Об иллюзорности эстетики и о жизненной полноте искусства[233]

Об иллюзорности эстетики и о жизненной полноте искусства[233]

1

Размышления об искусстве приводят к сомнениям относительно искусства. С этих сомнений и начинается настоящее размышление о нем.

Не то чтобы «Медный Всадник» или «Троица» Рублева в чем?нибудь обманули нас, но чем больше мы вслушиваемся, всматриваемся в них, тем сильней убеждают они нас в том, что нас обманывали слова, которые, говоря о них, мы произносили, и понятия, в рамки которых мы их упрямо пытались заключить. И не только в том дело, что слова и понятия эти приблизительны, нечетки или чересчур уж схематичны, но еще и в том, что они в неверном свете представляют и то, к чему мы их в отдельности относили, и то общее, что все эти частные предметы объединяет в себе и роднит между собой. Естественно, поэтому, что сомнения вскоре переходят тут за пределы одной только критики понятий, превращаясь в их отрицание, и в отрицание искусства вообще, т. е. того мыслимого целого, которое обозначается этим словом: не Седьмой симфонии и не Шартрского собора, а познавательного аппарата, средствами которого мы их мыслили. Искусства отрицать нельзя; можно его не любить или не знать; но, по мере того как узнаешь его, перестаешь мириться с обычными толками о нем и становится всё трудней не отрицать того, что мы к нему почти неизбежно примышляем.

Было бы ошибкой думать, что изменяют нам тут одни лишь слова или словосочетания, которыми мы пользуемся. Однако и самая эта измена языка ни в какой другой области так настойчиво, так со всех сторон нас не подстерегает. А этого уже достаточно, чтобы насторожить наше внимание и с первых же шагов навести нас на путь отрицаний и сомнений.

Les beaux?arts, the fine arts, изящные искусства — какие непочтенно- состарившиеся, вялые, скучные слова! Огорчают уже самые прилагательные «изящный», «красивый» («красивый жест», «красивая жизнь») и даже «прекрасный» (от «прекрасной погоды» до «прекрасной закуски»). Вероятно, поэтому « прекрасное должно быть величаво», хоть и Пушкиным сказано, а звучит как?то выветренно и пусто. Тут не просто снижение от стертости, благодаря которому «добрый человек» съежился, сплющился в пренебрежительное французское «bonhomme»; тут еще и оттенок какой?то фальши, какого?то притворства, оттенок, не улавливаемый в таких отнюдь не новых и совсем не скупо применяемых словах, как «добро», «справедливость», «истина», «свобода». Что?то от красивости, красовитости прилипло к самой красоте. Где уж ей спасать мир, если она и сама не убереглась от этих своих назойливых соседей! Пусть искусство и красота — две вещи разные (об этом еще будет речь), но и со словами, более непосредственно относящимися к искусству, дело обстоит не лучше. «Артист» и все производные от него слегка парикмахерствуют и по–русски, и даже по–французски. Малограмотное «эстетично» (вместо «красиво») немногим, в сущности, хуже, чем «ах, как это художественно»! Ведь вполне достойно и просто звучит на нашем языке лишь «художник» в смысле «живописец»; «художник слова» — это уже павлинье перо на шляпе, а «художественный театр», если б не привычка, надлежало бы признать речением, отчасти тавтологическим, отчасти же рекламным: ведь хвалить ювелирность работы как раз среди ювелиров и не принято. В словосочетании «художественное творчество» то же самое прилагательное становится сносным (потому что оно тут определение, а не украшающий эпитет), зато оттенок хвастливости ложится здесь на само «творчество», слово, которое и во многих других случаях представляется напыщенным и лживым. А ведь если с ним неблагополучно, то какими же еще словами можно об искусстве говорить?

Только поймаешь на лету французское «creation», и сразу склоняется мысль ко французской же «haute couture». Творениям кройки и шитья, как известно и счета нет, но встречается это выспреннее слово и в разных других областях промышленности, вплоть до мыловаренной и лимонадной. Ничто не свидетельствует верней о резком снижении языковой культуры в нынешней России, чем безоглядное применение слов «творчество» и «творческий» к чему угодно — к производству литературного брака или жалких роскошеств в стиле московского метро. Но и на Западе сорными травами заросла газетно–повседневная речь, и нет среди них плевела более заурядного, чем «творчество». Виной тому, правда, во всех европейских языках не просто невоздержность, не одна словесная инфляция, но и некоторое искушение, проистекающее из самой истории этого слова. Первоначально «творить» значило не больше, чем «делать», и этот смысл еще весьма ясно сквозит в русском языковом обиходе, где «творят чудеса», но где можно и «бед натворить». По–гречески этот глагол вполне отвечал английскому «to make» (в отличие от «to do»), а производное от него существительное «поэт» поначалу тоже значило всего лишь «делатель»; так что в детские их годы, в Греции, «поэзия» и «творчество» значили то же самое, и значили не так уж много, подобно тому как тогда же «искусство» равнялось «уменью» или «технике» (смысл, отчасти и теперь оставшийся за ним), а высоким именем «демиург» звался ремесленник, и только. Но времена менялись, слова изменяли смысл — не целиком, а сохраняя кое?что от старого своего смысла, — и привело это к тому, что мысль о сотворении мира Творцом невозможно стало отмыслить до конца от самых скромных созданий человека. А если так, то все толки о «творчестве» и не могут не колебаться между снижением искусства на уровень простого деланья, уменья и превознесением его (а вслед за ним и любого производства или ремесла) до размеров чего?то превышающего естественную человеческую меру. Самая эта затуманенность границ приводит к тем ошибкам вкуса, к тому нарушению пропорций, к тем неоправданным претензиям, с которыми сталкиваешься, как только подходишь к заколдованной черте, за которой начинается искусство. Глядь, и «творчество» уже расхаживает не иначе как на ходулях, а «поэзия» обзаводится длинными волосами и широкополой шляпой или облекается в кисейное платье провинциальной барышни, соскальзывая всё больше к тому, что Флобер называл «1а pouaisie» [234]. Слова не выдержали. Слова расклеились, облупились. Это что?нибудь да значит. Но тут?то и приходится вспомнить, что дело не в одних словах.

Слова изменяют повсюду и каждое слово — на свой лад; отчего же тут, у заколдованной черты, все они еще и подернулись одинаковым налетом какого?то пустозвонства, какого?то неуместного и суетного щегольства? Не в самой ли черте тут дело? Не в самом ли представлении об искусстве как о чем?то обособленном, отдельном, как о замкнутом в себе мире, которому отмерены раз и навсегда особые слова, особые чувства и мысли, которому присущи особые, нигде более не встречающиеся ценности? Этот, по всеобщему признанию, пленительный, волшебный, наделенный всеми красотами и слегка невсамделишный «мир искусства», — он, как загородный парк, куда по воскресеньям горожане отправляются погулять, и как те особые кварталы, откуда вместе с музыкой доносятся по вечерам хмельные возгласы гарнизонных солдат или сошедших на берег матросов. Представление такого рода вполне соответствует установившемуся за последние двести лет фактическому положению вещей, но подлинную природу искусства оно всё же коренным образом искажает, как раз и придавая всем толкам о нем, всем словам, относящимся к нему, тот несносный привкус, о котором только что шла речь. Отчего так испошлились, такую оскомину набили выражения вроде «влюбленность в красоту», «эстетические наслаждения», «поэтические грезы», если не оттого, что за всеми ними и неисчислимыми родственными им, какой высокой любовью к искусству тут не прикрывайся, просвечивает бессмертное хлестаковское «удалимся под сень струй»? И хотя тот, весьма распространенный еще недавно эстетизм, который в том же отношении находится к искусству, как ханжество к религии, немало содействовал окончательной постылосги самой этой «сени» и самих «струй», все же не он один и не одно увядание слов повинны в той ложной перспективе, в какую попало искусство, с тех пор как мы должны «удаляться» к нему, когда желаем иметь с ним дело; с тех пор как мы его держим за чертой.

В известной мере такая выделейность неизбежна, — поскольку мы говорим, а не творим, рассуждаем об искусстве, а не делаем его. Но в том?то и беда, что условие нашей мысли мы приписываем предмету этой мысли в качестве неотъемлемого его признака. Грекам такая ошибка была чужда, но греческому мышлению, как и греческому языку, чуждо было и самое понятие искусства. Платон там, где он касается этих тем, говорит не об искусстве, а лишь о некоторых видах искусства и о красоте размышляет не в связи с искусством, а в связи со своей философией любви. Аристотель трактует об искусстве, не отделяя его от техники или ремесла, и мыслит его именно технологически, т. е. предполагая в нем сознательно преследуемую практическую цель, для достижения которой возможно указать в точности отвечающие ей средства. Частичное сочетание доктрин, проистекающих из этих двух столь несходных между собой источников, намечается впервые у Платона; но лишь гораздо позже, в мышлении итальянского Возрождения (правда, не без влияния неоплатонизма), учение Платона о красоте склеивается, худо ли, хорошо ли, с учением Аристотеля о технике поэтического и риторического мастерства. Отсюда и возникает понятие «изящных искусств», противопоставляемых другим, неизящным или менее изящным, иными словами, менее способным воплощать «идею», или «красоту», или платоновскую идею красоты. Тем самым и художник противополагается ремесленнику, трудящемуся лишь для пользы, и быстро оказывается возведенным — сперва поэт (по установленному уже в древности образцу), за ним архитектор, скульптор, живописец, музыкант— на пьедестал героя или полубога. При всем том, однако, еще в XVI и XVII веке рассуждения об искусстве пребывают в плоскости практических предписаний и остаются рассуждениями о том, каким оно должно быть, лишь очень издали касаясь того, каким оно фактически бывает и какова выводимая из совокупности всех разностей и изменений подлинная его суть. Именно в силу нормативности своей рассуждения эти неизменно сохраняют связь с конкретным обликом искусства в данную эпоху. Только Винкельман, только Баумгартен и Кант начинают, с одной стороны, рассматривать конкретные формы, принимаемые искусством, как нечто по самой природе своей относительное и изменчивое, а с другой — относить размышления о том, что в нем остается неизменным, к особой дисциплине, отвечающей особому участку разума или сознания и полагающей таким образом во главу угла уже не искусство, а восприятие искусства.

Самое название новой дисциплины, придуманное Баумгартеном [235], указывает на это решающее для всего дальнейшего перемещение мысли об искусстве из мира, где оно делается, в мир, где оно сознается, и сознается прежде всего не музыкантом, живописцем или поэтом, а слушателем, зрителем, читателем. Греческий глагол, с помощью которого изготовлено слово «эстетика», значит «чувствовать» или «воспринимать». Баумгартен и Кант распространили этот смысл также и на обработку чувственных восприятий сознанием, на всё мышление, еще не образующее понятий, и таким образом предначертали путь не только психологической и психофизиологической эстетике, но и философской или логической, которая в наше время привела, как это всего ярче сказалось у Кроче, к еще более строгому отмежеванию той ступени или области духовной жизни, где живет искусство, от других ее областей и от всех других человеческих интересов и потребностей. Такое отмежевание отнюдь не сводится к простой условности, к разделению труда между возросшим числом философских дисциплин. Обособ. лению эстетики, с первых же его шагов, отвечает обособление самого искусства. Не одни лишь рассуждения о нем, начиная с Винкельмана, опираются на то, что было создано в прошлом, гораздо больше чем на то, что создается в настоящем, но и само художественное творчество со второй половины XVIII века ориентируется не столько на задачи, исходящие из современной ему жизни, сколько на заранее готовые представления об искусстве, внушенные знанием о его прошлом или учетом его теоретических возможностей. Тем самым искусство и отходит за черту, отгораживается стеной, становится искусством из искусства, об искусстве, для искусства. Отсюда и пошли те ретроспективные мечтания, стилизации, примитивизмы, долгая череда которых не закончилась и сейчас, а наряду с ними, лишь на поверхности противополага- ясь им, отсюда же возник и культ оригинальности, понимаемой не в исконном смысле слова, не в смысле врожденного, непреднамеренного своеобразия, а в смысле тщательно искомого отличия от всего, что было сделано другими, от всего, что уже вошло в инвентарь художественного прошлого. Автономия искусства не осталась постулатом эстетической теории; она осуществилась на деле и применительно к ней перестроилась вся художественная жизнь. Вопрос только в том, выиграло ли от этого искусство или проиграло.

Теория постепенно освобождалась от тех еще архаических черт, которые были ей присущи в века расцвета европейского искусства. Она довольно быстро отреклась от последних претензий на законодательство. Она перестала считать неотъемлемой своей частью учение о красоте, поскольку не отождествила этого понятия с понятием художественности, тем самым произведя коренное изменение его смысла. Наконец, уже в нашем веке, она согласилась учесть и тот довольно очевидный факт, что учение об эстетическом восприятии может строиться без всякого упоминания о каком бы то ни было художественном произведении, выводом из чего было отделение теории искусства (или согласно немецкому словоупотреблению науки об искусстве) от общеэстетической теории. Но как бы теория ни менялась, как бы ни уточняла, ни ограничивала себя — одно оставалось неизменным и укреплялось все больше, не в теории только, но и на практике: эстетическая точка зрения на искусство, эстетическое отношение к искусству. От теоретиков оно перешло к художникам, сочетавшись с давно уже усвоенным ими повышенным представлением о самих себе и о своем деле. Это сочетание выделенности искусства с культом его, и прежде всего с культом его прошлого, нашло себе вещественное обнаружение в постройке музеев, начавшейся вскоре после того, как Винкельман указал путь историческому пониманию искусства, а Баумгартен и Кант обосновали эстетическое отношение к нему. Недаром, повсюду в Европе как только стали строить музеи, естественным показалось избрать для них ту архитектурную форму греческого или греко–римского храма, которая так надолго удержалась за ними и сразу же так ясно подчеркнула культовое их значение. Музей — это храм искусства (и в тоже время истории искусства). В музее искусство окончательно отделяется от неискусства, перестает быть чем бы то ни было, кроме искусства; и как раз такому, осознавшему себя, замкнувшемуся в себе искусству там и воздается приличествующая ему хвала.

Попадая в музей, художественное произведение становится препаратом, нарочито предназначенным для изучения, «наслаждения», поклонения. Оно превращается в эстетический объект. В музее оно оторвано от своих корней, от той естественной связи, как материальной, так и смысловой, в которую некогда, при своем создании, оно включилось. Статуя сиротствует там без своего неба, своей площади, своей архитектуры; рельеф или фреска тоскует по своей стене; картина ни с чем не соседит, кроме других картин, с которыми ей, быть может, совсем не по душе заводить знакомство. И, что хуже, там алтарный образ лишился алтаря, надгробный памятник разлучен с могилой, и вся та религиозная или пусть только житейская, но всегда живая осмысленность, вне которой ни одно из этих произведений никогда бы не родилось, теперь утрачена ими и, как это уже явствует из нового местопребывания их, объявлена ненужной.

Правда, усилием воображения мы во многих случаях можем восстановить эту осмысленность и укорененность, вернуть Богоматери ее собор и частицу той веры, которой он был построен, но ведь это и будет значить, что мы на миг от музея отреклись, сквозь подобие храма узрели храм, что мы вернули эстетическому объекту живую полноту искусства. Однако усилие это требует сил, и уж во всяком случае не само хранилище нам их дает, как и не тот, нашим выбором и памятью составленный невещественный «воображаемый» музей, о котором говорит Андрэ Мальро [236] и который овеществляется, принимая облик иллюстрированной книги или собрания фотографий. Да и другие искусства— поэзия, музыка, танец — тоже ведь обособляются, эсте- тизируются, отходят за черту, замыкаются в ледяной дом, чьи прозрачные стены, сколько мы сквозь них ни гляди, никогда не научат нас, как нам его разрушить или от него отречься. И даже ненависть к музею, которой нынче хвастуют художники, не дает им выхода из него, а всего лишь побуждает их противопоставить одним эстетическим объектам другие, непохожие на них, но от самого рождения и предназначенные к тому, чтобы стать экспонатами будущего музея. Если нам еще дано, странствуя по музеям, воображаемым или нет, освобождаться от того, что они нам внушают, то лишь в той мере, в какой мы сохраняем память о до–музейной полноте искусства, память, от которой тает ледяной дом и которая одна позволяет нам судить об иллюзорности эстетики.

2

В нежилых парадных комнатах расставлены статуи, развешаны картины; там дают концерты, там читают изредка стихи; нам и в голову не придет самим поселиться там; мы только принимаем там гостей и ведем с ними те суетные разговоры, о которых, когда искусство нас и впрямь заденет за живое, вспоминать бывает совестно.

Пусть так, но если эстетика нас к этому привела, то ведь чем?то она убедила нас ей поверить. Так легко не удалось бы ей нас обмануть, если бы в ней не заключалось все же и некоторой правды. Не все в ней иллюзия, хоть и вся она становится иллюзорной по мере того, как мы точку зрения, предлагаемую ею, приучаемся считать все исчерпывающей безусловной истиной. Эстетическая точка зрения неизбежна, поскольку искусство не только существует, но и осознается как искусство. Проверяя и уточняя те акты сознания, которыми мы такой?то предмет причисляем к искусству или отчисляем от него, эстетика делает вполне законное и нужное дело. Превышает она свои полномочия, лишь когда склоняет нас считать эти предварительные и проверочные операции окончательными, когда учит нас сводить всё наше познание искусства к такому опознанию его и всё художественное произведение к его наружному, повернутому к нам слою. Но в этот именно соблазн она нас с самого начала и вводила, как и продолжает вводить со все растущим успехом по сей день. Следуя ее совету, мы всё чаще разыгрываем по отношению к искусству роль распознавателей вина, которые, как известно, отнюдь его не пьют (если б пили, хуже бы распознавали), а ограничиваются тем, что полощат им рот; этого им вполне достаточно, чтобы угадать его название, год, определить его качество и цену. Но разве искусство только для того и существует, чтобы мы его признавали за искусство и умели различать его сорта?

По отношению к психологической эстетике такой вопрос как будто не уместен. Она его отведет, сославшись на самый предмет своего исследования, который, скажет она, ведь как раз и есть воздействие искусства на человека, иными словами, те ощущения и чувства, которые он извлекает из художественных произведений. Мы, однако, останемся вправе ее спросить, не принимает ли она предварительных условий и первоначальных стадий этого воздействия за все воздействия в целом, изучает ли она восприятие искусства, как таковое, а не только сопутствующие ему явления. В одной из самых односторонних, но и самых острых книг этого толка, в «Основах эстетики» Огдена и Ричардса [237], проводится параллель между оценивающим выбором в области искусства и предпочтением, которое мы оказываем чаю сравнительно с кофе, или наоборот, которое ничего другого не может означать кроме того, что мы выбираем как более нравящиеся нам либо вкус одного из этих напитков, либо то психическое состояние, которое он вызывает в нас, либо то и другое вместе. Параллель эта, однако, ошибочна. Она только свидетельствует о склонности психологической эстетики смешивать различные субъективные моменты в восприятии художественных произведений с тем, что определяет нашу оценку этих произведений и даже с самим этим оценочным суждением, которое хоть и не доказуемо, но столь же транссубъективно, как любое, способное быть доказанным или опровергнутым положение математики или естественных наук. Те психические явления — сегодня одни, а завтра другие, которые я улавливаю в себе, когда слушаю Пассака- лью Баха, совсем не то же самое, что оценка, которую я ей даю исходя из понимания ее музыкального смысла, — точно так же, как она остается всё той же Пассакальей, какой бы капризный виртуоз ее ни исполнял. Я могу и сегодня и завтра, и до конца моих дней отдавать предпочтенье какой- нибудь дешевой музычке, которая тешит мою прихоть, но в другом смысле слова предпочтенье мое все же останется отданным Пассакалье: я буду «ставить» ее «выше», я буду твердо знать, что рядом с ней моя музычка — сущий пустячок. Если бы в искусстве вопрос о предпочтеньи решался так же, как относительно кофе и чая (где это слово имеет не два смысла, а один), то согласию о том, что в нем ценно и важно, не на чем было бы держаться, кроме как на большинстве голосов, а ведь все знают, что при всеобщем равном, прямом и, особенно, тайном голосовании любимыми писателями большинства читателей оказались бы отнюдь не Гёте и не Шекспир. В области музыкального восприятия, как известно, различают тех, кто умеет слушать (listeners), и тех, кто не слушает, а только слышит (hearers); первые проникают вглубь и постигают смысл, вторые, испытывая при этом немало удовольствий, плавают на звуковой поверхности; вопрос о том, кто лучше — Моцарт или Мейербер, решили раз навсегда первые, а не вторые. Другие искусства в этом пункте являют полное сходство с музыкой.

Преходящие и изменчивые психические состояния не могут характеризовать то постоянное, что есть в искусстве или в нашем восприятии искусства. Поскольку сама психологическая эстетика это понимает, она стремится найти такое психическое состояние, которое включало бы в себя все другие, вызываемые искусством, или было бы их неизменной составной частью, а значит и служило бы постоянной основой наших оценочных суждений. Ричарде, например, мыслит это состояние как некое равновесие между противоположными душевными побуждениями, отвечающее тому, находимому в самом искусстве свойству, которое называют гармонией и которое тоже ведь состоит в сочетании противоположностей, в примирении контрастов. Правильности наблюдений, восходящих к Аристотелю и частично оправдывающих этот взгляд, оспаривать никто не станет. Спрашивается только, всякое ли искусство гармонично, всегда ли его гармония вызывает у нас гармоническое, а не другое (например, опечаленное собственной дисгармонией) душевное состояние, и не обретается ли психическое равновесие также и чтением полицейских романов или слушанием исполняемой садовым оркестром увертюры «Робеспьер» [238]. Однако все это второстепенной важности вопросы. Первое, о чем надлежит спросить психологов, занимающихся эстетикой, это почему они думают, что та перемена нашего самочувствия, пусть даже всегда однородная, которую вызывает в нас искусство, именно и должна считаться самым существенным его признаком, определяющим ту оценку, которую мы ему даем. Ведь это всё равно, что считать удовлетворение, доставляемое половым актом, исчерпывающей характеристикой любви (или хотя бы самого этого акта), всё равно, что принимать за сущность материнства боль деторождения. Не гораздо ли вернее думать, что положительная реакция, которую мы обнаруживаем в себе, слушая музыку, глядя на картину, только предвестие чего?то более важного и совсем иного, что от этой музыки или картины мы должны и можем получить? Даже если наличие такой реакции и необходимо для всего дальнейшего, дело в дальнейшем, а не в ней. Забывать это, как раз и значит принимать поверхность нашего восприятия за восприятие в целом, отрицать познание искусства и допускать лишь опознание или распознавание его. Психологическая эстетика, как и другая, враждебная ей, подменяет художественное произведение своей собственной вспомогательной конструкцией: эстетическим объектом. Дополнительный ее грех заключается в том, что она духовное бытие еще и этого объекта подменяет вызываемой им психической реакцией.

Как известно, в философии недавнего прошлого усилиями Фреге, Гуссерля [239] и других этот именно грех и был изобличен под названием психологизма; отчего и пресеклась уже укоренившаяся было привычка смешивать предмет мысли с самой мыслью о нем, процесс познания с тем, что познается, истину с нахождением истины. В эстетике, хоть и не все еще в этом убедились, психологизм не более приемлем, чем в логике или этике; но возможно тут, кроме того, и обратное заблуждение, которое позволительно назвать логицизмом, ибо оно свойственно эстетике, исходящей уже не из психологии, а из логики и точно так же не умеющей вовремя от этой своей исходной установки отойти. Преимущество этой эстетики в том, что она не задерживается на сопутствующих психологических явлениях, не отвлекается в сторону генезиса эстетических суждений, а обращается непосредственно к ним самим или, верней, к одному основному суждению, тому, которое говорит: «это— искусство» или «это — не искусство». Такое суждение, сходное с оценочным суждением логики («этот ход мысли верен», «это заключение правильно»), тем отличается от мимолетных окрасок восприятия, что оно действительно входит как существенная составная часть в тот ответ, которого художественное произведение от нас требует. Точнее выражаясь, оно — предварительное условие этого ответа, не эмоциональное, не душевное условие, как те, что описывают психологи, а духовное и даже в некоторой доле интеллектуальное. Однако, каково бы оно ни было, им еще не исчерпывается ответ, а как раз этого эстетика, искушаемая логицизмом, и не понимает. Из всего, что говорит искусство воспринимающему его сознанию, она только и удерживает вопрос: «одобряешь ты меня или не одобряешь?» Поэтому, хоть она и ближе к существу дела, чем психологическая эстетика, конкретными результатами она бедней. Чем же логике и быть, как не учением о верности или неверности суждений и умозаключений? Но эстетика, которая всё сводит к положительной или отрицательной оценке, калечит свой предмет и урезывает собственные возможности. Эстетикой или квинтэссенцией эстетики она, если угодно, остается; основой теории искусства ее уже считать нельзя.

Всё дальнейшее ее ученье, если отвлечься от критики несовместимых с нею взглядов, собственно и сводится к установлению закона, при соответствии с которым произведение становится положительным эстетическим объектом, то есть тем, чему мы отвечаем, произнося наше эстетическое «да». Прежде сказали бы, что оно становится носителем особой ценности, называемой совершенством или красотой; однако совершенству и красоте присуши степени, тогда как истина степеней не знает, и потому эстетика, подражающая логике, предпочитает к таким понятиям не прибегать и ограничивается проведением черты, которая, по ее мнению, должна отделять искусство от неискусства, как истину от неистины. По той же причине закон, устанавливаемый ею, не содержит никаких конкретных предписаний, подобных правилам и запретам тех времен, которые знали определенный вкус или стиль, а строгой эстетики еще не знали. Закон этот носит чисто отвлеченный логический или логикообразный характер; он гласит: произведение только тогда художественно, когда его форма и содержание неразрывны и точно согласованы друг с другом. Заметим, что верности его в такой, самой широкой формулировке никто оспаривать не станет; но независимо от верности или неверности, независимо вообще от содержания закона, само построение его по логическому образцу уже ведет к опасному лжеучению, тому, которое в этике зовется формализмом. Логический закон имеет дело с истиной, а истина — это точно то же самое, что отсутствие заблуждения или неистины, в то время, как добро не то же самое, что отсутствие зла, красота не то же самое, что отсутствие отрицающего ее начала, скажем «некрасоты», и никакое произведение искусства нельзя без остатка определить одной его непринадлежностью к неискусству. Формализм или законничество в этике как раз и состоит в замене деланья добра неделаньем зла, а также в непонимании того, что приятие добра — духовный акт совсем другого порядка, чем усмотрение истины. При таком непонимании теряется из виду, что суждение «это — добро» не заключает весь свой смысл в себе подобно суждению «это верно», а знаменует начало и служит предварительным условием чего- то дальнейшего, как раз и существенного для этики, точно так же, как суждение «это — подлинное художественное произведение» знаменует начало и служит предварительным условием некоего духовного, не измеряемого временем процесса, который можно назвать созерцанием искусства или проникновением в него, но который во всяком случае не совпадает с предварительной его проверкой и оценкой.

Логицизм вредоносен для этики, но еще верней он разрушает теорию искусства, потому что внедряется в самое содержание претендующего ее обосновать эстетического закона. Мы уже сказали, что в широкой его формулировке закон этот представляется бесспорным, но эстетика такой формулировкой как раз и не довольствуется: она предпочитает говорить не о согласованности содержания и формы, а об их совпадении или тождестве. И при этом забывает, что уж если прибегать к этому понятию, речь может идти только о таком тождестве, которое не вполне зачеркивает разность, о тождестве типа «А есть Б», а не «А есть А». Как только абсолютное логико- математическое тождество становится на место относительного — или антиномического— «А есть Б» (а последовательный логицизм ничем другим удовлетвориться и не может), одно из отождествленных понятий упраздняет другое; причем исчезает, разумеется, не форма — исчезает содержание, ибо в искусстве форма дана, тогда как содержание дано только в форме и через форму. Результат получается тот же, что и в теориях ныне нередких, которые отклоняют оба понятия, хоть никакое сколько?нибудь пристальное размышление об искусстве без них и не может обойтись. Форму отклонить нельзя, она тут как тут, мы ее слышим, видим, осязаем; это содержание неосязаемо, невидимо, неслышимо: когда мы хотим отказаться от обоих, мы отказываемся только от него. И по той же причине, когда мы отождествляем форму и содержание, мы на самом деле ставим знак равенства не между ними, а между формой и произведением искусства в целом. Первое последствие этого — искаженное, «формалистическое» (но уже в другом смысле, чем в этике) представление об искусстве; второе— обеднение теории, потому что самое интересное, богатое, многообещающее, хоть и трудно проницаемое ее понятие не форма, о которой сказано всё или почти всё, что можно о ней сказать, а именно содержание, которое, конечно, не совпадает с сюжетом, темой, назначением, заданием и которое настоящему анализу почти не подвергалось.

«Эстетика, писал Кроче, знает форму и ничего кроме формы» [240]. Отсюда следовало бы сделать вывод, что для понимания искусства недостаточно эстетики. Но Кроче этого вывода не сделал. Он только пояснил, что содержание необходимо, так как без него не было бы и формы, но что оно выпадает из кругозора эстетики, потому что «от качества содержания к качеству формы нет никакого перехода» (или нет никакого соответствия между тем и другим). Однако слово «качество» тут двусмысленно. Если понимать его в самом общем, нейтральном смысле, то утверждение Кроче неверно: качество выражаемого переживания или изображаемого предмета неизменно окрашивает и форму, в которой переживание выражено или предмет изображен. Если же понимать это слово в смысле «хорошего» или «плохого» качества, то есть в данном случае художественности или нехудожественности, принадлежности или непринадлежности к искусству, то утверждение Кроче сводится к ничего не говорящей тавтологии (к которой мышление его имеет, надо сказать, большую склонность). Ведь содержание, еще не ставшее формой, тем самым остается вне искусства, а значит никоим образом и не может обладать качеством художественности или нехудожественности. К тому же из этой самоочевидной истины отнюдь не следует, что оформленное, сочетавшееся с формой содержание куда?то выпадает из искусства. Если же оно выпадает из эстетики, и в частности из эстетики Кроче, то именно потому, что оформление мыслится тут слишком упрощенно, как такое отождествление, при котором одно понятие заменяет другое, или как такое превращение, которое наблюдается в материальном мире, когда кислород, соединяясь с водородом, перестает быть тем, чем он был, и становится водой. Но соотношения формы и содержания в искусстве таким способом мыслить нельзя. Они не взаимозаменимы, хоть и нераздельны; они соприсутствуют в своем единстве, а не исчезают в нем. Содержание не «снимается» формой ни в каком, хотя бы и гегелевском смысле этого слова, не лишается бытия от сочетания с ней, а обретает новое, преображенное бытие, которого раньше у него не было, как его не было и у формы. Из того, что душа неотделима от тела, еще не следует, что она то же самое, что тело. Богочеловечество не означает замену Бога человеком или человека Богом. Хлеб и вино, становясь Телом и Кровью, остаются все же хлебом и вином. Тайну воплощения, малого и большого, тайну Преложения можно, разумеется, отрицать, да и при всех описаниях, которые мы ей даем, она все же остается тайной, но тайну искусства, тоже неуяснимую до конца, и отрицать которую, значит отрицать искусство, во всяком случае невозможно сколько?нибудь точно описать при помощи понятий, составленных по образцу химического соединенья или логико–математического тождества.

Оттого, что эстетика этого не понимает, она и вынуждена сосредоточиваться на одной форме, — либо на ощущении формы, либо на суждении о форме. Постоянно подчеркивает она внехудожественность неоформленного содержания, но постоянно забывает о точно такой же внехудожественности бессодержательной формы, всякой формы, взятой отдельно, безотносительно тому, что в нее вложено, что ею сказано. Вследствие этого она и знает «форму и ничего кроме формы», искусства же не знает, потому что не смотрит на него сквозь форму, а смотрит на форму и не видит его за ней.

3

Художественное произведение не аппарат для вызывания рефлексов и регулирования душевных состояний, но и не задача, ожидающая решенья, которым исчерпывается ее смысл. Нет, конечно, сомнения в том, что восприятие искусства в некоторой своей части подведомственно психологии и что само искусство требует от нас суждений, которые мы вправе подвергать логическому анализу. Поэтому эстетика не совсем бесплодна и не сплошь состоит из заблуждений. Иллюзорность ее в том, что она принимает часть за целое. Она показывает нам готовое произведение искусства и приглашает нас сосредоточить внимание на его наружном слое, от восприятия и оценки которого зависит, во–первых, наше согласие или несогласие считать данное произведение действительно относящимся к искусству, а во–вторых, наше решение отвести ему то или иное место среди других произведений по сходству или несходству с ними, то есть опять?таки с их наружным слоем. Но разве одобрение, это всё, чего от нас требует искусство, и удоалетворение — всё, что оно нам способно дать? Готовое произведение, правда, именно своей поверхностью и поворачивается к нам, но разве мы не знаем, что к художнику оно повернуто совсем иначе? Не то чтобы в «психологии творчества» следовало искать того, чего мы не нашли в психологии восприятия художественных произведений; но между тем, что художник создал, и тем, что он создавал, разве и в самом деле нет ничего общего? За последнее время нас в этом неоднократно пытались убедить, не теоретики только, но и живописцы и поэты, размышлявшие о своем искусстве, да мы давно знали и без них, что намерение совсем другое дело, чем результат, что исполнение и замысел могут враждовать друг с другом, что творец (с маленькой буквы) сам бывает удивлен своим творением и, не зная, как его надо толковать, предоставляет нам истолковывать его, как нам угодно. Однако речь идет не о толкованиях, не о рассудочной или хотя бы осознанной стороне творчества, не о том, сам ли художник творит или кто?то неведомый ему творит вместе с ним и сквозь него, а лишь о том, выражено ли что бы то ни было в художественном произведении или не выражено ровно ничего и его следует считать чем?то всего лишь целесообразным, всего лишь обслуживающим наши эстетические нужды и ничего не говорящим нам кроме того, что оно действительно готово их обслуживать. Тот, кто когда?либо получал от искусства подлинную духовную пищу, никогда с этим вторым решением вопроса не согласится. Он знает: то художественное произведение, которое он не просто «оценил», которое его не просто удовлетворило, а осчастливило, пронзило, приподняло, вознесло, оно что?то говорило ему, оно что?то выражало. А если так, то не в этом ли понятии выражения надо искать ключ к пониманию художественных произведений и, прежде всего, к дальнейшему выяснению того, как относится их содержание (то, что выражено) к их форме (тому, что выражает)?

Понятие это и в самом деле станет ключевым, если мы позаботимся о том, чтобы нас не обмануло называющее его слово, — лучшее из тех слов, которые нам все же позволяют об искусстве нечто не совсем праздное сказать. Когда мы говорим о «выражении» лица или об улыбке, «выражающей» что?то, например иронию, мы употребляем это существительное и этот глагол в значении очень близком к тому, которое им вполне законно придавать, когда речь заходит об искусстве. Но когда мы говорим, что такая?то формула выражает соотношение таких?то величин, мы пользуемся другим (несобственным) значением слова «выражать», которое для разговора об искусстве совершенно непригодно. Строго говоря, формула не выражает, а обозначает, и не выражает она оттого, что между нею и математической мыслью, на которую она указывает, никакой другой связи, кроме внешней, условной, установленной по договору, усмотреть нельзя. Это ясно хотя бы из того, что одна формула может быть заменена другой без всякого изменения обозначаемого ею соотношения величин, тогда как не может быть двух улыбок, выражающих один и тот же оттенок иронии. Не может быть, кроме того, и двух оттенков иронии, выраженных одной и той же улыбкой, но тут оттенков улыбки может не хватать, они могут не поспевать за оттенками иронии, которая окажется тогда недовыраженной во всей точности своего оттенка. Таким неполным выражением мы постоянно довольствуемся для практических целей: оно замещает полное, оно условно обозначает то, что осталось невыраженным, то, чего, быть может, и не было надобности выражать. Только непосредственное, непреднамеренное выражение человеческого тела и лица, выражение, доступное и животным, не содержит никакой примеси обозначения. К обозначению переходят мимика и жест, как только они становятся языком, точно так же, как оно неотъемлемо принадлежит к самому замыслу языка, пользующегося словами. Однако чистое обозначение достигается лишь в строго–научном, лучше всего в математическом, почти бессловесном языке. Обычная речь, как и мимика, представляет собой трудно распутываемую смесь обозначения с выражением, осознанным или неосознанным как таковое. И конечно, всякому ясно, что искусство выбирает из общего запаса возможностей как раз противоположные тем, которые были выбраны наукой, что оно тяготеет не к обозначению, а к выражению. Только это вовсе не значит, как часто теперь думают, что язык его должен быть полностью очищен от всего, что обозначает (как язык науки от всего, что выражает); это значит лишь, что художественное произведение в своем целом стремится выразить, а не обозначить и потому строится по образцу выражения, а не обозначения. Искусство интересуется не тем, что можно обозначить (так или иначе), а лишь тем, что подлежит выражению (всегда только одному). Искусство выражает только то, что не обозначаемо и что ничем иным, кроме данного художественного произведения, выражено быть не может.

Выражение всем нам знакомо, как составная часть каждодневного нашего опыта. Такая обиходность как раз и делает это понятие плодотворным для теории искусства. Через него, через всем нам очевидное взаимоотношение того, что выражено, с тем, что выражает, становится непосредственно понятной (хоть и не рассудочно уяснимой) связь формы и содержания в искусстве, во всяком случае с одной, очень важной ее стороны. Пример приведенный выше, показал, что выражаемое возможно мыслить, как еще не выраженное или не вполне выразимое, то есть мыслить даже и тогда, когда мы не можем его именовать. В иронии — или радости — гораздо больше оттенков может быть мимически выражено, чем поименовано (даже если речь идет о таком именовании, в котором наряду с обозначением участвует и выражение); но, кроме того, в ней останутся оттенки, которых никакая мимика передать не в состоянии, которые способно выразить, более сложными приемами, лишь искусство и которые, тем не менее, остаются мыслимы независимо от того, выражены ли они уже или нет. Равным образом и содержание художественного произведения может мыслиться и как оформленное, и как оформляемое, и как неподдающееся оформлению, а форма — как осуществляемая и как вполне или не вполне осуществленная. Тем самым разрывается тот заколдованный круг, который эстетика начертала вокруг искусства, заявив, что форма и содержание в нем совпадают и что в отдельности мыслить их нельзя. Притом нужно заметить, что дело тут не в генезисе произведения, а в его структуре и не в различении законченных и незаконченных, совершенных и несовершенных произведений, а в том, что в самом законченом, в самом совершенном произведении даже еще ярче, чем в других, просвечивает его содержание не только как выраженное, но и как выражаемое, как имеющее быть выраженным. «Forma formans per formam formatam translucens» [241] говорит Кольридж и, по–видимому, как раз об этом, хоть и заимствует у Шефтсбери платонизирующую терминологию, которая в данном случае лишь запутывает дело. Не формирующая форма (то есть платоновская идея) просвечивает сквозь оформленную, а бесформенная полнота того, что ищет формы, является нам еще и в совершенстве этой формы, не только как нашедшая ее, но и как вечно ищущая, — подобно жажде, которая и в самом утолении продолжала бы быть жаждой и трепетать от жажды. Если бы не этот трепет выражаемого в выраженном, искусство было бы тем, чем оно представляется эстетике; неподвижным тождеством содержания и формы, в котором содержание фактически сошло на нет и которое ничего от нас не ждет, кроме свидетельства о том, что оно осуществлено; после чего нам только и остается поблагодарить и попрощаться.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.