогом молитвы, установления связи с абсолютом. Из всех видов искусств она наиболее благородна.

* * *

Подводя итоги вышесказанному, следует подчеркнуть, что и для Плотина, и для Лосева эстетика (практически отождествляемая с онтологией) имеет трансцендентное, сакральное измерение. Все эстетические (т. е. выразительные, символические) категории во главе с понятием прекрасного являются теми или иными видоизменениями абсолюта. В этой связи эстетика Лосева – глубоко христианского мыслителя – может рассматриваться как «богословие красоты», которое означает «рефлексию о природе прекрасного в его отношении к Богу»[412].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.