2. Богослужебное пение Московской Руси

 2. Богослужебное пение Московской Руси

 Прежде чем приступить к конкретно­му рассмотрению системы богослу­жебного пения Московской Руси, не­обходимо сказать несколько слов о тех стойких научных предрас­судках, которые препятствуют как пониманию древнерусской культуры вообще, так и пониманию особо интересующего нас пе­риода, разворачивающегося на протяжении XV-XVI веков. Суть этих предрассудков можно свести к тому, что в истории древнерусской культуры хотят видеть и находить какие-то аналогии с за­падноевропейским Ренессансом. В результате возникают разгово­ры о «предвозрожденческих тенденциях в творчестве препо­добного Андрея Рублева», о «возрожденческой позе» архангела Михаила на иконе Успенского собора в Москве или о возрожденческом интересе к личности, проявляющемся в появлении автор­ских песнопений в конце XVI века. Возникают целые концепции, подобные концепции «замедленного возрождения XVI века», выдвинутой академиком Д.С. Лихачевым. Все эти предрассудки вредны и опасны особенно в связи с тем, что некоторые внешние аналогии и даже сознательные заимствования из области западно­европейской гуманистической культуры действительно встречают­ся в культурном наследии Московской Руси XV-XVI веков. И было бы крайне странным и даже противоестественным, если бы они не встречались вовсе, ибо речь идет об одновременном параллель­ном сосуществовании двух культур, представители которых на­ходились пусть и в ограниченном, но все же в постоянном контакте друг с другом. Однако эти внешние аналогии и заимствования не должны вводить нас в заблуждение относительно внутренней сущ­ности явления. Подобно тому, как внешнее сходство кита с рыбой не является основанием для того, чтобы считать кита рыбой, так и внешние сходства западноевропейской возрожденческой куль­туры с культурой Московской Руси не должны являться поводом для перенесения категорий возрождения в контекст древнерус­ской культуры.

Преувеличение значения западноевропейских аналогий имеет еще один крайне негативный аспект. Когда говорится о «предвозрожденческих тенденциях» или о «замедленном возрож­дении», то в сознании неизбежно возникает образ чего-то не до конца осуществившегося или чего-то не совсем удавшегося. Созда­ется схема, согласно которой возрождение есть неизбежный исторический этап, через который должно пройти все человече­ство и который, будучи с блеском пройден Западной Европой, оказался почти непреодолимым для средневековой Руси. Возрож­дение в России как-то не получилось в силу неких социально-по­литических причин, и все дело ограничилось лишь нереализован­ными тенденциями и запоздалыми реминисценциями, которые, впрочем, создают неповторимый аромат и провинциальное своеобразие древнерусской культуры. Ошибочность подобного взгляда заключается не в том, что древнерусской культуре отводится какое-то субстанционально зависимое положение от куль­туры западноевропейской, но в том, что при этом искажается понимание сущности как западноевропейской, так и древнерус­ской культуры. Вот почему прежде всего необходимо осознать, что эти культуры есть сущностно разные культуры. Если сущно­стью западноевропейской культуры является принцип гуманизма, то сущностью культуры Московской Руси является принцип синергийности, и никакие внешние аналогии или заимствования не должны закрывать от нас этого фундаментального различия.

Неспособность современной науки увидеть фундаменталь­ное, сущностное различие этих культур с особой силой проявля­ется в смешении понятий «богослужебное пение» и «музыка». Выше уже было показано, что существование музыки обусловливается принципом гуманизма, а существование богослужебного пения обусловливается принципом синергийности, и что музы­ка может практиковаться только там, где принцип гуманизма воз­веден в основной принцип жизни, а богослужебное пение может практиковаться только там, где в основной принцип жизни воз­веден принцип синергийности. Из этого следует, что в Западной Европе XV-XVI веков не существовало условий для живой прак­тики богослужебного пения, а в Московском государстве того же времени не существовало условий для музыкальной практики. Можно сказать более определенно: западноевропейская культу­ра XV-XVI веков была изначально чужда понятию богослужебно­го пения, а культура Московской Руси была изначально чужда понятию музыки или, говоря по-другому: в контексте западноевро­пейской культуры не было места богослужебному пению, а в кон­тексте древнерусской культуры XV-XVI веков не было места му­зыке. Неспособость современной науки увидеть это сущностное различие двух культур приводит к тому, что в научной практике древнерусское богослужебное пение квалифицируется как музы­ка, а древнерусские певческие памятники воспринимаются как образцы музыкального искусства. Ярким примером такого сущностного смешения явлений может служить фундаментальный труд М.В. Бражникова, посвященный проблемам древнерусских пев­ческих азбук и в то же время озаглавленный «Древнерусская тео­рия музыки». Эта путаница стала столь характерной, что обрела силу закона, и в наши дни под рубрику «древнерусская музыка» подводится практически все богослужебно-певческое наследие Московской Руси. А ведь на самом деле словосочетание «древне­русская музыка» должно считаться нонсенсом уже хотя бы потому, что в контексте древнерусской култьтуры не существовало ни понятия, ни самого слова «музыка». Слово «музыка», или «мусикия», начало входить в практику только в XVII веке и поначалу носило ярко выраженный негативный характер. «Мусикия — в ней же пишутся кощуны бесовския, их же припевают латины к гудебным сосудов свирянию»[55] — такое определение музыки, в разных вариантах и в разных формулировках встречающееся во мно­жестве древнерусских рукописей, свидетельствует о том, что столь негативное понятие, как музыка, никак не могло быть упот­реблено для обозначения богослужебного пения в контексте древнерусской культуры. Вот почему, применяя слово «музыка» к явлениям древнерусского богослужебного пения, мы допуска­ем не только историческую некорректность, но и совершаем ошибку сущностного смешения фундаментальных понятий, а так­же ошибку смешения культурных контекстов, в которых эти яв­ления существуют. Преодоление этой ошибки является первым необходимым шагом на пути к пониманию богослужебного пения Московской Руси, и для совершения этого шага нужно прежде всего осознать, каким именно образом принцип синергийности порождает и обусловливает жизнь культуры вообще.

Синергийность, или слияние двух энергий — нетварой бо­жественной энергии с энергией человека, — приводит к обожению человеческого естества. Обоженный человек, человек, сде­лавшийся «причастником Божеского естества», становится ико­ной высшего мира, ибо он восстанавливает в себе образ и подо­бие Божие, утраченное им при грехопадении, — именно поэтому человека, преобразившего свое падшее естество обожением, на­зывают преподобным. Соприкасаясь с миром и действуя в мире, человек, ставший преподобным, приобщает, насколько это воз­можно, к своему обоженному естеству мир, в котором действует и с которым соприкасается. Мир, приобщаемый по мере своих возможностей к обоженному естеству преподобного, сам стано­вится иконоподобным. Иконоподобный мир образует иконосферу, которая и является телом синергийной культуры. Под иконосферой (термин, введенный В. Байдиным) мы будем подразумевать ту часть мира, которая, войдя в соприкосновение с обоженным естеством человека и испытав его воздействие, преображается в икону небесного мира. Обоженное естество человека, ставшее иконой, делается эпицентром иконосферы, а иконосферой в иде­але должен стать весь мир, и, значит, весь мир должен стать ико­ной. Этот мир, преображенный обоженным человеком в икону небесного мира, выходит за рамки эстетики и должен мыслить­ся уже метаэстетическими категориями, ибо принцип иконности подразумевает именно метаэстетический уровень. Таким об­разом, икона становится центральным понятием или принципом синергийной культуры. Можно сказать, что икона есть актуали­зация синергийной культуры, способ ее существования в истори­ческой действительности.

 Икону следует понимать как принцип, как метод и как кон­кретную икону — будь то икона, написанная красками на доске, или икона, состоящая из построек и окультуренных террито­рий, подчиненных иконографическому градостроительному плану. Говоря о конкретных иконах, следует подчеркнуть, что икона может быть иконой пространства и иконой времени. Ико­на, написанная на доске, интерьер и экстерьер храма, иконо­графическая градостроительная структура, — все это иконы про­странства, иконами же времени являются богослужебное пение и колокольный звон. Иконы пространства и времени образуют единую иконосферу, единый иконный синтез преображенного пространства и преображенного времени. Узловым моментом этого синтеза, центром иконосферы является храмовое богослу­жение, соединяющее в себе все виды деятельности человека и представляющее собой живое взаимодействие икон всех видов, дополняющих друг друга и воссоздающих образ Царства Божие-го на земле. О том, что богослужебное пение в Московской Ру­си мыслилось именно как икона, свидетельствуют такие, встречающиеся во многих рукописях, определения этого пения, как «ангельское», «ангелоподобное» или «ангелогласное» пение. Эти определения указывают на то, что человек в процессе ис­полнения богослужебных песнопений становился подобен ан­гелам, а само богослужебное пение являлось образом или иконой небесного ангельского пения.

То, что богослужебное пение является действительно обра­зом небесного ангельского пения и что человек в процессе это­го пения действительно уподобляется ангелам, следует понимать как реально существующий факт, а не как некое иконосказание или поэтическую метафору. Но для того, чтобы уподобленность человека ангелам стала реальным фактом, человеческой приро­де необходимо претерпеть ряд изменений, направленных на ис­коренение последствий грехопадения. Эти изменения в челове­ке совершаются только в процессе осуществления аскетических норм жизни, которые могут быть реализованы лишь человеком, принявшим монашескиесобеты. Монашеская жизнь традицион­но определялась на Руси как ангельский чин жизни и, стало быть, ангельское или ангелогласное богослужебное пение имело в ка­честве необходимой причины существования ангельский чин жизни. Таким образом, необходимым условием осуществления принципа иконности является аскетический подвиг, а монаше­ская жизнь должна рассматриваться как социальная база богослу­жебного пения, вне которой это пение попросту немыслимо.

 Монашеская жизнь и монашество занимают совершенно ис­ключительное место в русском государстве и в русской культуре XI-XVII веков. Если Италия совершенно справедливо почитает­ся страной поэтов и художников, Германия — страной музыкан­тов и философов, а Испания и Португалия — странами путеше­ственников и мореходов, то Россия XI-XVII веков, безусловно, является страной монахов и преподобных. По удельному весу мо­нашества в народной и государственной жизни из европейских стран с Россией может сравниться разве что Ирландия перво­го тысячелетия по Рождестве Христовом — этот «остров мона­хов». Однако тяга к монашеской жизни в России сопоставима только с непревзойденными образцами подвижнической жизни Египта и Сирии IV-VI веков — недаром Север России, осваива­емый русскими монахами в XTV-XV веках, называли Северной Фиваидой. И дело здесь не только в количественном соотношении монашествующих с общим населением — хотя и это соотношение впечатляет, — дело в том исключительном положении, которое занимала фигура монашествующего человека в духовной жизни Московской Руси. Сколь велико было влияние аскетического подвижника на судьбы России, можно видеть на примере преподобного Сергия Радонежского, не только воспитавшего поколе­ние победителей и выковавшего победу на Куликовом поле, но и определившего духовный облик России и русского человека на многие столетия вперед. Пример преподобного Сергия являет­ся, может быть, наиболее ярким, но отнюдь не единственным в русской истории. Слово юродивого Христа ради — то есть чело­века, несущего особый монашеский подвиг, удержало самого Иоанна Васильевича Грозного от разорения Пскова. Благослове­ние (или отсутствие благословения) монахом великого князя пре­допределяло действия и поступки последнего. Многие цари и ве­ликие князья перед самой своей смертью принимали схиму. Все это свидетельствует о том, что фигура монаха являлась реальным центром не только духовной, но и социально-политической и культурной жизни и что вся общественная жизнь была ориенти­рована на аскетический подвиг. Именно эту всеобщую ориента­цию, именно эту всеобщую народную затронутость идеалами аскетики следует видеть в несколько затертом ныне словосочета­нии Святая Русь. Святая Русь — это не красивый образ или поэти­ческая метафора. Святая Русь — это наименование иконосферы, образуемой деятельностью многих поколений русских подвижни­ков и людей, втянутых в силовое поле их подвига. Святая Русь — это конкретная, реально существующая форма синергийной культуры. Святая Русь — это русская версия преображения земного мира в икону мира небесного.

Когда мы говорим о Святой Руси как об иконосфере, воз­никшей на фундаменте русского аскетического подвига, то очень важно не упускать из виду то обстоятельство, что возникновение и существование иконосферы обусловлено твердым следовани­ем восточной аскетической традиции. Западная ветвь христиан­ской аскетики, начавшая отходить от восточной традиции и ук­лоняться в художественность и психологическую рефлексию, уже не обладала реальным силовым полем, способным преобразить мир в икону, а потому не имела и сил для создания иконосферы. Постепенный отход западного сознания от принципа иконно-сти и утрата понятия иконы могут быть прослежены на примере творчества итальянских полуиконописцев-полухудожников ХП-ХШ веков. Если произведения Чимабуэ и Дуччо очень близки византийским образцам, следуют иконографическим схемам и в какой-то степени еще являются иконой, то произведения Джот­то уже не могут считаться иконами даже в тех случаях, когда так или иначе в них используются фрагменты иконографических схем, ибо схемы эти наполняются такой психологичностью и та­кой натуралистичностью, что теряют всякое иконоподобие. Переход от следования канону к следованию природе и постепенное превращение иконы в картину, представляющую собой уже художественное произведение, обусловливается утратой синер-гийности и нарастанием гуманистических тенденций, под воздей­ствием которых аскетическая практика обретает черты художе­ственного творчества, что можно наблюдать уже в жизни и дея­тельности святого Франциска Ассизского. Эта ослабленная худо­жественностью аскетическая практика, хотя и имеет всю вне­шнюю атрибутику аскетизма — а именно тяжкие посты, молитвы, умерщвление плоти, изощренные обеты самоограничения и да­же чудеса, — однако уже не может служить фундаментом иконосферы, ибо утратила полноту синергийности, подменив реаль­ное обожение иллюзорным подражанием. Таким образом, воз­никновение и существование иконосферы может иметь место только там, где осуществляется неуклонное следование восточной аскетической традиции, а также восточному святоотеческому учению и наоборот: разрушение иконосферы неизбежно там, где в силу каких-либо причин восточная аскетическая традиция на­чинает искажаться.

С самого своего зарождения, начиная с основоположников русской монашеской жизни — с преподобных Антония и Феодосия Печерских, аскетическая практика Руси находилась в самой тесной связи с восточной монашеской практикой и, в частности, с практикой афонских монастырей. Эта связь, не ослабевающая на протяжении нескольких веков, никогда не носила поверхно­стно-информационный характер, но всегда затрагивала самые глу­бокие уровни жизни духа и, к тому же, не была односторонней. Наиболее выдающиеся представители восточного монашества интересовались опытом русских подвижников и знали об их достижениях. Об этом свидетельствует благословение константи­нопольским патриархом Филофеем преподобного Сергия золо­тым мощеносным крестом в 1355 г. Само собой разумеется, что и русские подвижники были в курсе всех важнейших событий в монашеской жизни Востока. Так, на Руси были прекрасно осведом­лены о спорах Паламы с Варлаамом и о победе святителя на со­боре 1352 г. Примерно в это же время в древнерусских списках появляется «Чин православия» с добавлениями, в которых пере­числялись основные пункты паламитской программы. Таким об­разом, высшие богословские достижения Византии и фундамен­тальные обобщения восточного аскетизма, создающие предпо­сылки для возникновения иконосферы, становились не просто известны русским людям, но были глубоко прочувствованы и во­шли в самую плоть жизни Руси. Подчеркнуть это тем более важно, потому что, завершив построение богословско-аскетической базы, на основе которой только и может возникнуть иконосфера, Византия не смогла окончательно воплотить в жизнь идею иконосферы в силу исторических обстоятельств. Окончательно пав под натиском турок, Византия и физически, и фактически уже не в состоянии была подойти к реализации того культурного потенциала, который таился в ее последних богословско-аске-тических прозрениях. Воплотить в жизнь, облечь живой культур­ной плотью этот потенциал суждено было России. Исключитель­ность исторического положения России заключалась именно в том, что ей выпало на долю завершение грандиозной постройки — постройки синергийной культуры, вобравшей в себя весь опыт христианского аскетического Востока. Строительство это ей при­ходилось вести в полном одиночестве, ибо практически все стра­ны православного Востока находились под турецкой пятою, были лишены самостоятельной государственности и обладали весьма скудными возможностями для культурного строительства. Таким образом, идея синергийной культуры, идея иконосферы в своем наиболее полном, осознанном и завершенном виде была явлена в культуре Московской Руси XV-XVII веков.

Синергийная культура Руси и гуманистическая культура Запад­ной Европы явились предельными пунктами расхождения тех противоречий, которые со всей очевидностью наметились меж­ду восточной святоотеческой традицией и традицией, идущей от Августина еще с первого тысячелетия, и о которых уже говори­лось в предыдущей главе. Суть противостояния западного Воз­рождения и русской иконосферы не может быть сведена к ан­тропологическим, этнографическим, географическим, экономи­ческим, социально-политическим, культурным и тому подобным факторам. Суть этого противостояния заключается в противосто­янии сознания, пребывающего в аскетической традиции, и созна­ния, утратившего связь с этой традицией. Почему в одном случае наблюдается пребывание в традиции, а в другом случае имеет место утрата традиции, очевидно, можно объяснить при помо­щи всех вышеперечисленных факторов. Можно привлечь еще большее количество новых факторов, однако для нас сейчас важ­но не объяснять причины происшедшего расхождения, но кон­статировать его фундаментальную сущность, а также указать на принципиальную непреодолимость этого расхождения, в силу чего критерии и понятия, справедливые в одном случае, абсолют­но неприменимы в другом случае. Речь идет о диаметрально про­тивоположных структурах сознания и о диаметрально противо­положных структурах мышления, причем структуры эти изначально несводимы друг к другу, а внешние аналогии и сходства, возникающие между ними, только вводят в заблуждение относи­тельно их подлинной природы. Вот почему называть древнерус­ское богослужебное пение музыкой и рассматривать это пение как область музыкального искусства означает полное непонима­ние сущности проблемы. Принять такое смешение понятий хотя бы на минуту - значит раз и навсегда закрыть доступ к пониманию подлинной природы богослужебного пения Московской Руси.

Еще одной трудностью для современного сознания на пути к пониманию древнерусского богослужебного пения является то, что пение это есть часть иконосферы, а одним из фундаменталь­ных свойств иконосферы является теснейшая взаимосвязь и вза­имообусловленность составляющих ее элементов. Иконосфера есть синтетическое или даже синкретическое явление, а потому любое аналитическое вторжение в иконосферную область может рассматриваться как насилие. Когда из живого тела иконосферы мы вычленяем богослужебное пение, пытаясь получше рассмот­реть и изучить его, мы неизбежно приближаем его к понятию музыки, ибо вольно или невольно мы отделяем мелодическую структуру, освобождая ее от связей с уставом, гимнографией, аскетикой и богословием. И в самом деле: если мы сможем макси­мально абстрагироваться и начать рассматривать только мелоди­ческие структуры вне их связей с другими элементами иконосфе­ры, то мы получим нечто весьма похожее на музыку, но весь фо­кус заключается в том, что эти структуры не существуют сами по себе вне живой реальности иконосферы, и, стало быть, мы на­чинаем изучать что-то, не существующее в действительности. Познать часть иконосферы можно только исходя из целостного знания иконосферы, и это значит, что для того, чтобы узнать что-то об иконосфере, нужно самому полностью войти в жизнь ико­носферы, нужно пережить ее изнутри, сменив аналитическое знание на знание синтетическое.

Синтетическое знание подразумевает отрицание отвлечен­ной теории. Ненужность теории вытекает из того, что любая практическая операция с объектом иконосферы уже заключает в себе исчерпывающую информацию, делающую бессмысленны­ми как предшествующие, так и дальнейшие словесные объясне­ния и теоретизирования. Отсюда проистекает пресловутое «ин-теллектульное молчание», о котором говорят многие исследова­тели древнерусской культуры, придавая этому понятию некий негативный оттенок. На самом же деле то, что называют «интел­лектуальным молчанием», есть не показатель неполноценности древнерусской культуры, но следствие фундаментальных свойств иконосферы, в которой уровень глубины знания определяется не качеством слов и не сложностью структурных схем, но уровнем результативности практической операции. «Истина Божия позна­ется силою жития» — эти слова преподобного Пахомия Великого как нельзя лучше определяют принцип иконосферы и приро­ду синтетического знания. Однако синтетическое знание нельзя понимать как какое-то внесловесное или помимословесное зна­ние. Речь идет просто о более емких, более точных и более жи­вых словах, находящихся в нужный момент в нужном контексте. Для того чтобы почувствовать разницу между тем, как слова упот­реблялись в условиях иконосферы и как они употребляются сей­час, обратимся к противостоянию богослужебного пения и музы­ки и рассмотрим, как эта проблема слов с противоположным зна­чением разрешалась в контексте иконосферы XV-XVI веков и как она разрешается в наши дни. Сколько слов, сколько усилий было потрачено автором настоящих строк на то, чтобы показать, что древнерусское богослужебное пение не есть музыка, а музыка не есть древнерусское богослужебное пение! И несмотря на количество слов и обилие логических доводов для части читателей эта мысль, очевидно, будет казаться еще недостаточно доказанной. А вместе с тем, если мы перейдем от современных методов мыш­ления с его словоупотреблением к синтетическому иконосферному мышлению и соответствующему ему употреблению слов, то об­наружим, что слово «музыка» в нем попросту отсутствует. Это оз­начает, что мы занимаемся какой-то фиктивной проблемой, ко­торой не существует, во всяком случае, там, где мы пытаемся ее увидеть. С другой стороны, в контексте древнерусской культуры есть слова «петь» и «играть», которые при правильном их упот­реблении в условиях иконосферы делают абсолютно бесполезны­ми все наши многословные рассуждения о богослужебном пении и музыке, ибо без каких-либо логических конструкций и много­словных пассажей слова эти заключают в себе исчерпывающую информацию о той проблеме, которой нам приходится посвя­щать целую книгу.

Ненадобность слов проистекает оттого, что в условиях ико­носферы одно слово, один скупой жест, одно простое действие заключают в себе целые богословские и аскетические системы, находящиеся в этих словах, жестах и действиях в некоем свернутом состоянии. Такая наполненность, или емкость, иконосферного слова, жеста и поступка порождается тем, что каждый из них взаимосвязан и взаимообусловлен всеми другими словами, жестами и действиями через посредство контекста иконосферы, в результате чего каждое слово, каждый жест, каждый поступок в контексте иконосферы несет в себе информацию всей иконосфе­ры. Мы же, находясь вне контекста иконосферы и не будучи по­этому в состоянии правильно произнести слово, воспроизвести жест или совершить действие, не имеем иной возможности со­прикосновения с богословскими и аскетическими системами, в свернутом виде таящимися в иконосферных словах, жестах и дей­ствиях, кроме как через посредство логического осмысления и словесного описания этих систем, подменяющих простоту сло­ва, жеста и действия. Так, подмена синтетического знания зна­нием аналитическим приводит к тому, что «интеллектуальное мол­чание» переходит в «интеллектуальную болтовню».

То, наличие чего обеспечивает состояние «интеллектуаль­ного молчания» и утрата чего приводит к «интеллектуальной бол­товне», может быть определено как предание. Понятие предания ни в коем случае не может быть сведено к устным разъяснениям или неким тайным сведениям, относящимся к доступному всем письменному тексту. Предание есть личное живое общение, на базе которого только и возможно осмысление сакрального тек­ста. Предание есть форма существования сакрального текста, вне которой сакральный текст просто немыслим. Живое сосущество­вание писания и предания образует иконосферу, в которой пре­дание выполняет функцию контекста, о котором уже упомина­лось выше. Все, что порождено иконосферой и находится в ней, должно так же, как и вся иконосфера в целом, заключать в себе и писание, и предание. Стало быть, богослужебное пение, явля­ющееся частью иконосферы, должно состоять из писания и пре­дания, и в этом заключается еще одна сложность постижения смысла древнерусского пения, ибо современный исследователь лишен подлинной живой связи с преданием, или, другими слова­ми, он чужд контексту иконосферы.

Но, даже оставляя в стороне общие вопросы предания и иконосферного контекста, мы будем вынуждены признать, что древ­нерусское богослужебное пение это прежде всего устная тради­ция, лишь частично подлежащая письменной фиксации. При­чем то, что певческая письменность не фиксирует традиции в полном объеме, нужно рассматривать не как следствие недоста­точности или несовершенства этой письменности, но как прояв­ление фундаментальных свойств богослужебного пения, пред­ставляющего собой прежде всего устную традицию. Таким обра­зом, то, с чем имеет дело современный исследователь древнерус­ского богослужебного пения — а он имеет дело с певческими ру­кописями, — представляет собой лишь часть исследуемого им яв­ления, в то время как другая часть его, называемая нами преда­нием, остается недоступной для современных методов изучения. Расшифровка крюкового знамени, предпринимаемая современ­ными исследователями, есть не что иное, как попытка насиль­ственного вторжения в область иконосферы, опираясь на одно лишь писание в обход предания.

Сама идея расшифровки есть, по сути дела, ложная идея, ибо она заставляет полагать, что вся необходимая для процесса пения информация заключается в нотации, тогда как на самом деле основная часть этой информации должна быть известна пев­чему до соприкосновения его с нотацией, и, стало быть, эта ос­новная информационная часть находится вне нотации. То, чем должен обладать певчий до соприкосновения с нотацией, мож­но определить как причастность его к мелодическим архетипам, которые постоянно содержатся в сознании певчего и которые реализуются в виде физически звучащих мелодий в процессе пе­ния. Певчий не вычитывает мелодическую информацию извне, но износит ее из себя, внутреннее же обладание этой информа­цией обеспечивается пребыванием певчего в силовом поле иконосферы, частью которой и являются мелодические архетипы. Схожая ситуация имеет место в фольклоре, ибо фольклорное исполнение представляет собой воспроизведение известных мело­дических архетипов носителями этих арахетипов. Однако меж­ду фольклором и богослужебным пением есть существенная раз­ница. Фольклор представляет собой статическую систему мело­дических архетипов, в то время как в богослужебном пении ме­лодические архетипы образуют динамическую систему. Статической системой мы будем называть такую систему, элементы которой рас­положены в определенной неизменной последовательности. В динамической же системе элементы не связаны обязательной не­изменной последовательностью и могут образовывать различные комбинации. Статичность фольклорной системы мелодических архетипов можно обнаружить в неукоснительности последования куплетов в песне, в неукоснительности последования песен в сва­дебном обряде или же в неукоснительности последования самих обрядов, связанных с пахотой, сеянием, косьбой, жатвой и т.д. Динамичность системы мелодических архетипов богослужебно­го пения проявляется в постоянной смене комбинаций песнопе­ний в богослужении, возникающей в результате взаимодействия различных богослужебных кругов. Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образу­ет архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, кото­рый непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень уст­ной передачи, которые составляют единое нерасторжимое це­лое. Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое зна­мя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нота­ция ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современ­ная наука располагает даже более точными сведениями и указы­вает определенный тип старовизантийской нотации, по всей ви­димости, послуживший непосредственным толчком для возникновения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантий­ской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коа­ленская нотация в частности являются примерами «нотаций уст­ной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих но­таций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точ­ного указания на определенный интервальный ход делает упот­ребление этих нотаций вне устной традиции просто немысли­мым. Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не явля­ется открытием древнерусской нотации. Он в полной мере про­слеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и само­бытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации.

Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменив­шей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точ­ности фиксации интервального расстояния изменяет соотноше­ние между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции — убывает. Необходимость в повы­шении такой точности проистекает оттого, что процесс воспро­изведения мелодических архетипов начинает осложняться транс­формациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспро­изведение трансформированных архетипов. Именно этот мо­мент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то не­избежно наступит момент, когда процесс пения будет представ­лять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в пред­варительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта прак­тически полностью исключает существование устной традиции. Изобретение и введение в практику линейной нотации Гвидо сви­детельствуют о том, что в XI веке в Западной Европе процесс пе­ния перестал представлять собой процесс воспроизведения ме­лодических архетипов и превратился в процесс их модификации.

В то время как в Византии и в Западной Европе певческие нотации претерпели значительные изменения, направленные на уточнение указания интервального расстояния, что приводило к уменьшению удельного веса роли устной традиции в процессе пе­ния, древнерусская певческая нотация оставалась на позиции со­вмещения в одном графическом знаке устной и письменной тра­диции вплоть до введения киноварных помет в XVII веке. В этом заключается все своеобразие и вся самобытность русского пути становления системы певческой нотации. Основываясь на прин­ципах старовизантийской нотации, русское певческое мышление никак не прореагировало на византийские нотационные рефор­мы, произошедшие в XII и в XIV веках, но сохранило и развило старовизантийские принципы вопреки всем более поздним тен­денциям. Благодаря этому древнерусская певческая нотация вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или запо­ведник, сохранивший те принципы нотации, которые исчезли во всем остальном мире уже в XII веке.

Старовизантийская нотация, как и западные варианты не-вменной нотации, применяемые в некоторых тонариях LX-X ве­ков, представляет собой нотацию, по времени непосредственно следующую за устным периодом существования богослужебного пения VI-VIII веков, а потому и наиболее тесно связанную с уст­ной традицией. В какой степени устная традиция претерпела из­менения, частично превратившись в традицию письменную, ос­тается открытым вопросом, так же, как открытым остается воп­рос, как вообще соотносится устная традиция VI-VIII веков с тра­дицией письменной фиксации IX-XI веков. Ясно только то, что традиция эта не могла остаться неизменной, ибо сам факт возникновения надобности в письменности свидетельствует о прин­ципиальных изменениях, назревших в недрах устной традиции. Однако ясно и то, что старовизантийская нотация и в духовном, и в конструктивном отношении стоит гораздо ближе к традиции устного периода, чем средневизантийская и поздневизантийская нотации. Стало быть, и древнерусская певческая нотация, сохра­нившая принципы старовизантийской нотации, в гораздо боль­шей степени сохранила дух устной традиции VI-VIII веков, чем современные ей византийские нотационные системы. Можно сказать, что в историческом контексте XV-XVI веков древнерус­ская крюковая письменность представляет собой некое реликто­вое явление, сохранившее культурный дух единой Церкви перво­го тысячелетия в условиях, в которых единство Востока и Запа­да давно уже перестало быть живой реальностью. Следует огово­риться только, что когда мы говорим «реликтовое явление», то отнюдь не подразумеваем под этим нечто застывшее и чуждое развитию, но имеем в виду лишь нечто такое, что активно разви­вает и творчески претворяет некоторые плодотворные принци­пы, уже переставшие существовать во всем остальном мире.

Синтетичность беспометной крюковой нотации, самим фактом своего существования подразумевающей необходимость соединения или синтеза устной и письменной традиции, пред­ставляет собой только одно из проявлений причастности древ­нерусской певческой системы к устной традиции VI-VIII веков. Другим, не менее важным свидетельством этой причастности является наличие мелодических формул-стереотипов, представ­ляющих собой наименьшие композиционные единицы, из кото­рых строится все здание древнерусской системы богослужебно­го пения. Теперь нет нужды останавливаться на том общеизвест­ном факте, что основу средневековой псалмодии как на Востоке, так и на Западе составляла тщательно разработанная система ин­тонационных формул и что первоначально под понятием гласа или модуса подразумевался не тот или иной звукоряд, но тот или иной набор мелодических стереотипов. Для нас сейчас важно подчеркнуть то, что к концу первого тысячелетия по Рождестве Христовом мелодическое мышление, осуществляемое при помо­щи формул-стереотипов, начинает разрушаться и уступать место мышлению, осуществляемому при помощи звуков звукоряда. Наи­более интенсивно этот процесс протекал на Западе в каролинг­скую эпоху. Исследования тонариев Сен-Рикье (ок. 800) и Меца (ок. 832), трактатов Алкуина и Аврелиана из Реомэ (1-я пол. IX века), Хукбальда (ок. 870-880), проводимые в нашей стране Н.И. Ефимовой, позволяют воссоздать подробную картину превращения модуса из набора формул-стереотипов в модальный октавный ряд, практически завершившегося к началу X века. И хотя инер­ция традиционного мышления столь сильна, что даже в XV веке Тинкторис начинает объяснение ладов с мнемонических формул псалмодии, все же эту теоретическую реминисценцию следует рассматривать скорее как формальную дань традиции, нежели как жизненное практическое положение. Изобретение линейной нотации Гвидо Аретинским, а также введение им сольмизации и системы гексахордов свидетельствуют о том, что уже в XI веке мышление мелодическими формулами-стереотипами практичес­ки прекратило свое существование, ибо отныне строение мело­дии объясняется не с помощью канонизированных формул, но с помощью звуков, организованных сольмизационными гексахор­дами. В Византии подобные процессы протекали не столь интен­сивно, но и здесь система гласов превращается постепенно в сис­тему звукорядов, имеющую некоторую аналогию с древнегречес­кой ладовой системой.

Совершенно иная картина складывается в России. Воспри­няв византийскую певческую систему в X-XI веках, сознание но­вокрещеного русского народа усвоило присущие византийской системе на этой стадии исторического становления адиастемати-ческий принцип и мышление мелодическими формулами-стерео­типами. Кстати, здесь уместно заметить, что, согласно мнению современных исследователей, мелодическая формульная систе­ма была заимствована от Византии и римской Schola cantorum после утверждения ее во Франции в конце VIII века. Мнемони­ческие формулы типа «Идет чернец из монастыря» в России и «Primum quarite regnum Dei» на Западе, а также слогообразова-ния типа NO-E-A-NE, называемые «ноэанами» и встречающиеся как в западных тонариях, так и в русских кондакарях, ведут свое происхождение от византийских интонационно-мелодических формул, называемых «апехемами», и доказывают всеобщность принципа формульности мелодического строения, действующе­го во всем христианском мире. Однако если в Византии и особен­но на Западе этот принцип начал постепенно утрачиваться и даже сознательно изживаться, то на Руси он получил максималь­но возможное полное развитие. Ни византийская, ни тем более западная теория пения не знают столь разработанной системы формул-стереотипов. Можно сказать, что до определенного мо­мента древнерусская теория пения вообще не знала другого объяснения строения мелодии и другого основания мелодической организации, кроме формульного принципа и вытекающего из этого принципа центонного метода. Само понятие центонности (от лат. cento — «лоскут») неразрывно связано с понятием формульности и формульного строения, ибо суть центонного ме­тода заключается в том, что формулы-стереотипы, уподобляясь отдельным лоскутам, складываются или сшиваются в единую мело­дию, образуемую соединением многих формул-лоскутов и пред­ставляющую собой центонную мелодическую структуру. Примене­ние центонного метода в русской певческой практике XV-XVI ве­ков носило тотальный характер. Мелодии стихир знаменного рас­пева, входящих в состав таких церковно-певческих книг, как «Октоих», «Праздники» и «Трезвоны», практически не имели даже небольших участков, свободных от центонного метода орга­низации, и целиком подчинялись строго выдержанной центон-ной структуре. Таким образом, формульность мелодического строения и центонную структуру можно считать наиболее фун­даментальными свойствами и наиболее яркими признаками древ­нерусской певческой системы.

Все формулы-стереотипы, образующие структуру мелодии древнерусских богослужебных песнопений, можно разделить на две группы. К первой группе относятся формулы, называемые попевками, или кокизами. Попевка, или кокиза, представляет собой основную строительную единицу мелодической структуры, и именно из попевок и состоят, главным образом, мелодии богослу­жебных песнопений. Ко второй группе формул можно отнести сразу два вида формул, а именно формулы, называемые лицами, и формулы, называемые фитами. Лица и фиты представляют со­бой крайне пространные и развернутые мелодические построе­ния, имеющие характер юбиляционных вставок-украшений. В от­личие от попевок область применения лиц и фит более огра­ничена. В основном их можно встретить в праздничных песно­пениях или в тех местах мелодии, которые должны подчеркнуть особую важность текста. Каждый из восьми гласов древнерусской системы осмогласия имеет свой набор попевок, лиц и фит, и чис­ло попевок и фит в каждом отдельно взятом гласе может коле­баться от пятидесяти до ста и более. Различие гласов определя­ется именно различием наборов попевок и фит. Очень важно под­черкнуть, что древнерусская система осмогласия не знает друго­го способа различения гласов, кроме гласовой принадлежности попевок, лиц и фит. Все современные попытки отыскать ладовую природу гласа, по сути своей, лишены основания и притянуты за уши, ибо в действительности древнерусский распевщик мыслил именно попевками и фитами. Это положение доказывается тем, что древнерусская теория пения времен своего расцвета знала только три типа теоретических руководств «певческие азбуки», содержащие толкования отдельных крюковых знамен, «кокизники», представляющие собой собрание попевок, классифициро­ванных по гласам, и «фитники» — собрание фит, также распре­деленных по гласам. Естественно, что ни в «азбуках», ни в «кокизниках», ни в «фитниках» нет и не могло быть каких-либо наме­ков на ладовую природу гласа. Кроме попевок, лиц и фит древ­нерусская теория пения знала еще один вид формул-стереотипов, не входящих ни в один из вышеперечисленных типов теорети­ческих руководств, но имевших, очевидно, большое практичес­кое значение. Речь идет о наиболее архаичных мнемонических формулах-погласицах типа «Идет чернец из монастыря», проис­ходящих от византийских «апехем» или «энехем». Само слово «погласица» является практически буквальным переводом гречес­кого слова «энехема» и обозначает нечто, образованное от гласа или находящееся внутри гласа. Некоторыми современными ис­следователями это понимается в том смысле, что погласица яв­ляется неким «ключом» гласа, на основе которого можно осуще­ствлять мелодические импровизации типа раги или макома. Од­нако на самом деле погласица есть всего лишь строго фиксиро­ванная мелодическая модель, которая должна приставляться к определенному набору текстов Псалтири. Таким образом, ни в древнерусской певческой теории, ни в древнерусской певческой практике мы не встретим ни малейшего намека на ладовое стро­ение или на нечто подобное системе звукорядов, но постоянно будем сталкиваться с понятием центонности и формульности — наиболее архаичными и наиболее характерными для устной прак­тики свойствами мелодизма. Вот почему можно утверждать, что из всех письменно фиксируемых певческих систем древнерусская система богослужебного пения наиболее близка устной традиции пения, практикуемой христианами в VI-VIII веках, и наиболее близка образу несказанного и невыразимого ангельского пения.