О менестрельной традиции

О менестрельной традиции

В одной из предыдущих глав я допустил умышленную неточность. Говоря о встрече Данте с его другом Казеллой, произошедшей у подножия горы Чистилища, и о том, как и сам Данте, и Вер гилий, и толпа умерших душ жадно внимали пению, позабыв о предстоящем им пути очищения, я не упомянул о том, что Казелла был трубадуром. Тогда это было неважно, но сейчас, в свете нашей новой темы, данный факт становится весьма знаменательным, ибо то, что друг Данте не был композитором, но являлся носителем устной менестрельной традиции, позволяет несколько иначе взглянуть на проблему композиторской и некомпозиторской музыки, ведь неизвестно, сподобился бы Казелла столь горячего слушательского внимания, будь он не трубадур, а композитор. Прочтение книги М. Сапонова «Менестрели» рассеивает все сомнения по этому поводу, не оставляя композитору никаких шансов.

Книга начинается с сетований приора Готье де Куанси, жившего в XIII веке, который жалуется на современную ему публику, поскольку ей милее игрец на ротте, чем история о 54 чудесах Девы Марии, изложенная самим Готье в стихах. Комментируя жалобы де Куанси, Сапонов пишет: «Хотя его упреки чисто авторские, они обобщают историко–культурную ситуацию целой эпохи. И дело здесь не в том, что стихотворство у Готье элитарное, а искусство ревнуемых им инструменталистов — площадное и поэтому более распространенное. Ведь он явно в поисках успеха переработал на народном языке мало кому понятные латинские миракли и снабдил повествование напевами в духе популярной музыки своего времени. Но этого было недостаточно. Готье не овладел необходимыми навыками жонглерского искусства. А они оказываются куда сложнее и тоньше, чем предполагают со стороны»[51]. Далее Сапонов приводит достаточно впечатляющую подборку упоминаний о музыке, встречающихся в литературе позднего Средневековья: «Немецкую словесность XII–XIII вв. пронизывают многочисленные упоминания и описания певческого искусства, игры на струнных и духовых инструментах. В подавляющем большинстве случаев речь идет о шпильманской сфере, значтельно реже — о любительском куртуазном музицировании и лишь в единичных случаях упоминается какая–то музыка, донесшаяся из церкви, причем без описания подробностей. Так, например, все обстоит в «Вигалойсе», где празднества и торжественные процессии «озвучены» только шпильманами, или в «Короне»: из 30 тысяч стихов этого повествования довольно видное место отдано шпильмановскому музицированию, а духовная музыка упомянута вскользь лишь однажды. В «Парцифале» найдем объемную и насыщенную панораму шпильмановского искусства, в сравнении с которой меркнут беглые упоминания о мессе, прозвучавшей в церкви (вроде «священники пропели мессу» и все)»[52] . Проделав такую же процедуру на материале французской и английской словесности, Сапонов подытоживает: «Хроники, иконография и деловые документы, как и памятники словесности, подтверждают существование тех же пропорций народного и официального, жонглерского и церковного в музыкальной жизни в целом»[53], а значит — добавим мы от себя — и тех же соотношений устной и письменной традиции, композиторской и некомпозиторской музыки.

Все это в достаточно большой степени расходится с теми представлениями о музыкальной культуре Средневековья, которые можно почерпнуть из чтения научных трудов, посвященных этой теме. О несоответствии современной медиевистической литературы реалиям средневековой музыки Сапонов пишет следующее: «Исследуя в средневековых источниках сотни и тысячи народноязычных строк, повествующих о подробностях культурной жизни, мы почти ничего не прочтем ни о григорианике, ни об ученых полифонических композициях, ни об их исполнении и восприятии, т. е. обо всем том, что в современном сознании связано именно с «музыкой Средневековья». Получается, что в подлинных средневековых описаниях сцен музицирования преобладает одно, а в новоевропейских книгах по истории музыки — другое, и панорама музыкальной жизни средневековой Европы оказывается для нашего взора странно перевернутой, будто сквозь преображающее оптическое устройство»[54]. Этим «оптическим устройством» или, говоря проще, причиной такой перевернутой картины реальности является наша вкорененность в стихию письменности и сопутствующее ей тексто–центрическое, или кодексоцентрическое, мышление, благодаря которому реально существовать для нас начинает лишь то, что становится предметом письменной фиксации, а все то, что уклоняется от этой фиксации и не укладывается в нее, представляется попросту несуществующим. Именно поэтому, говоря о «средневековой музыке», в первую очередь мы подразумеваем такие явления, как лиможское многоголосие, органумы школы Нотр–Дам, полифонические мотеты и кондукты эпохи Ars antiqua, т. е. все то, что донесли до нас котированные рукописи, хотя на самом деле в срезе реальной музыкальной жизни того времени все это представляло собой некую периферическую и маргинальную практику, все это было не более чем едва заметным островком в океане устной менестрельной традиции, полностью игнорируемой нашим кодексоцентрическим мышлением и нашим опусным шовинизмом.

При желании в грехе кодексоцентризма без особого труда может быть уличена и моя предыдущая книга «Конец времени композиторов», ибо из ее прочтения можно заключить, что первые шаги письменной композиторской практики осуществлялись в каком–то абсолютном вакууме, в какой–то беззвучной среде, единственной звуковой реальностью в которой было то, что создавали сами композиторы. В свое оправдание я могу сказать лишь то, что тогда в мою задачу входило только рассмотрение возникновения феномена композиторства как такового. Однако теперь задача поменялась, что повлекло за собой необходимость расширения поля рассмотрения и включения в него той звуковой реальности, которая окружала и сопровождала первые композиторские опыты, ибо именно эта реальность — реальность устной импровизационной традиции менестрельства — стала объектом завоевания и освоения со стороны письменных методик нарождающейся композиторской традиции, и, стало быть, вне взаимодействия с реалиями менестрельства сама реальность композиторства никогда не сможет стать адекватно осознанной. Вообще же историю композиторской музыки до определенного момента можно рассматривать как историю военных действий, проводимых представителями письменной традиции на территории устной традиции менестрельства, причем, как это часто бывает во время настоящих войн, в процессе завоевания завоеватели обретали многие черты, присущие природе завоеванных.

С особой наглядностью это можно продемонстрировать на призере процесса расцерковления сознания, являющегося одновременно и причиной и следствием истории композиторской музыки, в книге «Конец времени композиторов» я писал о том, что сущностью принципа композиции, зародившегося в монастырской общине и возросшего под сводами кафедрального собора, является особое религиозное предназначение, заключающееся в завоевании достоверности свободы, осуществляемом за счет изживания достоверности спасения. На практике это значит, что композитор, будучи человеком изначально церковным и функционирующим исключительно внутри церкви, со временем неизбежно начинает распространять сферу своей деятельности на то, что находится вне церкви. А поскольку сразу за пределами церкви в то время начиналась область устной менестрельной традиции, то совершенно естественно, что принцип нотной записи, наработанный в церкви, стал внедряться именно в устную практику менестрелей, что мы и наблюдаем при переходе от Ars antiqua к Ars nova. Тот мощнейший технологический и концепционный взрыв, который представляет собой революция Ars nova, не может быть объяснен и понят, исходя только из реалий композиторской практики. Новации Ars nova не высосаны из пальца, не взяты с потолка и не придуманы композиторами — они представляют собой синтез двух различных практик: письменной и устной, композиторской и менестрельной. В эпоху Ars nova из устной практики менестрелей письменная практика композиторов позаимствовала не только такие жанры и формы, как баллада, рондо, лэ или вирелэ, но и такие методы работы с материалом, как гокетирование, колорирование и дискантирование. Да и идея самого основополагающего ноу–хау Ars nova — мензуральной нотации — могла возникнуть, скорее всего, из желания письменно зафиксировать неуловимость устной импровизации, составляющей суть менестрельной традиции. И вообще, если мы обратимся к одной из наиболее ярких фигур Ars nova — Гийому де Машо, то сможем ли мы с полной уверенностью определить, кем он был на самом деле? Для нас он, безусловно, является композитором, но в глазах своих современников он был, скорее всего, менестрелем–трубадуром, который в отличие от традиционных трубадуров занимался письменной фиксацией собственной устной деятельности.

Такое совмещение письменного и устного начала сохраняется в музыке res facta вплоть до XVI века, и, может быть, именно это обстоятельство является одним из основных затруднений на пути, ведущем к ее пониманию. Мы воспитаны на жестких композиторских нормативах XIX века и потому буквально преисполнены опусным шовинизмом, а между тем отношение к мелодическому материалу в музыке res facta крайне напоминает отношение джазовых музыкантов к своим темам. Подобно тому, как джазовая тема кочует из одной джазовой импровизации в другую и от одного джазового музыканта к другому, так и мелодии одних и тех же популярных шансон того времени — Fortuna desperata, Fors seulment, Malheur me bat, Je ne demande и многих других — кочуют от одного автора к другому, становясь основой десятков, если не сотен полифонических композиций, причем одна и та же шансон может иметь сразу несколько полифонических интерпретаций у одного композитора, превращаясь под его пером то в еще один вариант той же шансон, то в полифоническую инструментальную пьесу, а то и в мессу. Это обилие различных полифонических интерпретаций одного и того же источника напоминает ситуацию джазового «джэм сейшена», где разные музыканты соревнуются друг с другом, импровизируя на одну и ту же заданную тему, и несколько расходятся с нашими устоявшимися представлениями о композиторе — творце, создающем свое автономное и неповторимое произведение.

Однако есть еще одно немаловажное обстоятельство, которое сближает ученую полифонию музыки res facta с устной менестрельной практикой, и это обстоятельство есть их общая принадлежность сфере форм бытия. И контрапунктическая ткань музыки res facta, и устная импровизация в канонах менестрельной традиции неотделимы от тех форм жизни, в которых они пребывают. Они еще не выделились в особую эстетическую сферу форм бытия, требующую для своего существования особых помещений, особого времени и особого внимания. Здесь еще нет ни концертных залов, ни музейных помещений. Не место здесь и кузену–калеке из гофмановской новеллы, ибо и контрапункт музыки res facta, и менестрельная импровизация подразумевают не пассивного слушателя или зрителя, но активного, действующего соучастника тех ситуаций, акустической формой которых они являются. Одним из ярких примеров норм музицирования того времени, легко допускающих смешение звучания композиторской музыки res facta с устной менестрельной музыкой, может служить знаменитый «Фазаний банкет», устроенный Филиппом Добрым в Лилле зимой 1454 года. Пространство зала, где происходило празднество, было заполнено не только пирующими гостями и челядью, но и огромным количеством музыкантов, располагавшихся в самых неожиданных местах. Доминирующее положение занимали две группы музыкантов: певчие герцогской капеллы с органистом сидели на высокой колесной платформе в макете храма с искусно сделанными витражами и колокольней, а в одном из двенадцати блюд на столе, представлявшем собою огромный паштетный пирог, изготовленный в виде замка, сидело около тридцати менестрелей с различными инструментами. Среди других многочисленных музыкальных чудес, происходивших в этот вечер, можно отметить еще выход трубачей в белых одеждах, сыгравших фанфарную интраду и приведших с собою белого оленя, верхом на котором сидела двенадцатилетняя девочка, звонко пропевшая одну из шансон Дюфаи. Сочетание звучания певчих герцогской капеллы со звучанием инструментальной импровизации менестрелей и фанфарных наигрышей с ученой музыкой Дюфаи свидетельствует о том счастливом моменте в истории западноевропейской музыки, когда письменная композиторская практика находилась в полной гармонии с устной практикой менестрелей, а музыка полнокровно пребывала в сфере форм бытия и была неотделима от сопровождаемых ею жизненных ситуаций.

Это гармоничное сосуществование устной и письменной традиции стало деформироваться и разрушаться при переходе от музыки res facta к opus–музыке. Если во времена «фазаньего банкета» и даже гораздо позже — в XVI веке музыка менестрелей могла существовать и функционировать в одном пространстве с композиторской музыкой, то к началу XVII века менестрельная традиция начинает угасать, постепенно сдавая свои позиции и превращаясь в какую–то маргинальную область музыки. Одновременно с этим композиторская музыка начинает избавляться от таких явлений, свойственных устной практике, как использование заимствованного мелодического материала или свободное добавление мелодических элементов к уже существующей ткани, в результате чего происходит быстрая кристаллизация и отвердевание понятия неповторимого автономного произведения. Произведение начинает мыслиться как некая завершенная, замкнутая сама на себе структурно данность, не подразумевающая ни изменений, ни вариантов при дальнейших воспроизведениях. Эта структурная данность закрепляется в форме печатного нотного текста и обретает окончательную незыблемость, юридически охраняемую институтом защиты авторских прав. В свою очередь это приводит к почти что полному ограничению свободной миграции материала от произведения к произведению и от автора к автору, а также к возникновению понятия плагиата — практически бессмысленного в условиях устной традиции и музыки res facta. Узаконенность и незыблемость печатного нотного текста в конечном итоге накладывает фактический запрет на любую устную инициативу как на «отсебятину», и этот запрет заставляет считать письменно фиксированную композиторскую музыку единственно возможным способом существования музыки вообще.

Естественно, это произошло далеко не сразу, и барочная музыка еще полна реликтов устной менестрельной традиции. Здесь даже не совсем корректно говорить о каких–то реликтах, ибо дух устной традиции ощутимо присутствует и пульсирует в нотных текстах эпохи барокко, и это относится далеко не только к цифрованному basso continio. Сами нотные тексты XVII — начала XVIII веков зачастую представляют собой лишь некие остовы или каркасы, которые должны быть разыграны и разукрашены согласно правилам, изложенным в специальных трактатах. Барочный музыкант должен был не просто уметь читать нотный текст, но и знать, как заполнить его виртуозными пассажами и украшениями, напоминающими о живости менестрельных импровизаций. Память об этих импровизациях несут в себе и хоральные прелюдии Баха, и его Гольдберг–вариации, предназначенные для скрашивания бессонных ночей русского посланника. Что же касается трехголосного ричеркара из Musicalishe Opfer, то он представляет собой не что иное, как запись подлинной баховской импровизации на заданную королем тему. Искусству импровизации уделялось достаточное внимание и во времена Моцарта и Бетховена, однако каденции в их фортепианных и скрипичных концертах — это последние реальные следы бесписьменной свободы в условиях тотальной письменной фиксации композиторской музыки. Нотные тексты XIX века с их скрупулезным обозначением метрономических темпов, динамических оттенков, штрихов и даже аппликатуры не отставляют ни малейшего шанса на проявление устной инициативы в духе менестрельной традиции. В произведениях Вагнера, Брамса, Малера и Шенберга искореняется сама память об этой традиции, и письменный принцип композиции одерживает полную и окончательную победу. Отныне музыка неразрывно связана с понятием нотного текста, а создание нотных текстов и их интерпретация практически исчерпывает само понятие музыки. Апофеозом принципа письменности в музыке является додекафонический метод, ибо при создании музыкальной ткани он не оставляет места ни одной свободной ноте, ни одному не входящему в систему звуку, что делается возможным только при тщательном продумывании мельчайших деталей текста и даже при некоторых предварительных письменных расчетах. Сформулировав принцип додекафонной техники, Шенберг был настолько воодушевлен, что написал одному из своих корреспондентов: «Это открытие обеспечит господство немецкой музыки еще на сто лет вперед». Поскольку немецкая музыка того времени представляла собой квинтэссенцию композиторской мысли, слова Шенберга можно истолковать в том смысле, что гегемония письменной композиторской музыки отныне будет продолжаться вечно.

Однако в то самое время, когда Шенберг писал эти слова, безраздельному господству композиторской музыки пришел практически конец, ибо именно в это время на исторической арене появилась и мощно заявила о себе новая устная импровизационная практика, и этой практикой была джазовая музыка, или просто джаз. (Любопытно, что слово «джаз» впервые появилось на пластинке в революционном 1917 году.) На протяжении первой половины XX века джаз получал все большее и большее распространение, занимая многие позиции и ниши, ранее принадлежавшие композиторской музыке. Но еще более ощутимый удар по господствующему положению композиторской музыки был нанесен рок–музыкой, буквально взорвавшей 1960–е годы. Джаз и рок — это принципиально бесписьменные некомпозиторские практики, и хотя некоторые джазмены и рокеры иногда считают себя композиторами, на самом деле в этих устных по преимуществу практиках Нет места ни композитору, ни нотному тексту, и поэтому совершенно неизбежным становится противостояние между джазом и Роком как устными практиками, с одной стороны, и композиторской музыкой как письменной практикой, с другой стороны. Ведь если еще в начале XX века композитору казалось, что ему принадлежит все поле музыки и вся потенциальная аудитория, то в середине XX века стало ясно, что и это поле, и эту аудиторию ему придется делить с джазменом и рокером, причем делить не на самых выгодных для него условиях. Но будет, наверное, гораздо лучше, если проблему противостояния композиторской и некомпозиторской музыки я буду описывать не как посторонний наблюдатель и исследователь, но как лицо, попавшее непосредственно в зону этого противостояния, и поэтому, не претендуя ни на какие музыковедческие или социологические обобщения, я буду писать только о том, что пережил на собственном опыте, и, стало быть, буду выступать как свидетель.

В свои 11–12 лет я ощущал себя человеком, профессионально обучающимся музыке и свое будущее связывающим исключительно с музыкой. Я воспитывался на жестких письменных композиторских стереотипах XIX века, и моими кумирами были Бах, Гайдн, Моцарт, Шуман и Прокофьев. Несколько позже к ним присоединился Стравинский. Но уже тогда в этот устойчивый текстоцентричный мир начали проникать достаточно ощутимые веяния джаза. Очевидно, первые слуховые контакты с ним у меня возникали в процессе одного из моих любимых занятий — кручения ручки радиоприемника, создававшего ощущения фантастического путешествия по разнообразным звуковым мирам. В этих путешествиях мое внимание все чаще начали занимать джазовые звучания или, может быть, звучания, которые я принимал за джаз, но, во всяком случае, джазовая программа «Голоса Америки» вскоре превратилась для меня в один из самых привлекательных миров моих путешествий. Тогда же моим соучеником по мерзляковской школе был Павел Слободкин — будущий продюсер «Веселых ребят» и Аллы Пугачевой, который вызывал во мне безумную зависть, ибо в то время как я робко наигрывал что–то в духе фокстротов и рэг–таймов 1920–х годов, он играл на переменах настоящий «современный джаз» с сухим «контрабасовым» басом в левой руке и со свингующим од ноголосьем в правой. Природа этой игры была для меня совершенно непостижима, ибо она никак не укладывалась в рамки тех профессиональных навыков, которыми я тогда овладевал и которые составляли основу композиторской музыки.

Однако настоящие джазовые приключения начались после моего поступления в мерзляковское училище в 1961 году. Многие из моих новых друзей оказались поклонниками джаза и просто «джазистами», играющими иногда в ресторанах, и именно с ними я начал посещать джазовые кафе. В то время в «Молодежном», в «Синей птице» и в «Ритме» играли такие корифеи советского джаза, как Лукьянов, Пищиков, Козлов, Громин, Марков, Чижик. И меня совершено поражало, как мои друзья и соученики, с которым я сидел на уроках гармонии и сольфеджио, вдруг поднимались на сцену и начинали наравне с этими титанами импровизировать в «джэм сейшенах». Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договоренностей, и это вызывало ощущение какого–то фантастического полета, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. В результате я начал испытывать еще большую зависть к своим джазовым друзьям, но теперь это была уже не личная зависть, но зависть родовая, или даже видовая. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции, ибо преимущества устной традиции в этой ситуации были несомненны. Хорошо, что в те времена у меня был такой друг, как Валерий Афанасьев, с которым мы просиживали многие часы в консерваторской студии звукозаписи, слушая Вагнера, Брамса, Брукнера и Малера в исполнении Бруно Вальтера, Фуртвенглера, Кнаперсбуша, Мейнгельберга и Тосканини, а затем играли все это в четыре руки, реально проникаясь живым и истинным величием письменной композиторской музыки. Однако на вечеринках мои джазовые друзья противопоставляли всему этому записи Брубека, Питерсона или Гарнера, а потом мы специально стали собираться для того, чтобы слушать Колтрейна, Монка и Левиса, и на этих прослушиваниях я пришел к окончательному убеждению, что монополии композиторов на музыку пришел конец и что великая музыка — это не обязательно композиторская музыка.

Но еще более серьезный удар по композиторскому монополизму был нанесен рок–музыкой. Записи «Битлз» появились в наших кругах в 1964 году, а может быть, даже чуть раньше, и первые же их «сорокопятки» буквально потрясли меня — мне казалось, что происходит возрождение духа верджиналистов, Доуленда и вообще духа ренессансной и готической музыки, которой я тогда тоже крайне увлекался и которая в моем представлении противостояла духу «нормативной», окружающей нас композиторской музыки. Затем появились «Роллинг Стоунз», а 1967 год ознаменовался выходом диска «Серпент Пеппер», воспринятым нами как какое–то грандиозное событие. Один из моих друзей учредил клуб «Сержент Пеппер», и каждый месяц мы собирались на заседания клуба, которые неизменно начинались в того, что все присутствующие стоя заслушивали гимн «Сержент Пеппер». К концу 1960–х годов события, связанные с рок–музыкой, приняли какой–то обвальный характер. Мы без конца слушали американские джаз–роковые группы «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы», Джимми Хендрикса, «Прокл Харум», «Джентл Джайнт», первые диски «Кинг Кримсон», «Пинк Флойд» и «Блэк Саббат», и это были, пожалуй, самые яркие музыкальные впечатления тех лет. Мои личные композиторские достижения тех лет были весьма скромны и как–то «академичны». Я вяло овладевал нормами додекафонической и серийной техники и с гораздо большим воодушевлением отдавался фортепианным занятиям, посвящая игре на рояле по шесть–восемь часов в день. Что же касается современной композиторской музыки, то основные впечатления от нее в то время для меня были связаны со Штокхаузеном, Берио и Лигети, но впечатления эти и по яркости, и по живости явно уступали переживаниям, связанным с рок–музыкой.

После окончания консерватории в самом начале 1970–х годов я пережил всплеск собственной композиторской деятельности, написав ряд «авангардистских» сочинений, которые ввели меня в круг тогдашних корифеев авангарда — Денисова, Шнитке и Губайдулиной, и на гребне этого всплеска я оказался в московской экспериментальной студии электронной музыки, где тогда они полностью царили. Но именно там произошел мой идейный разрыв не только с ними, но и с авангардом Штокхаузена, Булеза, Берио, Лигети и Кагеля. Именно там я окончательно убедился в том, что основные музыкальные события отныне происходят не в сфере композиторской музыки и не в сфере авангарда, но в сфере рок–музыки. Я и сейчас считаю, что самое значительное из того, что было создано в музыке в начале 1970–х годов, связано не с именами Штокхаузена, Лигети или Кагеля, но с именами Фриппа, Маклафлена и Гэбриэла. Тогда мне представлялось, что именно в роке заложено решение всех актуальных вопросов, и что рок является спасением музыки от кошмара авангардистских конвульсий. Оказавшись в кругу настоящих рок–музыкантов, т. е. людей, не просто слушающих рок–музыку, но активно ее играющих, я вплотную столкнулся с проблемой противостояния устной и письменной традиций. Большинство из тех, с кем я играл в группе «Бумеранг», а затем в собственной группе «Форпост», не только не имели академического образования, но не все из них кончали даже музыкальную школу и лишь едва могли читать ноты. Но зато они в совершенстве владели приемами специфической артикуляции и звукоизвлечения, а также навыками импровизации, что для нас — людей с консерваторским образованием — было какой–то закрытой книгой. Часто предметом наших общих шуток было то, что когда на наших репетициях появлялся нотный текст, то он повергал рокеров в шок и они немели, когда же нотный текст убирался, то немели уже мы — консерваторцы. В процессе нашей общей работы вырабатывался какой–то смешанный способ письменной фиксации, включающий в себя помимо нот обозначение функций, цифры, графические символы, регистры синтезатора и названия спецэффектов. Это был какой–то сплав письменных предписаний с устными договоренностями, которые зачастую накладывались на заранее сделанную электронную фонограмму. Но самым удивительным было то, что при работе с рок–группой совершенно ненужным оказался партитурный способ записи — эта визитная карточка opus–музыки. Такие мои роковые композиции, как «Гимны» или «Серафические видения», имели вид отдельных партий и более напоминали нотацию месс в хоровых книгах XV–XVI веков, чем композиторскую партитуру XIX–XX веков. Надобность в партитуре отпала, в частности, потому, что рок–группа — это не просто музыкальный ансамбль наподобие симфонического оркестра или квартета, но общность людей, и музыка, возникающая в этой общности, не может быть передана и воспроизведена другой группой, другой общностью людей, ибо это будет уже совсем другая музыка и, стало быть, для ее письменной фиксации будет требоваться другая партитура. Но именно точно фиксированная партитура оказывается совершенно бессмысленной, ибо рок–музыка рождается не из воспроизведения заранее созданного текста, но из долгого «выгрывания» музыкантов друг в друга, в процессе которого возникает некий непредсказуемый и неповторимый результат, представляющий собой сумму усилий каждого члена группы. Вот почему нотный текст в рок–музыке выполняет чисто подсобную функцию, и вот почему я нисколько не сожалею о том, что нотный материал «Гимнов» и «Серафический видений» со временем просто бесследно исчез.

Постепенно мой опыт общения с джазом и игры в рок–группе в качестве клавишника и композитора привел меня к более четкому осознанию проблемы противостояния устной и письменной практики, а также к пониманию реальных задач и возможностей письменной композиторской музыки, что в свою очередь заставило меня По–новому взглянуть на роль и место нотного текста в сложившей ся обстановке. Прежде всего нужно было отдать себе отчет в том, что создание нотного текста перестало быть таким престижным занятием, каким оно являлось двадцать или тридцать лет назад, когда я обучался композиции. Если в композиторской музыке нотный текст является абсолютным и единственным предписанием, на основании которого возникает конкретная звуковая ткань, то в джазе и рок–музыке нотный текст представляет собой лишь подсобное средство, обеспечивающее общую координацию музыкального потока. И в джазе, и в рок–музыке нотный текст перестает быть носителем идеи и начинает выполнять функцию аранжировки идеи, доставаясь в удел аранжировщику. Поскольку в современном мире роль устных музыкальных практик становится доминирующей, то понимание роли нотного текста, имеющее место в этих практиках, неизбежно будет оказывать влияние на отношение к нотному тексту и внутри композиторской практики. Именно поэтому и в композиторской музыке нотный текст начинает утрачивать прежнюю абсолютность, и его основной функцией становится не столько функция предписания, сколько функция отсылки, пояснения или примечания. В предыдущей главе я уже писал о дискредитации или девальвации нотного текста в практике классического минимализма, но там этот вопрос рассматривался исключительно в рамках композиторской музыки, ибо тогда необходимо было показать, что девальвация эта является результатом процесса нарастания технического детерминизма в музыке композиторов первой половины XX века. Теперь же, при более широком взгляде на эту проблему, становится ясно, что девальвация нотного текста является не только результатом процессов, происходящих внутри композиторской музыки, но, может быть, в первую очередь есть следствие глобальной девальвации принципа письменности вообще и музыкальной письменной традиции в частности, происходящей на фоне все большего возрастания роли устных музыкальных практик.

Выше я уже писал о том, что историю западноевропейской музыки можно представить как войну, которую ведут между собой представители устной и письменной традиции, и теперь можно несколько подробнее коснуться некоторых аспектов военных действий, осуществляемых этими противоборствующими сторонами. Когда композиторская музыка только начала выходить из–за монастырских стен и из–под сводов кафедральных соборов, то, судя по документальным и иконографическим источникам, она занимала ничтожное место в общей картине музыкальной жизни. И государственные события, и придворные торжества, и городские церемонии, и простонародные праздники — все это было буквально пропитано звучанием музыки, производимой представителями устной менестрельной традиции. Письменная композиторская музыка была уделом узкого круга клириков и монахов, и циркулировала она в достаточно замкнутом элитарном пространстве. Характерно, что, в то время как имена знаменитых трубадуров, труверов, миннезингеров, шпильманов и жонглеров дошли до нас и хорошо нам известны, современные же им произведения композиторской полифонии эпохи ars antiqua остаются практически анонимными. Среди прочего это свидетельствует и о том, что фигура композитора не только не занимала какого бы то ни было заметного места в общественном сознании того времени, но вообще не была еще отрефлектирована и осознана как конкретная фигура. Лицо ученой композиторской музыки определял не композитор, но теоретик, и поэтому теперь нам известны не имена авторов музыкальных произведений, но имена авторов теоретических трактатов: Иоанна де Гарландиа, Франко Кельнского, Петра де Круце, Маркетто Падуанского и целого ряда других теоретиков, разрабатывавших принципы мензуральной нотации и общие законы композиции. Очевидно, это связано с тем, что композиторская музыка в то время воспринималась не столько как поле для индивидуальной творческой деятельности, сколько как некая научно–теоретическая дисциплина.

Выдвижение фигуры композитора происходит в XIV веке, и связано это с тем, что композиторские письменные методики начинают применяться в областях, принадлежавших ранее исключительно юрисдикции представителей устной традиции. Это относится как к жанрам и формам, так и к методам организации музыкальной ткани. Постепенно композиторы начинают завладевать все большим количеством позиций и ниш, занимаемых ранее менестрелями и жонглерами, в результате чего фигура композитора приобретает все более видное положение в реальной картине музыкальной жизни. Отныне основные события в музыке связываются не с именами трубадуров и миннезингеров, но с именами таких композиторов, как Франческо Ландино, Джованни ди Кашья, Филипп де Витри и Гийом де Машо. Одновременно с этим ученая композиторская музыка перестает быть тем, чем была она в эпоху Ars antiqua, т. е. некоей научно–теоретической дисциплиной, и превращается в практическую творческую деятельность, стремящуюся охватить все сферы жизнедеятельности человека. Примером этого может служить творчество Гийома де Машо, которое включает в себя все мыслимые жанры и формы того времени, не говоря уже о первой в истории музыке авторской мессе. И именно со времени Гийома де Машо музыкальная жизнь Западной Европы все явственнее начинает тяготеть к нотному композиторскому тексту как к своему центру, однако на протяжении еще достаточно долгого периода — практически до второй половины XVI века — речь должна идти о нотном тексте особого рода, а именно о таком тексте, в котором сохранилось немало рудиментов устной традиции и который практически открыт для многих приемов и наработок устного музицирования. В этот период фигуры композитора и менестреля часто находятся в ситуации взаимного сотрудничества, как о том свидетельствуют описания уже упоминаемого «фазаньего банкета» и подобных ему празднеств, однако уже в XVII веке менестрельная традиция начинает сходить на нет, и всем полем музыкальной жизни завладевает композитор. Если продолжать интерпретировать историю западноевропейской музыки как историю войны композиторов и менестрелей, то можно будет констатировать, что к концу XVIII века композиторы одержали полную победу, а менестрели потерпели сокрушительное и, казалось в то время, окончательное поражение. Фиксация и воспроизведение музыки при помощи нотного текста становится единственно возможной формой существования музыки. Вне нотного текста нет музыки, и музыкальная практика, не имеющая в силу каких–то причин нотного выражения, в конце концов обязательно должна быть письменно зафиксирована. Разумеется, при таком подходе любая устная, бесписьменная традиция будет рассматриваться как какая–то недоразвитая и примитивная форма существования музыки, которая просто не оформилась до уровня письменности и которая нуждается в помощи письменности для того, чтобы продолжить свое существование. В условиях такого текстоцентризма единственная роль, на которую может претендовать менестрель, — это роль жалкого «слепого скрыпача» из пушкинского «Моцарта и Сальери». И это остается справедливым вплоть до середины XX века, когда положение резко меняется, и представители устных некомпозиторских практик берут реванш, нанося сокрушительный удар как по композиторской монополии на музыку, так и по текстоцентризму и опусному шовинизму.

Но здесь пора, наконец, выяснить, в чем же состоит суть столь непримиримого антагонизма, имеющего место между менестрелями и композитором, между устной и письменной традицией. Принципиальное наличие или принципиальное отсутствие нотного текста являются лишь внешними и совершенно очевидными обстоятельствами, и если мы действительно стремимся приблизиться к сути этого антагонизма, то нам следует снова обратиться к проблеме произведения, ибо основополагающее, фундаментальное различие между устной и письменной традицией коренится в различном понимании природы произведения. Опуская менее значительные нюансы, это различие можно свести к тому, что в устной традиции произведение представляет собой динамическое понятие, в то время как в письменной традиции — понятие статическое. Нам, воспитанным на письменной традиции и на безоговорочном уважении к авторитету текста, крайне затруднительно воспринимать произведение как динамическое явление. А. Лорд, долгое время занимавшийся исследованием устного эпоса на Балканах, писал по поводу этих затруднений в своей книге «Сказитель»: «Мы не привыкли мыслить в категориях изменчивости. Нам трудно ухватить нечто многообразное по форме, нам кажется, что обязательно нужно сконструировать идеальный текст или отыскать некий «оригинал», а непрерывно изменяющееся явление нас не устраивает»[55]. Логика текстоцентризма неизбежно приводит к необходимости наличия некоего первоисточника — «оригинала», который может иметь хождение в различных экземплярах или различных вариантах, однако именно статические понятия оригинала и его вариантов не дают возможности ухватить динамическую суть произведения в устной традиции. «Та песня, которую мы слушаем, и есть «Песнь», ибо каждое исполнение — это не только исполнение, это — воссоздание… И с синхронной, и с исторической точек зрения существует множество созданий и воссозданий песни. Такая концепция соотношения между песнями (исполнениями одной и той же песни в широком и узком смысле слова) ближе к истине, чем концепция «оригинала» и «вариантов». В определенном смысле каждое исполнение и есть «один из оригиналов», если это вообще не «оригинал». Все дело в том, что наши понятия «оригинал» и «Песнь» для устной традиции просто бессмысленны. Нам, воспитанным в обществе, где благодаря письменности стало естественным, что произведение искусства создается раз и навсегда, эти понятия представляются настолько фундаментальными, настолько логичными, что мы просто убеждены, что у всего должен быть свой «оригинал». Однако для устной традиции идея оригинала противоречит логике. Отсюда следует, что некорректно говорить и о «варианте», так как нет никакого «оригинала», который можно было бы варьировать»[56].

Здесь следует обратить особое внимание на принципиальную разницу между устным и письменным распространением произведений. При письменном распространении произведений мы имеем некий изначальный и раз навсегда данный творческий акт, который путем тиражирования или копирования начинает существовать в ряде экземпляров или копий, но сколько бы подобных экземпляров, копий или вариантов ни существовало — все они все равно будут воспроизводить один и тот же изначальный творческий акт. При устном распространении произведений каждое новое воспроизведение представляет собой равноценный творческий акт, существующий в ряду таких же творческих актов, что уже не позволяет говорить ни о каких копиях или вариантах. Поэтому А. Лорд и пишет о том, что в устной традиции такие понятия, как «устное распространение», «устное творчество» и «устное исполнение» фактически представляют собой одно и то же.

Но если стирается всякое различие между актом произведения и актом воспроизведения, то мы должны совершенно по–новому взглянуть и на такое понятие, как «автор». По этому поводу А. Лорд пишет: «Мне представляется весьма существенным, что слова «автор» и «оригинал» применительно к устной традиции либо вообще не имеют смысла, либо имеют смысл весьма отличный от того, какой им обычно приписывают. Анонимность народного эпоса — это фикция, потому что у певца есть имя. В связи с обоими этими терминами мы сами создали для себя проблемы, в действительности не имеющие сколько–нибудь серьезного значения. Из всего сказанного должно быть понятно, что автор устного эпоса, т. е. текста данного исполнения, — это исполнитель, тот самый сказитель, которого мы видим перед собой. И он один, а вовсе не «множественен», если, конечно, у наблюдателя не двоится в глазах. Автор любого из текстов, если этот текст не искажен издателем. — это тот человек, который его продиктовал, спел, произнес речитативом или выразил как–нибудь еще. Исполнение неповторимо, оно представляет собой не воспроизведение, а творчество, поэтому у него может быть только один автор… Сами сказители отрицают, что они творцы песни: они ее усвоили от других сказителей. Теперь мы понимаем, что и то и другое верно, в соответствии с разным пониманием слова «песня». Попытки найти первого певца какой–либо песни столь же бесплодны, как и поиски ее первого исполнения. И притом точно так же, как первое исполнение нельзя назвать «оригиналом», так и первый исполнитель песни не может считаться ее «автором» в силу тех специфических отношений между его пением и всеми последующими исполнениями, которые обсуждались выше»[57].

Таким образом, в живой устной традиции нет и не может быть никакого автора. Понятие «автор» привносится извне, и именно тогда, когда носители письменной традиции, сталкиваясь с проявлениями устной традиции, пытаются осмыслить ее в своих терминах и понятиях. Для человека же, находящегося внутри устной традиции, т. е. для непосредственного носителя этой традиции, речь может идти только о воспроизведении того, что им было услышано ранее, т. е. речь может идти о некой внеположной ему данности, к которой он может стать причастным путем ее воспроизведения. Однако же здесь нельзя говорить и ни о какой анонимности. Аноним — это безымянный или неизвестный автор. Его имя может быть забыто или неизвестно в силу целого ряда причин, но это не может упразднить самого факта авторства. Так что аноним — это тот же самый автор, только автор без имени, и поэтому в рамках устной традиции не может быть ни автора, ни анонима.

Понятие «автор» может возникнуть только в связи с появлением фиксированного текста. А. Лорд подробно рассматривает ситуацию внедрения фиксированного текста, приводящую к отмиранию устной традиции: «Если певец станет относиться к печатным текстам, как к фиксированным, и будет стараться заучить их дословно, власть фиксированного текста и привычка к заучиванию притупят его способность к устному сложению. Но этот процесс вовсе не является переходом от устной техники к литературной. Это переход от устного сложения к простому исполнению фиксированного текста, от сложения к воспроизведению. Это один из самых распространенных путей отмирания устной традиции: она умирает не с введением письменности, но тогда, когда печатные тексты распространяются среди певцов. Однако наш сказитель вовсе не обязательно превращается в полноценного литературного поэта. Обычно он становится просто ничем»[58]. В данном случае фиксированный текст убивает устную традицию, но в результате этого убийства автор еще не рождается. Автор появляется на свет только тогда, когда фиксированный текст начинает использоваться сознательно как инструмент собственного волеизъявления. А. Лорд так описывает ситуацию рождения автора, предваряя это описание описанием возникновения нового в рамках устной традиции: «Это — процесс изменения формул и структуры тем. Создание новых метрических выражений по образцу старых входит, как мы видели, в устную технику. Оно необходимо для внедрения в традицию новых понятий. Если сказитель начинает постоянно использовать эти выражения, они становятся формулами; если их начинают использовать другие сказители, они входят в традицию и становятся традиционными формулами. Все это не выходит за пределы устного сложения на формульном уровне. Так бытует устная поэзия. Устный певец мыслит в терминах этих формул и формульных схем. Это необходимо для того, чтобы он мог слагать песни. Но с появлением письменности эта «необходимость» исчезает. Формулы и формульные схемы могут быть нарушены: можно создать строку, которая будет метрически правильной, хотя и полностью свободной от старых схем. Это разрушение схемы происходит при быстром сложении, но всегда ощущается как нечто неверное, неуклюжее, или как «ошибка». Когда наконец разрушение схемы становится сознательным, начинает ощущаться как нечто желательное и «правильное», это уже «литературная» техника»[59].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.