1. Путь становления музыкальных систем

1. Путь становления музыкальных систем

Согласно учению Православной Церкви, культурная история человечества начинается с момента грехопадения и изгнания первых людей из рая. Проблема грехопадения трактуется несколько по-разному в восточной и западной Церквах. На Западе это событие чаще всего рассматривается только лишь как внешняя смена условий существования человека. Человек, блаженствующий в раю, и человек, страдающий на земле, есть один и тот же человек, лишь сменивший среду обитания. Такой взгляд расходится с православным учением, утверждающим, что в момент грехопадения произошло принципиальное изменение самой природы человека, ибо до грехопадения человек был облечен в светоносные, нетленные одежды славы. Именно в этих нетленных одеждах Бог создал человека, и утрата именно этих одежд в момент грехопадения повлекла ощущение обнаженности, побуждающее согрешивших людей прятаться от лица Бога. Взамен этих светоносных, нетленных одежд изгнанный из рая человек получил новые одежды — это «одежды кожаные», упоминаемые Писанием (Быт. 3, 21). По толкованию отцов восточной Церкви, эти кожаные одежды и есть та кожа, которая покрывает человеческое тело. Кожаный покров защищает человека от экстремальных условий материального мира, но этот же покров отгораживает его от мира духовного, с которым человек был органически связан и в котором пребывал как светоносная, нетленная личность.

Совершив грехопадение, человек стал существом другого рода, и именно этот страшный перепад состояний превратился в первотолчок всего последующего исторического процесса, ибо память об утраченном райском состоянии сделалась осознанной или неосознанной притягательной точкой устремления всего человечества. Стремление к идеалу, в той или иной форме присущее каждой цивилизации, каждой культуре, каждому человеку, есть лишь слабый отголосок того потрясения, которое пережил первый человек на собственном опыте. Желание вновь обрести утраченное блаженное состояние, ставшее основным всепоглощающим желанием человеческого существа, может быть достигнуто двумя противоположными путями. Первый путь заключается в попытке примирения с Богом, покаяния перед Ним, в надежде путем исполнения заповедей получить когда-нибудь прощение и тем самым возвратить утраченное блаженное состояние. Второй путь заключается в попытке воссоздать это утраченное состояние земными средствами, своими собственными руками, не надеясь на примирение с Богом и не ожидая его.

В символике Священного Писания эти пути персонифицированы в двух родственных группах людей, восходящих к Сифу и Каину, — сифитах и каинитах. При Еносе, сыне Сифа, люди «начали призывать имя Господа» (Быт. 4, 26), и, стало быть, именно сифиты заложили начало молитвенного подвига, или внутреннего навыка обращения к Богу. Совершенно противоположный путь избирает Каин, который «...пошел... от лица Господня...» и «...построил... город...» (Быт. 4, 16–17). Построение города есть не что иное, как начало мирообустройства, причем это мирообустройство осуществляется без всякого расчета на помощь Божию, ибо, прежде чем начать строить, Каин уже отошел от лица Господня. Призвание сифитами имени Господа положило начало земной истории Церкви, отход от лица Господа и построение первого города каинитами положили начало истории цивилизации. В дальнейшем историческом процессе Церковь и цивилизация вступают в самые разнообразные взаимоотношения: они отрицают друг друга, влияют друг на друга, пытаются подменить друг друга, но при этом каждое из этих явлений имеет свою собственную логику развития, свои исторические периоды и этапы, свой определяющий вектор. Все сказанное относится и к частным проявлениям Церкви и цивилизации, которыми являются богослужебное пение и музыка. Становление музыкальных и богослужебно-певческих форм представляет собой два совершенно самостоятельных исторических процесса, тесное взаимодействие которых никак не упраздняет их автономности. И чтобы определить место, занимаемое древнерусской певческой системой в этом сложном переплетении, необходимо проследить отдельно каждый из двух исторических путей — путь богослужебного пения и путь музыки, ибо только тогда возможно будет получить стереоскопическую перспективу, в которой древнерусское богослужебное пение сможет получить правильное историческое понимание.

Призывание имени Господа требует полной сосредоточенности на Боге и отрешенности от мира, лишенного благодати вследствие совершившегося грехопадения. Подобная сосредоточенность достигается в результате тишины, или молчания мира, при котором полностью смолкает все мирское и внешнее. Именно поэтому тишина есть начало богослужебного пения. Напротив, любое мирообустройство, любое строительство просто не может не сопровождаться шумом и различными звуками, ибо как невозможно срубить дерево или обтесать камень, не нарушив тишины, так же точно невозможно организовать слаженные групповые действия без ритмизующих возгласов, из которых и родились древнейшие трудовые песни. Вот почему началом музыки являются шумы и звуки, сопутствующие мирообустройству, ибо в конечном итоге музыка есть не что иное, как определенная организация звуков во времени. С точки зрения психологии восприятия, тишина есть ничто, а шум — это уже нечто, и чисто психологически гораздо легче начинать говорить о «нечто», чем говорить о «ничто». Вот почему, хотя и правильнее было бы начать рассмотрение исторических путей богослужебного пения и музыки с богослужебного пения, по соображениям удобства его придется начать именно с музыки.

Об исключительном значении музыки в процессе становления культурного и религиозного сознания человека писал еще Джеймс Фрэзер в своей, ставшей классической, «Золотой ветви»: «Мы не сомневаемся, что музыка, самое проникновенное и волнующее из всех искусств, сыграла значительную роль в деле формирования и выражения религиозных эмоций, более или менее изменяя тем самым структуру веры, по отношению к которой она на первый взгляд кажется всего лишь служанкой. Подобно пророку и мыслителю внес свой вклад в формирование религиозного мировоззрения и музыкант. Каждая вера выражается при помощи соответствующей музыки, и различие между системами верований поддается едва ли не исчерпывающему выражению в нотной записи. Например, расстояние, которое отделяет дикие оргии Кибелы от торжественного ритуала католической церкви, количественно выражается в пропасти, которая отделяет нестройный гул кимвалов и бубнов от величественной гармонии Палестрины и Генделя. Сквозь различную музыку проглядывают здесь различия духовного порядка»[25].

В этой цитате для нас важно подчеркнуть два момента. Первый заключается в утверждении связей между системами верований и музыкальными системами, что на практике проявляется в жестком соответствии структуры у каждого определенного верования совершенно конкретной звуковой структуре. Отсюда следует, что нет религиозно-бессодержательных звуковых структур, ибо за каждой звуковой структурой стоит определенная структура верования. Второй момент заключается в установлении двух противоположных полюсов, представленных в тексте в виде противостояния мистерий Кибелы и «торжественного ритуала католической церкви», между которыми может располагаться целый спектр верований, представляющих собой переходные стадии от одного полюса к другому. Заложенная здесь идея градаций структур верований и связанных с ними музыкальных структур может послужить ключом к пониманию внутреннего смысла исторического пути музыки.

Исходной точкой этого пути является тот шок, который испытал изгнанный из рая и очутившийся в мире, извращенном его собственным грехопадением, человек. По мере освоения мира, успехов цивилизации, а также по мере удаления от момента грехопадения, всепоглощающая боль утраты райского блаженства начала постепенно притупляться и даже забываться, пока не превратилась в отвлеченную жажду некоего возвышенного идеала. На структурно-музыкальном уровне этот путь своей исходной точкой будет иметь простейшие звуковые структуры, связанные с экмелическим опеванием устоя, вызывающие и провоцирующие экстатические состояния сознания. По мере развития этих структур происходит усложнение звуковысотных связей, сопровождающееся постепенным понижением напряжения экстаза. В конце этого пути возникают сложные самодовлеющие музыкальные структуры, тяготеющие к хроматике, энгармонике и микроинтервалике, вызывающие переживание эстетического наслаждения. Весь путь от экстатических состояний к эстетическому наслаждению может быть разделен на четыре этапа, каждый из которых характеризуется своим особым воздействием звука на человеческое сознание. Исходя из природы этого воздействия, четыре этапа могут быть определены как магический, мистический, этический и эстетический, и так же быть связаны с определенными этапами в становлении звуковысотных систем.

Магический этап становления музыкальных систем, являющийся первым, и древнейшим этапом, характеризуется экстатическим воздействием музыкального звука на человеческое сознание. Звуки, извлеченные из музыкальных инструментов, особым образом воздействовали на человека, приводя его в состояние экстаза или транса, как бы восхищающего все его существо из пораженной грехом действительности и возвращающего ему утраченное им догреховное состояние. Это возбуждающее, экстатическое действие музыкального звука на сознание человека роднит музыкальную стихию с воздействием наркотических веществ и опьяняющих напитков. С особой наглядностью это родство проявляется в древнеиндийском культе Сомы, иранском культе Хомы и древнегреческом культе Вакха-Диониса. Совмещение пения, танца и опьянения приводило в состояние экстаза. В культе Сомы опьяняющая сила напитка Сомы рождалась под действием пения гимнов-ричей, сопровождающих его изготовление. И хотя первоначально экстатические состояния достигались, очевидно, целым комплексом средств, неким синкретизмом музыки, слова, танца и опьянения, но со временем музыка начала обретать все более и более определяющее место в процессе достижения экстаза. Музыкальный звук становится первым и необходимым условием для выхода в иной мир. Без бубна принципиально невозможно шаманское камлание — именно поэтому бубен называется «лодкой шамана» или «луком шамана». Звук бубна — проводник шамана в его путешествии по трем мирам, не дающий ему сбиться с пути и гарантирующий успешное возвращение.

Почти все древние культуры донесли до нас мифы о великих музыкантах-магах, которые чисто музыкальными средствами воздействовали не только на сознание человека, но и на космические стихии. Таков греческий певец и музыкант Орфей, покоряющий своим искусством не только все живое, но и потусторонний мир. Это китайский музыкант Ху Ба, заставляющий пускаться в пляс птиц и рыб, арфист Ши Да, укрощающий игрой на пятиструнном инструменте ветры и жар солнца. Таковы и герои «Калевалы» Вяйнямёйнен и Лемминкяйнен, завораживающие своим пением и игрой на музыкальном инструменте кантеле зверей и птиц, леса и воды. По убеждениям древних, возбуждающая сила музыки распространяется не только на людей, но и на богов. Для участия богов в человеческой жизни их необходимо «будить», возбуждать и всячески привлекать к себе их божественное внимание, а это осуществляется именно с помощью музыкальных звуков. Так, например, известно древнеегипетское изображение человека, молящегося Осирису с трубой в руках, в Китае до сих пор звонят в колокольчики, прикрепленные к статуе бога. Пением и игрой на инструментах призывались к возвращению богини весны: у греков Персефона, у индусов Сита, у вавилонян Иштар. В мифе о богине Иштар, спустившейся в ад, говорится, в частности, о том, что звуки музыки освобождали на некоторое время умерших от власти подземных богов: они воскресали и вдыхали жертвенный дым. Таким образом, музыка представляла собой магический мост, соединяющий человека с богами и с бессмертием.

Само собой разумеется, что такое понимание музыки превращает игру на музыкальных инструментах из простого музицирования в религиозный акт, а человека, играющего на инструменте, превращает из музыканта в религиозно посвященное лицо. Религиозную посвященность подобного рода следует определить как магическую преемственность шаманизма, а лицо, несущее на себе это посвящение, как шамана, ибо шаман есть определенным образом религиозно посвященный человек, обладающий властью над психическими и космическими стихиями, а также осуществляющий связь между людьми, высшим и низшим миром путем впадения в особые экстатические состояния. Именно такими шаманами являлись, очевидно, Вяйнямёйнен, Ши Да и Орфей. И если бы нам удалось услышать пение, благодаря которому Орфей вызволил из аида свою Эвридику, то, скорее всего, это пение не имело бы ничего общего с ариями Монтеверди или Глюка, но более всего походило бы на камлания сибирского шамана.

С практикой шаманизма непосредственно связаны понятия тотема и табу, которые устанавливают магическую связь человека с определенной группой предметов и явлений путем исполнения специальных предписаний, обязательств и запретов. Исполнение магических предписаний и запретов по отношению к привилегированной группе предметов и явлений дарует шаману, а за ним и всему его племени власть над всем окружающим миром. Акустическим аналогом тотема и табу является понятие устоя, ибо подобно тому, как тотем и табу обеспечивают ориентацию в мире и даруют магическую власть над предметами и явлениями, так и устой обеспечивает ориентацию в акустическом пространстве и дарует магическую власть над ним. Осознание устоя как некоего привилегированного звуковысотного уровня является одним из величайших открытий человека. Только устой может выявить экстатическую мощь экмелики, как бы нанизывая ее на единый смысловой стержень. С другой стороны, только экмелическое глиссандирование, уходящее от устоя и вновь возвращающееся к нему, может выявить подлинный смысл устоя, наполняя его своей экстатической мощью. На всем протяжении дальнейшей истории человечество не открыло средства более действенного и более мощного, чем экмелическое опевание устоя, реализующегося в интонационно организованном экстатическом завывании. Сила его такова, что оно может кардинально воздействовать не только на психику человека, но оказывать влияние на животных, на растения и даже на неорганическую природу.

Тотем, экстаз, устой, экмелическое глиссандирование есть нечто магически-стихийное, цельное и в себе неделимое, поэтому-то и музыкальный феномен, связанный с этими явлениями и основанный на них, так же стихийно магичен, целен и прост. Следующий шаг на пути познания мира, мирообустройства и развития цивилизации заключается как раз в осознании музыкального феномена как структуры. Усложнение взаимоотношений с миром приводит к усложнению звуковых структур, через которые он познается. На этом этапе музыкальный феномен воспринимается уже не как нечто цельное, простое и неделимое, но как нечто, состоящее из отдельных элементов, красота взаимоотношений которых внутри единой структуры и составляет суть нового соотношения музыкального звука и сознания. Теперь музыкальный звук приводит сознание не в состояние магического экстаза, но в состояние мистического озарения, достигаемого путем медитативного созерцания красоты музыкальной структуры, отражающей красоту вселенной.

Структурность неизбежно сопровождается исчисляемостью и числом, как основой всякого исчисления, а это приводит к тому, что импульсивное стихийное переживание музыки магического периода постепенно заменяется на более опосредованное и математизированное восприятие, свойственное периоду мистическому. Сердцевиной этого математизированного восприятия является осознание связи между высотой звука, длиной звучащей струны и числом, в результате чего соотношения между разными по высоте звуками стало возможно выражать при помощи числовых пропорций, что в свою очередь сделало музыкальное гармоническое звучание не только фактом слухового опыта, но и объектом интеллектуального созерцания. На основе этого гармоничность музыкальной структуры стала восприниматься как частное проявление, отражение и образ всеобщей космической гармонии, приобщение человеческого сознания к которой и составляет сущность мистического озарения.

В концепции космической гармонии музыка занимает совершенно исключительное место, ибо в ней она перерастает рамки провоцирующей экстаз магической энергии и превращается во внутреннюю сокровенную сущность вселенной, дарующую смысл, порядок и место каждой вещи. Являясь основой мира и его квинтэссенцией, музыка пронизывает собой все сферы бытия, каждой из которых соответствует свой уровень напряжения и концентрации гармонического порядка. Согласно пифагорейскому учению, гармоническая иерарахия состоит из трех космических состояний музыки.

Первый уровень — Musika mundana, или мировая музыка, — есть то превышающее всякое чувственное восприятие гармоническое созвучие, которое возникает в результате совокупности всех мыслимых космических движений и процессов. Структура вселенной может быть уподоблена прекраснейшему и совершеннейшему музыкальному инструменту, ибо все происходящее в ней — движение планет, рост кристаллов, смена времен года, цветение и увядание — все это подчиняется законам гармонических пропорций, образующих всеобщую единую гармонию мира. Но услышать или постичь эту гармонию человек может только в том случае, если сам в себе стяжает гармонический порядок и выйдет на отведенный ему уровень гармонического напряжения. Этот уровень определяется как Musika humana, или человеческая музыка, и образуется в результате правильного, пропорционального и гармонического сочетания физического и душевного, рационального и эмоционального, мужского и женского начал человеческой природы. Человек есть микрокосмос, являющийся аналогом вселенной — макрокосмоса, но если космосу гармония присуща изначально, то человек должен достигать ее усилием, обретая высшую мудрость путем преодоления дисгармонии. Стяжание состояния гармонии может быть достигнуто при помощи третьего уровня гармонической иерархии — Musika instrumentalis, или инструментальной музыки, образуемой звуками конкретных музыкальных инструментов, ибо в этих звуках сверхчувственная гармония мировой музыки может сделаться чувственновоспринимаемой через слуховой опыт. Если физически слышимая гармония музыкальной структуры способна стать отражением и образом космической гармонии, то сознание, соприкоснувшись с этим образом, получает возможность начать восхождение от образа к первообразу, то есть от чувственновоспринимаемой гармонии к созерцанию гармонии сверхчувственной. Вот почему акт музицирования воспринимался пифагорейцами как медитация, в процессе которой человек достигал мистического озарения — слияния с высшей мировой гармонией.

На использование пифагорейцами медитативных свойств музыки указывает Ямвлих, сообщая, в частности, то, что для отходящих ко сну учеников Пифагор составлял специальные мелодии, при помощи которых «он освобождал их от дневной смуты и гула в ушах, очищал взволнованное умственное состояние и приуготовлял в них безмолвие, хороший сон и вещие сновидения. Когда же они опять вставали с постели, он отвращал их от ночной сонливости, расслабления и лености тем или другим специальным пением и мелодическими приемами, получаемыми от лиры или голоса. Себе же самому этот муж сочинял и доставлял подобные вещи уже не так, через инструмент или голос, но он напрягал слух, пользуясь неким несказанным и недомыслимым божеством, вонзал ум в воздушные симфонии мира, причем, как казалось, только он один слушал и понимал универсальную гармонию и созвучие сфер и движущихся по небу звезд, созвучие, создавшее полнейшую, чем у смертных, и более насыщенную песнь при помощи движения и круговращения. Обращенный как бы этим в отношении смыслового содержания своего ума, он замышлял передавать своим ученикам образы этого, подражая, насколько возможно, инструментом и простым голосом»[26]. Эту цитату можно рассматривать как классический пример описания медитативных возможностей музыки, целенаправленное использование которых помогает достичь состояния мистического озарения, или катарсиса, понимаемого как очищение сознания от дисгармонии, как просветление самого инстинкта жизни. Это есть та всеохватывающая и всепроникающая гармония, тот глубокий синтез, в котором, по словам А.Ф. Лосева, «уже нельзя отделить душу от тела, мораль от инстинкта и красоту от здоровья»[27] и фундаментом которого является музыкальный звук, мыслимый как источник и структура всей вселенной.

Сходные концепции музыкального звука можно отыскать и в других культурах Древнего мира. В частности, в древнеиндийском музыкальном трактате, приписываемом Матанге, прямо говорится о том, что «звук (dhvani) есть высшее лоно, звук — причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых существ, наполнен звуком, который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный»[28]. Этот абсолютный звук, эволюционируя, превращается в бинду (bindu) — термин, буквально обозначающий точку или зерно. Под этим термином тантристская традиция и шиваистские школы подразумевали непосредственную причину материального звука, потенциальное звуковое множество мира. На следующей стадии эволюции бинду проявляется уже как чисто физическое звучание (n?da). Учение о мистическом непроявленном звуке, который отождествляется с творческим принципом вселенной, опирается на учение тантр, в которых высшее начало — Шива лишен всякой активности и абсолютно пассивен, в то время как его супруга, олицетворяющая силу, — Шакти воплощает в себе деятельный творческий принцип. Будучи созидательной силой сознания, Шакти в то же время потенциально содержит в себе материю, из которой развивается видимый физический мир, что позволяет определять Шакти как «великий звук» (раra n?da), являющийся источником звуковой множественности мира и связующий духовное и материальное, сознание и объект. Таким образом, звук является причиной, источником и необходимым условием существования мира. «Звук есть сущность мира, — пишет Матанга, — Брахман определяется как имеющий форму звука (n?da rupа), а также Джанардана, Верховная Шакти и Махе-Швара»[29].

Само собой разумеется, что если боги мыслятся как сущности, «имеющие форму звука», то любое звукоизвлечение следует рассматривать как священнодействие, как апелляцию к тому или иному богу. Для совершения же священнодействия нужно обладать священной властью и священным правом. Если на магическом этапе истории музыки лицом, обладающим этой властью и этим правом, был шаман, то теперь таким лицом становится жрец. Переход от шамана к жрецу соответствует переходу от племенных или родовых религий к религиям древнейших государств и совпадает по времени с возникновением великих жреческих культур Египта, Шумера, Индии и Китая. В этих культурах священный акт музицирования мог совершать только жрец, храмовый музыкант, имеющий статус жреца, или же адепты герметических жреческих сект, примером которых может служить община Пифагора, описанная Ямвлихом. Музицирующие жрецы или храмовые музыканты пользовались огромным авторитетом, занимая в государственной иерархической лестнице места, следующие непосредственно за богами и царями, и превосходя по рангу всех прочих государственных чиновников. Имена выдающихся храмовых музыкантов, выбитые в камне, оставались на века, а в правление ассирийского царя Тиглатпалассара I один год был даже назван именем начальника музыкантов Ина-икциалан.

На музыкально-структурном уровне переход от шамана к жрецу знаменуется переходом от глиссандирующего экмелического опевания устоя с элементами зарождающейся ангемитоники к системам пяти- и семиступенных ладов и к пониманию лада как единой совокупности звуков, связанных между собой определенными звуковысотными соотношениями. Осознание того, что за различными мелодическими формулами стоит звуковое явление более общего порядка, а именно звукоряд лада, на ступенях которого построены данные мелодические формулы, делает осязательной и наглядной саму идею феноменального и ноуменального, явления и идеи, вещи и сущности. Тот факт, что разные мелодические формулы состоят из звуков одного лада и сводятся к некоему упорядочивающему единству, может быть рассмотрен как акустический эквивалент факта существования единой мировой прасубстанции, из которой происходит все видимое многообразие вещей и явлений. А это приводит к пониманию лада как божественного гармонического всеединства космоса. Космос прекрасен потому, что в основе его лежит гармония — лад, проявляющая себя в гармоничности соотношения космических элементов. Во всех культурах древности каждая ступень лада, помимо своего чисто музыкального звуковысотного значения, связывалась с определенной планетой, первоэлементом, частью человеческого тела, временем года, цветом, растением, минералом и многим, многим другим. Эти классификации космических элементов, осуществляющиеся на основании ступеней музыкального лада, доказывают, что лад понимался не только как принцип звуковысотной организации, но и как всеобщий принцип организации космоса.

Кроме того, уже само количество звуков, образующих пяти- и семиступенные лады, отнюдь не случайно, оно отражает глубинные структурные принципы космоса и человеческой психики. Число пять есть число полноты любой структуры, ибо, согласно давно подмеченной закономерности образования структур, число элементов, складывающихся в единую структуру, достаточно полно развитую, но еще не делящуюся на две самостоятельные, находится в пределах от трех до пяти. Число семь есть число полноты воспринимающей способности сознания, ибо количество элементов, единовременно и полноценно фиксируемых вниманием и памятью, равно именно семи. Именно эти фундаментальные особенности структурообразования космоса и психики воплотились в принципе пяти- и семиступенных ладов, полностью сохранивших свое практическое значение вплоть до наших дней. Но если теперь для нас пентатоника и семиступенная диатоника представляются чисто музыкально-акустической данностью, то в древности они воспринимались как изначальные принципы организации, полагающие начало классификационным рядам предметов и явлений. Пять ступеней пентатоники воплощали принцип пятеричности, который проявлялся в пяти первоэлементах, пяти чувствах, пяти первоначальных добродетелях, пяти классах живых существ и символизировался пентаклем, пентаграммой или пятиконечной звездой. Семь ступеней диатоники воплощали принцип семеричности, который проявлялся в семи астрологических планетах, семи небесах, семи видимых цветах радуги и символизировался семью ступенями вавилонских зиккуратов, семью храмовыми музыкантами, обязательно наличествующими в святилищах Вавилона, наконец, семью днями недели. Таким образом, жрец, оперируя звуками канонизированных ладов в процессе музицирования, входит в соприкосновение с космическими элементами и психическими силами, гармоническая сообразность которых в соотношении друг с другом выводит на высшую единую гармонию, являющуюся целью мистического озарения.

Переход к следующему — этическому — этапу на пути становления музыкальных систем выражается, скорее, не в переходе от одного структурного уровня к другому и не в дальнейшем усложнении взаимоотношений структурных элементов, но в теоретическом осмыслении и кодификации того звуковысотного материала, который был освоен практически на предыдущем этапе. Этот этап характеризуется созданием фундаментальных теоретических систем и возникновением философских спекуляций на почве жреческой медитативной практики. Переход от священной жреческой медитации к философскому умозрению осуществляется в тот исторический период, который определен Карлом Ясперсом как «осевое время». В терминологии Освальда Шпенглера этот переход можно охарактеризовать как переход от культуры к цивилизации, причем здесь будет подразумеваться тот момент этого перехода, когда наиболее остро и болезненно начинает ощущаться неотвратимость и трагичность истаивания культуры под действием смертоносного дыхания цивилизации, что проявляется в ностальгии по прошлым временам и в критическом отношении к существующим современным формам музыкальной практики. Постепенно процесс музицирования утрачивает свое сакральное значение и переходит в разряд гражданских и государственных свершений. Теперь музыка воспринимается не как изначальная космическая энергия, приводящая сознание в состояние магического экстаза, и не как медитативный процесс, целью которого является мистическое озарение, но как «гимнастика души» или как средство для достижения идеальной организации политической, общественной и частной жизни.

Еще находясь на предыдущем этапе исторического пути становления музыкальных систем, человек мог заметить, что разные мелодические структуры оказывают разное воздействие на сознание. Причина разности этого воздействия коренилась в том, что каждая мелодическая структура обладала определенной этической природой, то есть заключала в себе определенный этос. Теперь же эти наблюдения были суммированы в четкой классификации мелодических структур, где каждая структура в зависимости от своей этической природы была прочно закреплена за конкретной политической, социальной или бытовой ситуацией и получала положительную или отрицательную этическую оценку. Одним из наиболее ярких примеров разработки проблемы музыкального этоса является наследие Платона, аккумулирующее в себе весь предыдущий опыт музыкально-этических изысканий. Описывая механизмы, регулирующие общественную жизнь идеального государства, Платон особое внимание уделяет музыке, почитая ее наилучшим средством для воспитания совершенного гражданина-воина. Он предписывает употребление одних ладов, пробуждающих в человеке стойкость и мужество, и запрещает использование других ладов, которые расслабляют сознание, приводя его в состояние изнеженности и женственности. Одни лады Платон рекомендует употреблять во время мирной жизни государства, другие же лады должны употребляться во время военных действий. Таким образом, в учении Платона система ладов превращается в мощный механизм, организующий государственную жизнь на всех этапах ее существования, и подобное отношение к музыке не было чисто философским, оторванным от практики умозрением, но опиралось на живые традиции древнегреческой культуры. Так, граждане Аркадии вплоть до тридцатилетнего возраста обучались музыке в обязательном порядке; в Спарте, Фивах и Афинах каждый должен был обучаться игре на авлосе, а участие в хоре было важнейшей обязанностью любого молодого грека. Подобно тому, как гимнастические упражнения укрепляют тело, точно так же занятия музыкой укрепляют душу — вот почему музыка, почитавшаяся «гимнастикой души», являлась неотъемлемой частью воспитания свободного гражданина греческого полиса.

Сходные концепции музыки можно обнаружить и в Древнем Китае. Так, в «Лицзи», или «Книге постановлений», говорится: «В мирное время, когда управление правильно и гармонично, музыка выражает спокойствие и радость. Во время смуты, когда управление пристрастно и несправедливо, музыка выражает недовольство и гнев. Во времена гибели государств, когда народ отягчен невзгодами, музыка выражает скорбь и озабоченность. Настроенность музыки связана с политикой»[30]. Но раз существует определенная связь между музыкой и политикой, то естественно возникает мысль о возможном влиянии музыки на политическое состояние государства. Об этом в «Лицзи» говорится следующее: «Что же касается музыки, то мудрецы любили ее, считая, что она может облагородить сердце народа, слелать глубокими его чувства, изменить нравы и преобразовать обычаи. Это и побудило древних царей обучать народ музыке»[31]. О музыке, как о важнейшем средстве воспитания, говорит и Конфуций: «Начиная образование с поэзии, упрочивай его церемониями и завершай музыкой»[32]. Вообще же правильно организованная государственная жизнь уподобляется правильно построенному музыкальному звукоряду, а расстройство государства воспринимается как музыкальная фальшь: «Первая нота гаммы (гун) означает властителя, вторая (шан) — его слуг, третья (цзюе) — народ, четвертая (чжи) — трудовую повинность, пятая (юй) — вещи. Когда правильны эти пять звуков, то музыка гармонична. Когда же первая нота расстроена, то звук грубый. Значит, князь высокомерен. Когда расстроена вторая нота, то звук неровный. Значит, чиновники недобросовестны. Когда расстроена третья нота, звук печальный — народ недоволен. Когда расстроена четвертая нота, звук жалобный — трудовая повинность тяжела. Когда расстроена пятая нота, звук оборванный — вещей не хватает. Когда же расстроены все пять звуков, наступает всеобщее равнодушие. Когда дошло до этого, государство может погибнуть со дня на день»[33]. Таким образом, в Древнем Китае, так же, как и в Древней Греции, занятия музыкой рассматривались не только как средство этического совершенства каждого отдельного человека, но и как необходимое условие здорового и полноценного существования государства в целом.

В Индии большое внимание уделялось связи между конкретной музыкальной структурой и определенным временем, в которое данная структура должна звучать. Нарушение этой связи могло привести человека к утрате физического и социального равновесия, о чем можно прочесть в трактате Нарады «Сангита-Макаранда»: «Звукоряду Шаджа благоприятствует зимнее время, Мдхьяма — лето, а звукоряду Гандхара — сезон дождей. И, соответственно, первый лучше слушать в начале дня, второй — в середине, а третий — вечером. Это приносит могущество и силу»[34]. «Тот, кто, познав эти правила, будет петь раги согласно им, будет счастлив. А тот, кто будет петь не в должное время, разрушит раги. И тот, кто будет слушать их не вовремя, станет нищим и навсегда разрушит свое здоровье»[35]. С этой точки зрения, здоровье и благосостояние есть результат правильной организации жизненного времени, которая достигается путем своевременного исполнения определенных мелодических формул.

Если на предыдущем этапе музыка являлась медитативным мостом, соединяющим человека с высшим началом через приобщение его к космической гармонии, то теперь музыка превращается в средство совершенствования человека и подготовки его к государственной, социальной жизни. Размышление о природе мелодических структур, об их пользе и вреде, а также о влиянии их на человека есть уже удел не жреца, но философа. Этот исторический переход сопровождается не возникновением новых структурных звуковысотных усложнений, но рождением принципиально нового вида музыкальной деятельности — а именно рождением теории музыки. Отныне наряду с музыкантом-практиком, принимающим непосредственное участие в процессе музицирования, все более заметную роль начинает играть музыкант-теоретик, который не только осмысляет и оценивает уже существующие мелодические структуры, но может оказывать определенное влияние на формирование и возникновение новых структур, в результате чего начинает воздействовать на музыкальную практику, не принимая в ней непосредственного участия. Возникновение музыкальной теории как самостоятельной дисциплины есть не менее значительный шаг на пути развития музыкальных структур, чем переход от экмелического глиссандирования, опевающего устой, к пяти- и семиступенным ладам, ибо, выявляя законы образования мелодических структур и овладевая ими, теория обеспечивает более свободное, динамичное и оперативное обращение с этими структурами на практике.

С другой стороны, эти динамичность и оперативность в обращении со звуковым материалом, не опирающиеся на положительный этический фундамент, могут привести к появлению мелодических структур низкого или даже отрицательного этического качества. В результате возникает трагический разрыв между высокими этическими требованиями теории и реально существующей музыкальной практикой, идущей на поводу за непросветленным страстным сознанием человека. С этим разрывом философия столкнулась уже во времена Платона и Конфуция, чьи высокие концепции государства потерпели полный крах при попытке внедрения их в современную им политическую практику. И причина этого краха кроется не в неудачности данных философских систем, но в падшести времени, не способном возвыситься до воплощения этих систем в жизнь. Вот почему для Платона и Конфуция все истинно великое находится в прошлом. Вот почему идеалом искусства для Платона является жреческое искусство Египта, канонические формы которого не меняются на протяжении тысячелетий. И вот почему Конфуций произносит следующие слова: «Хотя прежние люди в церемониях и музыке были дикарями, а последующие люди образованными, но если бы дело коснулось употребления их, то я последовал бы за первыми»[36].

Со временем высокие этические требования, предъявляемые философией, начинают восприниматься как тормоз и помехи на пути свободного развития звуковых структур, более того, они начинают представляться чем-то внешним или навязываемым извне изначальной природе звука. Вот почему на последнем этапе своего развития музыка начинает мыслиться как деятельность, абсолютно свободная от служения какой-либо сакральной или этической цели, и именно как деятельность, назначение которой заключается исключительно в самораскрытии заложенной в ней изначальной красоты. Целью музыки становится любование красотой музыкальных структур, причем это любование, или наслаждение, должно превратиться в «незаинтересованное наслаждение», то есть такое наслаждение, которое не преследует никаких других целей, кроме наслаждения самого по себе. В результате возникает некая новая религия — «религия искусства», где музыкальное искусство одновременно является и служением и целью служения и где, освободившись, наконец, от всех посторонних целей, музыка становится «свободным искусством».

Назначение музыки как свободного искусства, согласно Аристотелю, заключается «в заполнении нашего досуга» и в забаве, или «интеллектуальном развлечении свободно рожденных людей». В «Политике» можно найти и более симптоматичные рассуждения: «Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как он служит своего рода лекарством против грусти, навеваемой на нас тяжелой работой. Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие, потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставляемым им удовольствием. Музыку же все считают за очень приятное удовольствие, будет ли она музыкою инструментальною или вокально-инструментальною. Поэтому музыку, как средство, способное развеселить, с полным основанием допускают в такие собрания людей, куда они сходятся, чтобы провести время. Как все безвредные развлечения, она не только соответствует высшей цели человеческой жизни, но доставляет еще к тому же и отдохновение... Встречаются люди, для которых забава служит высшею целью их жизни, потому что и это, пожалуй, заключает в себе некоторый элемент наслаждения и может служить целью»[37]. Соединять «прекрасное с доставляемым им удовольствием» не есть занятие философа, но занятие артиста. И именно на последнем эстетическом этапе развития музыки артист сменяет философа. Свобода артиста, «незаинтересованность» его эстетического переживания сходны со свободой и «незаинтересованностью» ученого-естествоиспытателя, который познает мир не ради высших сакральных или этических целей, но ради процесса познания самого по себе. Это сходство не случайно, ибо и завороженность ученого процессом познания, и эстетическое познание мира и любование им артиста есть лишь разные проявления последней стадии мирообустройства и миропознания, на которой познание полностью забывает о своем сакральном и этическом предназначении и превращается в самодовлеющую всепоглощающую стихию. Согласно концепции Шпендлера, артист-виртуоз и ученый-естествоиспытатель становятся ключевыми фигурами именно тогда, когда цивилизация окончательно приходит на смену культуре.

Появление на исторической арене артиста влечет за собой дальнейшее структурное развитие звукового материала, заключающееся в принципиальном усложнении внутриладовых и межладовых связей, в преобладании хроматики над диатоникой, а также в появлении микротоновых систем, примерами которых могут служить древнегреческий энгармонизм или индийская система шрути. Все это сопровождается усложнением конструкции инструментов, увеличением их размера, прибавлением новых струн, что влечет за собой более сложные, более изощренные и более эффективные приемы игры, доступные лишь избранным виртуозам. Все, что во времена жрецов и философов подвергалось осуждению как чрезмерно изощренное, утонченное, изнеженное, страстное и женственное, начинает культивироваться с особым усердием, ибо теперь нет иного критерия, кроме критерия незаинтересованного эстетического наслаждения, и вдохновение артиста становится единственным высшим мерилом истины, превышающим сакральные и этические соображения. Эта свобода вдохновения, эта свобода творчества приводит к возникновению неограниченного количества новых музыкальных структур, новых художественных языков, смешение которых делает невозможным дальнейшее поступательное развитие звуковысотных систем. Музыкально-историческое строительство захлебывается в преизбыточном и неконтролируемом производстве форм, подобно тому, как в свое время в результате преизбыточности и смешения языков прекратилось строительство Вавилонской башни.

Таким образом, четыре этапа мирообустройства, или миропознания, рассматриваемые с точки зрения процесса становления музыкальных систем, образуют некую историческую структуру. Эта структура может быть выражена схематически при помощи следующих параллельно сосуществующих рядов: магический экстаз — мистическое озарение — этическое совершенствование — эстетическое наслаждение; камлание — медитация — гимнастика души — художественное творчество; шаман — жрец — философ — артист; экмелическое опевание устоя — диатонические лады — теоретические системы — хроматика и микроинтервалика. В живом историческом контексте может происходить некоторая деформация в соотношении членов этих рядов, однако ее основные структурные соотношения при этом нарушены не будут и установленный здесь исторический принцип последования останется действенным. Так, например, в различных регионах земного шара различные культуры могут находиться на разных этапах развития в один и тот же исторический момент, в результате чего музыкальные структуры, относящиеся к разным периодам, начинают сосуществовать одновременно. Так, в наше время одновременно существуют принятые в Африке и Латинской Америке шаманистские формы музицирования и навязываемые всему миру артистические формы Запада. С другой стороны, совмещение различных исторических периодов, их взаимопроникновение друг в друга возможны и в рамках одного культурно-исторического феномена, примером чего может служить тибетский ламаизм, одновременно использующий формы и шаманистского и жреческого музицирования. Может быть, еще более ярким примером в этом смысле может служить японский театр Но, амплитуда средств которого простирается от самых архаических форм шаманизма до самого рафинированного артистизма.

Но помимо одновременного совмещения звуковых структур, относящихся к разным этапам, может происходить и более глубокая деформация, затрагивающая непосредственно внутреннюю природу каждой отдельной структуры. Эта деформация происходит на уровне фольклора, превращаясь в который, шаманистские или жреческие структуры как бы подвергаются консервации, сохраняя свой внешний облик, но зато утрачивают свое сакральное значение и свои сакральные функции. Еще более разительная утрата сакрального смысла может происходить в музыке пиршеств, застолий, развлечений и карнавалов, а также в формах, подобных современным формам массовой культуры и шоу-бизнеса. В результате всего этого создается крайне сложная картина запутанного многообразия звуковых структур, но какой бы сложной и многообразной эта картина ни представлялась, она всегда может быть сведена к четырем вышеописанным видам взаимоотношений музыкального звука и сознания, которые, будучи расположены во времени, образуют четыре этапа истории становления музыкальных систем. И именно эта четырехчленность, образующая историческую структуру процесса становления музыкальных систем, послужит нам одной из отправных точек в дальнейшем рассмотрении соотношения истории музыки и истории богослужебного пения. Другой отправной точкой будет являться структура становления богослужебно-певческих форм. Эту структуру теперь и предстоит нам выявить.

ИСТОРИЯ МУЗЫКИ

Исторические этапы Состояние сознания и цель действий Ключевое лицо Виды действий или деятельности, ведущие к достижению цели Уровень структурной организации Магический этап Магический экстаз Шаман Камлание Открытие устоя. Экмелическое опевание устоя Мистический этап Мистическое озарение Жрец Медитация Принцип звукоряда -лада. Диатонические пяти- и семиступенные звукоряды Этический этап Этическое совершенство-вание Философ Умозрение Гимнастика души Теория как особая область, регламентирующая практическое музицирование. Теоретические системы Эстетический этап Эстетическое наслаждение Артист Самодовлеющее художественное творчество Хроматика, энгармонизм, микроинтервалика