Глава 4 ОМОВЕНИЕ НОГ. ВЗЯТИЕ ИИСУСА ХРИСТА В САДУ ГЕФСИМАНСКОМ. СУД НАД ИИСУСОМ ХРИСТОМ. ПОРУГАНИЕ ЕГО. ОТРЕЧЕНИЕ АП. ПЕТРА. РАСКАЯНИЕ И СМЕРТЬ ИУДЫ. НЕСЕНИЕ КРЕСТА

Глава 4

ОМОВЕНИЕ НОГ. ВЗЯТИЕ ИИСУСА ХРИСТА В САДУ ГЕФСИМАНСКОМ. СУД НАД ИИСУСОМ ХРИСТОМ. ПОРУГАНИЕ ЕГО. ОТРЕЧЕНИЕ АП. ПЕТРА. РАСКАЯНИЕ И СМЕРТЬ ИУДЫ. НЕСЕНИЕ КРЕСТА

Омовение ног (Ин. XIII, 4-12) в древнехристианской скульптуре повторяется только три раза: на саркофагах — арльском, латеранском и ватиканском[1893], сходных между собой как по стилю, так и по композиции и относящихся к IV–V вв. (рис. 128). Ап. Петр сидит в креслах и в изумлении разводит руками; левая нога его разута, и сандалия отложена в сторону. Перед ним, смиренно склонив голову, стоит Христос в образе юноши с прекрасными и симпатичными чертами лица; на плече Его полотенце; у ног ваза с водой. В стороне свидетель события — апостол. Это изображение на саркофаге арльском; на латеранском не видно ни кресла ап. Петра, ни другого апостола; на ватиканском несколько изменены типы; кафисма имеет вид табурета. Простота сцены и идеальное трактование сюжета соответствуют блестящей эпохе в истории саркофагов: в композиции дан лишь один намек на событие, на его идеальную сторону; самый же факт омовения ног оставлен в тени. Иное отношение художников к этому факту видим в скульптуре колонны венецианского S. Marco[1894]: ап. Петр сидит на стуле; правая нога его оголена выше колена; Христос нагибается, чтобы взять эту ногу своей левой рукой, а правой берет воду из стоящего возле Него сосуда. На миланском авории[1895] обширная оживленная сцена: действие происходит близ палат, означающих сионскую горницу. Апостолы сидят на земле; впереди юный ап. Петр делает обеими руками жест отрицания; правая нога его разута; ее поддерживает рукой над вазой Христос, обращающийся в то же время с жестом собеседования к ап. Петру; Он юный, наклонен; сверх туники под мышками привязано полотенце. Еще более оживлена сцена в россанском Евангелии[1896]. Событие, рассказанное в Евангелии в связи с тайной вечерей, поставлено здесь рядом с последней в виде, впрочем, особого самостоятельного акта: ап. Петр сидит на стуле; ноги его, оголенные до колен, поставлены в сосуд с водой; Христос (тип византийский, в крестообразном нимбе), нагнувшись, приступает к их омовению; ап. Петр отстраняет Его; остальные апостолы, столпившись в кучку, с изумлением смотрят на происходящее; один разводит руками, другой сосредоточенно размышляет. Миниатюра Евангелия № 74 (л. 195 об.)[1897] окончательно устанавливает формы изображения Спасителя и ап. Петра в этом сюжете, сохраненные затем в памятниках византийских и русских (рис. 129): действие в палатах; ап. Петр опустил в сосуд обе оголенные ноги; правая рука его в знак изумления закинута к голове — весьма устойчивый признак изображения; Христос, перепоясанный лентием, омывает его ноги; позади ап. Петра в разных позах сидят другие апостолы; все в нимбах и у всех тонкие оголенные выше колена ноги, что производит неприятное впечатление. С незначительными вариантами композиция эта повторяется в псалтырях — пандократорской[1898] и барбериновой (пс. 50), в Евангелии публичной библиотеки № 21 (л. 6 об.), в Евангелии лаврентиевском (л. 197 об.), гелатском (л. 258 об.), никомидийском (л. 298), иверском № 5 (л. 428 об.), публичной библиотеки № 118 (л. 384 об.), коптском (л. 258 об.), ипатьевском № 1, армянских публичной библиотеки 1635 г. (л. 10) и 1688 г. (л. 7); также в мозаиках S. Marco в Венеции[1899] и в стенописях афонских соборов — Протатского (иконостасная стена), Лаврского (западн. crop.), Иверского (западн. стор.), Ватопедского (южн. стор.), в параклисе Св. Георгия в Ксенофе (южн. стор.) и в ярославской церкви Богоявления. Греческий подлинник к обычной схеме добавляет невиданную нами подробность: по другую сторону Спаситель представлен во второй раз сидящим в обычных одеждах; Он простирает одну руку к своим ученикам, в другой держит свиток с надписью: «истинно говорю вам: один из вас предаст Меня». Апостолы позади смотрят на Него со страхом и рассуждают между собой[1900]. Подробность эта излишняя ввиду рядом стоящего описания тайной вечери, к которой и относится прямо открытие предателя. Несколько любопытных уклонений от предания находится в миниатюрах некоторых русских лицевых Страстей. В рукописи ОЛДП № 1903 Христос омывает ноги Иуды, а не Петра на том основании, что в тексте сказано: «первее прииде Христос ко Иуде искариотскому и умы ему ноги и лентием отре». По-видимому, то же в рукописях № CLXXVI и CLXIII. Впрочем, большинство рукописей следует исконному иконографическому преданию и, несмотря на замечание текста об Иуде, представляет Христа омывающим ноги ап. Петра. Одеяние Спасителя обычное византийское, но в одной миниатюре рукописи С.-Петербургской духовной академии № А1/23 лентий заменен орарем, украшенным крестами, — черта идеализации сюжета, объясняемая характером настоящего служения Христа. В сознании миниатюриста носился образ иподиакона с сосудом для омовения рук архиерея: подобно иподиакону Христос опоясан орарем, что служит символом смирения, по выражению Симеона Солунского[1901].

128 Саркофаг арльский

Памятники западные: в кодексе кембриджском[1902] центр изображения занимает четырехсвечник, указывающий на совершение действия в вечернюю пору; по сторонам стоят две оживленные группы апостолов·, во главе правой группы юный ап. Петр; он простирает к Христу умоляющие руки. Иисус Христос юный, опоясанный лентием, низко наклонившись, омывает ноги ап. Петра в сосуде. Композиция оригинальная, не повторяемая, насколько нам известно, другими памятниками. В кодексе Эгберта[1903] Спаситель без бороды, опоясанный лентием, стоит и беседует (жест) с ап. Петром, сидящим на высокой скамье и простирающим руки к Христу; левая нога ап. Петра опущена в сосуд с водой. Позади ап. Петра три апостола с изумлением смотрят на Христа; позади Христа еще один апостол снимает с себя сандалии. Композиция не та, что в памятниках византийских: иное размещение лиц, иной и момент. Почти то же — в ахенском кодексе[1904], с той разницей, что все одиннадцать апостолов сведены в одну группу позади ап. Петра. Сходные формы в рукописи национальной библиотеки № fr. 828, л. 193 об. Но фреска в церкви Урбана[1905], антифонарий Линда[1906], миниатюры рукописи национальной библиотеки № 9561 (л. 165 об.) и 17,325[1907] следуют византийской схеме: Христос занят омовением ног ап. Петра; апостолы сидят и приготовляют свои ноги для омовения; ап. Петр закинул руку к голове: этот жест, постоянно и однообразно повторяемый на памятниках византийских, по-видимому, должен быть признан отличительной чертой изображений византийских.

Молитва Иисуса Христа в саду Гефсиманском и предательство Иуды (Мф. XXVI, 36–56; Мк. XIV, 32–52; Лк. XXII, 39–51; Ин. XVIII, 1-12). Ряд относящихся сюда памятников открывают мозаики Аполлинария Нового[1908], в двух превосходных, полных величавого спокойствия композициях, представляющих оба эти момента (рис. 130). Гефсиманский сад — местность гористая с растущими на вершинах гор кудрявыми масличными деревьями; на одном из возвышений горы — величественная фигура Христа; Он стоит прямо и делает жест правой рукой. У подножия горы сидят одиннадцать учеников в разных положениях: иные беседуют между собой, другие, завернувшись в плащи, сидят с понуренными головами; спящих нет. В другой композиции Иуда лобзает Христа; по одну сторону этой сцены — группа апостолов с Петром во главе: он намеревается вынуть широкий меч из ножен, по другую — группа стражей, приближающихся с целью взять Христа: один из стражей, с мечом, простирает руку к Христу.

129 Миниатюра Евангелия № 74

Картина вполне спокойная. Иной характер имеет миниатюра Евангелия Раввулы (л. 278)[1909]: Иуда лобзает благословляющую руку Христа; два стража — один с жезлом, другой с факелом — взяли уже Христа под руки и ведут. В россанскам Евангелии[1910] нет предательства Иуды, но есть молитва Христа: среди пустынных гор, лишенных всякой растительности, видна фигура Христа. Он пал ниц на лицо Свое; слева Он возбуждает от сна трех спящих апостолов; а вверху — небо с сияющими звездами и полумесяцем. В скульптуре на колонне в церкви S. Marco[1911] подробно изображены события молитвы и предательства, но они разъединены между собой колоннами и имеют вид совершенно отдельных композиций: Спаситель молится, преклонив колена, с задрапированными руками; возбуждает трех спящих апостолов; Иуда лобзает Христа; ап. Петр отсекает ухо Малха; воины уводят Христа. Евангелие № 74 (л. 95 об.): гора, покрытая деревьями; Христос молится, падши ниц; перед Ним ангел-утешитель с благословляющим жестом; вверху небо, откуда сходят лучи; справа Христос подходит к трем спящим апостолам. Композиция эта повторена несколько раз: л. 54, 54 об., 96 и 158; а в Евангелии Иоанна (л. 201 об.) молятся также и апостолы, преклонив колена и воздев руки. Иуда лобзает Христа, которого между тем окружают воины с факелами, копьями и один с хворостиной; слева ап. Петр отсекает ухо Малха: л. 55,96 об., 158 об.[1912]; сверх того в Евангелии Иоанна присоединены еще упавшие воины. То же и в елисаветградскач Евангелии, как видно из прилагаемого рисунка (131). Сходны лаврентиевское Евангелие (л. 54 об., 55); паидократорская (л. 48 об.) и барберинова (пс. CVII) псалтыри, Евангелие № 54 (л. 99) (действие в палатах!), Евангелие № 115 (л. 130 и 131), № suppi 27 (л. 118 об.) (рис. 132); Евангелие № suppi, gr. 914 (л. 83); ватиканское Евангелие № 1156 (перед праздн. Ев.); Евангелие афинское (л. 98: Христос со связанными руками; воин держит Его); давидгареджийская минея (л. 19); Евангелие публичной библиотеки № 105 (л. 61,62,173 и 214); армянские Евангелия публичной библиотеки (1635 г. (л. 11) и 1688 г. (л. 8 об.). В коптском Евангелии (л. 78) в изображении молитвы Христа апостолы сидят в пещере и спят; а в изображении лобзания Иуды (л. 79) воины, со щитами и ножами, грозно поднимают мечи; Христос исцеляет ухо Малха; апостолы уходят прочь, с ними и Иуда, отмеченный черным цветом лица.

130 Мозаика в церкви Аполлинария Нового в Равенне

В стенописях Спасонередицкой церкви Протатского собора, Афонолаврского собора, Иверского собора, Каракалльского и Филофеевского соборов, собора Спасопреображенского монастыря и Феодоровской церкви в Ярославле. Сходно и описание греческого подлинника, за исключением свитка в руке Христа, будящего апостолов[1913]. Миниатюры лицевых Страстей в зависимости от их текста и под влиянием западной иконографии допускают иконографические расширения и явные уклонения от древних образцов. Эпизоды молитвы Христа составляют отдельную группу изображений; другая группа — взятие Христа воинами. В некоторых списках Христос представляется молящимся в трех отдельных миниатюрах, и в двух — беседующим с учениками (ОЛДП, № 91). Изредка Он совершает молитву согласно с памятниками византийскими, пав ниц (ОЛДП, № CLXXVI); по большей же части Он стоит на коленях; перед Ним вверху облачное небо, в котором видна чаша и даже Бог Отец в виде старца; ангел-утешитель стоит перед Ним или держит в облаках чашу (ОЛДП, № 91, XLVIII, 1903, LXXIH, CCLX, С.-Петерб. дух. акад. А 1/23)· Чаша первоначально явилась в памятниках западных. В одной миниатюре (А 1/23) от лица Христа вверх по направлению к ангелу идет надпись: «Отче Мой, аще возможно…» и т. д.; а от ангела к Христу другая: «Богу и Отцу твоему также изволившу». Эта эпистолярная форма имеет также западное происхождение. В другой миниатюре (ОЛДП, № CLXIII) при молитве Христа и беседе с учениками присутствует в отдалении дьявол; так как в тексте говорится, что дьявол подслушал слова Господа «прискорбна ми есть душа моя до смерти» и, заключив из этих слов, будто Христос боится смерти, поспешил уведомить ад, чтобы тот готовил место для Христа. Соответственно этим подробностям об аде и его приготовлениях к недружелюбной встрече Христа статья «о молении Христа» допускает изображения ада и Его бесед с дьяволами. Апостолы во время молитвы Христа обычно спят, а пробужденные Христом от сна беседуют с Ним жестами. Лобзание Иуды и взятие Христа стражей выражаются здесь также в нескольких миниатюрах: воины, вооруженные копьями и бердышами, с факелами, иногда в польских типах и одеждах (№ XLVIII), приближаются к Христу вместе с Иудой; последний с мешком, наполненным деньгами, обозначенными на мешке в виде кружков (№ А 1/23); воины и Иуда падают; Иуда ободряет упавших, затем лобзает Христа; воины схватывают Его и накидывают на шею веревку. Иконографические формы и техника во всех лицевых Страстях грубы, и целые композиции по большей части производят подавляющее впечатление.

131 Миниатюра елисаветградского Евангелия

Памятники западные не обнаруживают широкого развития рассматриваемых тем: в одних заметно повторение византийских схем (кембриджск. код. и — Эгберта[1914], зальцбургский антифонарий[1915], нац. библ. № 9561, л. 166–168); в других вводится изображение Бога Отца в облаках и чаши, именно в памятниках XV в. (нац. библ. № lat. 11б1, л. 142 и 152); всей сцене сообщается живость, как, например, во фреске верхней галереи Св. Марка во Флоренции и особенно во французской миниатюре рукописи национальной библиотеки № 1176, л. 115: в сцене молитвы Христа ап. Петр является с тонзурой, Иуда — джентльмен с роскошными золотистыми кудрями, в цветных дорогих одеждах; блестящие воины с факелами; ап. Петр геройски отхватывает тесаком ухо Малха. Живописный ландшафт. В Библии бедных[1916]: Иуда лобзает Христа; крутом пророки: Иеремия (= Притч. XVII, 20: «муж удобопреложный языком впадет в злая»), Исаия (III, 11: «горе беззаконному»), Соломон (= пс. XXVII, 3: «глаголет мир с ближними, злая же в сердце своем») и Давид (пс. XI, 10: «человек мира моего, на него же уновах… возвеличи на мя запинание»). Слева Иоав, означающий в переносном смысле Иуду, вонзает меч в грудь Авенира (2 Цар. III, 27); справа: Трифон с воинами заманивает в Птолемаиду Ионафана с мужами, чтобы умертвить их. Трифон — Иуда (1 Макк. XII, 39 и след.).

Суд над Иисусом Христом (Мф. XXVI–XXVII; Мк. XIV–XV; Лк. XXII–XXIII; Ин. XVIII–XIX) в древнехристианской скульптуре отличается замечательным однообразием композиции; это суд Пилата, и только он один имеет столь древнее происхождение (рис. 128 на стр. 386). Пилат, одетый в тунику и плащ, или в металлический панцирь и плащ, в сандалиях или сапогах, с венком на голове, сидит в креслах со сложенными на коленях руками, с несколько понуренной головой, иногда с приложенной к ланите рукой — знак прискорбных размышлений. Возле Него стоят телохранители — один или двое, слуга с кувшином и патерой в руках; на полу треножник и на нем сосуд вроде амфоры. Перед Пилатом стоит юноша Христос; иногда Он с жестом обращается к Пилату; по сторонам Его один или два воина, вооруженные. Все изображение, очевидно, выражает момент окончательного, вынужденного злобой иудеев решения Пилата и омовения рук. В образах Божественного Страдальца и Пилата видны здесь не столько подсудимый и судья, сколько жертвы роковой необходимости, исполняющие высшие предначертания. Памятники этого рода довольно многочисленны[1917]. Равеннская мозаика Св. Аполлинария[1918] пользуется той же схемой, но расширяет ее: позади Христа стоит толпа иудеев со священником во главе; костюм Пилата — туника с клавами и плащ, застегнутый на правом плече; трон византийский и за ним штат Пилата в виде трех лиц.

132 Миниатюра Евангелия № suppi. 27

Слуга держит патеру и поливает из кувшина воду на руки Пилата. Последний, поворачивая лицо в сторону Христа, омывает руки. В подобной обстановке повторено это изображение на брешианском авории[1919], но здесь Христос удаляется от Пилата в сопровождении двух слуг, как и на миланском диптихе[1920]; а на британском авории[1921] и на дверях Сабины[1922] Он удаляется с крестом на плече. Одно и то же событие с одними и теми же главными признаками представляется, таким образом, в различных моментах. Византийские художники, не оставляя совсем этой композиции, предпочитают иные моменты суда, с обстановкой церемониальной. Уже древнейший россанский кодекс дает превосходный образец церемониальной сцены суда Пилата (рис. 133)[1923]. На возвышенном византийском троне сидит Пилат в белой тунике и коричневой мантии, украшенной серебряным таблионом, с открытой головой, со свитком в правой руке. Позади трона стоят два телохранителя со штандартами, на которых нарисовано по два бюста императоров в зубчатых коронах. Перед ним стол — в форме византийского церковного престола, обтянутый белой срачицей; на столе чернильница и письменные принадлежности. По левую сторону трона стоят два обвинителя Христа в туниках и тогах: один с жестом горячо докладывает Пилату свои обвинения, другой жестом приглашает стоящего в отдалении со связанными сзади руками Христа приблизиться к трибуналу. По правую сторону группа из пяти человек в туниках и плащах с таблионами; судя по костюму, это придворный штат Пилата, как верно полагал проф. Усов, а не воины, как думает Гарнак. Сцена в высшей степени натуральная, дышащая величавым спокойствием и прелестью античных форм; особенно хороша фигура Пилата.

133 Миниатюра россанского Евангелия

Другой момент суда Пилата, в особой миниатюре[1924], представляет бурную сцену: обстановка та же, но по правую сторону стоит нотарий в тунике и мантии с таблионом, с диптихом в руках для записи обвинений; две группы евреев, стоя по сторонам трона, в туниках с клавами и пенулах, энергичными движениями выражают свои требования: они простирают руки к Пилату и, по-видимому, кричат. Пилат в недоумении. Нет никакой необходимости для объяснения этой сцены прибегать, подобно проф. Усову[1925], к Евангелию Никодима: она имеет прямые основания в подлинном Четвероевангелии, где подробно рассказывается об ожесточении иудеев, требовавших распятия Христа. Отсутствие Христа здесь объясняется целями художника, который сосредоточивает внимание на иудеях и их резком объяснении с Пилатом. Правда, по Евангелию Никодима, при конце суда не было Христа в претории; он находился за завесой; но где же указание на эту завесу в миниатюре? Его нет. Проф. Усов видит намек на нее в самой рамке миниатюры, означающей будто бы очертание апсиды, отделенной от народа завесой. Но эта рама есть не более как архитектурный мотив, нередко повторяющийся в древних мозаиках и миниатюрах, близких по времени к россанскому Евангелию; есть вероятность и в том, что он взят именно с формы судейского трибунала; но указания на завесу, отличительный признак рассказа Никодимова Евангелия, все-таки в миниатюре нет. В сирийском Евангелии Раввулы[1926] (л. 278) Пилат в тунике и розовом плаще, на таком же возвышенном троне, как в россанском Евангелии; перед ним Христос с жестом собеседования (= тот же жест Пилата); возле трона курьер[1927]. Большее сходство опять с тем же россанским Евангелием представляет скульптура венецианского собора Св. Марка (рис. 134)[1928], хотя по условиям места скульптурная группа здесь разъединена: Пилат в тунике и мантии с открытой головой, сидит на троне; перед ним стол с письменными принадлежностями; справа двое слуг со штандартами; слева Христос подходит к нему, сопровождаемый двумя воинами; слуга в изящной тунике с клавами подстилает одежду под ноги Христу. Пилат и Христос уже разговаривают (жесты). Над троном Пилата отверстие, в котором видна женская голова: это жена Пилата, ходатайствовавшая за Христа перед супругом во время разбирательства дела (Мф. XXVII, 19)[1929].

134 Скульптура венецианского собора Св. Марка

Далее, на правой стороне Пилат омывает руки и стоят два обвинителя. В Евангелии № 74 омовение рук уже опущено, но введено немало шаблонных композиций и повторений: воины ведут Христа; Он стоит перед Пилатом, его уводят от Пилата и т. п. Одежды Пилата: короткая желтоватая туника и красная мантия; остроконечная шапка (л. 57 об., 98,98 об., 160 об., 204,205). Прекрасно выражена мысль «Се человек»: Пилат на троне, перед ним Христос в темно-багряной тунике, украшенной на груди четырехконечным крестом — символом страдания; ниже Христос в той же одежде стоит перед народом. Это трактование сюжета следует предпочесть общепринятому на Западе типу изображения «ессе homo». Подобные же часто повторяемые схемы в лаврентиевском Евангелии (л. 57,160,1б1); есть здесь и омовение рук (л. 57 об.). В гелатском Евангелии (л. 83): стражи вместе с первосвященниками и старейшинами приводят Христа к Пилату, одетому в белую тунику с черной обшивкой по подолу и рукавам и в черную куртку с перекрестием на груди, напоминающим византийский лор; слуга подает ему воду из кувшина. Шаблонная сцена суда без омовения повторена также на л. 135, 213 и 269. В Евангелии университетской библиотеки в Афинах (л. 276): Христос свободно стоит перед Пилатом; Он не связан, как в гелатском Евангелии; за Ним один страж без оружия. В коптском Евангелии (л. 82 об.): Христос стоит вместе с Вараввой перед Пилатом, омывающим руки. Греческий подлинник, палаты; Пилат молодой, с большой бородой, в блестящей стбле и золотом венце, сидит на троне. Перед ним Христос связанный, приведенный воинами; множество книжников и фарисеев указывают на Него Пилату[1930]. Миниатюры лицевых Страстей, повторяя с буквальной точностью текст, вообще скучны и однообразны: Христос стоит перед Пилатом, при чем присутствуют воины и народ; Пилат в уединенном месте беседует с Христом о том, откуда Он и кто и за что иудеи хотят убить Его. Жена Пилата спит в постели; перед ней стоит связанный Христос; она посылает слугу к Пилату. Пилат показывает Христа народу вместе с Вараввой; Никодим защищает Христа перед Пилатом; Пилат омывает руки (ОЛДП № CLXXVI, 91; XLVII; CLXIII; CXXXVII, 1903; LXXIII; CCLX; С.-Петерб. дух. акад. А1/23).

Гораздо реже встречаются изображения Суда Анны, Каиафы и Ирода: впервые эти изображения появились, по-видимому, в полных лицевых Евангелиях и составлены по шаблону. Примеры: Евангелие № 74, л. 55,97 об., 1б0,1б0 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 56; давидгареджийская минея, л. 21; гелатское Евангелие, л. 80,134, 214, 268. В лицевых Страстях и русских гравюрах XVIII–XIX вв. оно повторяется довольно часто. Судья, раздирающий свои одежды, — признак суда Каиафы[1931]. Моменты суда возможно отличать также по картинам поругания Христа: о них речь ниже; а теперь необходимо еще бросить взгляд на картину суда в русских гравюрах, имеющую темное апокрифическое происхождение: это «Собор и суда изречение от неверных иудей на Иисуса Назареа, Искупителя мира». Несколько переводов этой картинки найдено в русских гравюрах[1932]; но она встречается и в русских стенописях (Ильинская и Предтечинская церкви в Ярославле). Гравюра по большей части выставляет на первый план личность Пилата и Каиафы; стенописи — Христа: Он сидит на возвышенном троне, в нимбе, со связанными руками; Его охраняют два воина с копьями; группа воинов внизу. По сторонам трона сидят восемнадцать судей с книгами и хартиями, на которых написаны их мнения; например, Иосиф Аримафейский: «посему воистинну будет зло, аще никтож в сем граде… невиннаго защитит»; Сар: «изгоним мятежника на погибель…» и т. д.[1933] Картина суда у Пилата обставлена по сторонам сценами суда Анны и Каиафы и поругания Христа; вверху Бог Отец, а также объяснения Пилата с женой и с Христом в уединенном месте. Композиция эта известна по немецкому памятнику XVI в.[1934]; у нас по памятникам не ранее XVII в. Надписи на некоторых русских гравюрах и иконах (ОЛДП) говорят, что прототип этой картины найден в Вене, в земле, на каменной доске. Правда это или нет[1935], во всяком случае композиция имеет западноевропейское происхождение. Русские мастера, вводя ее в стенописи, изменили в ней типы и приблизили стиль ее к русскому иконописному стилю.

Суд над Христом сопровождался поруганием Его: заплевания, оплеухи и насмешки имели место при суде первосвященника (Мф. XXVI, 67–68; Мк. XIV, 65; ср. Лк. XXII, 63–64); продолжались у Ирода (Лк. XXIII, 11), особенно же у Пилата (Мф. XXVII, 27–30; Мк. XV, 16–19; Ин. XIX, 1–3, 5, 14). Скорбные чувства, вызываемые этими печальными событиями, их разлад с художественными идеалами древнехристианской эпохи, нежелание выставлять эту сторону напоказ невежественной, особенно языческой толпы объясняют нам недостаток этих картин страдания в изобразительном искусстве древнехристианского периода. В живописи катакомб, если не считать уже разобранного нами изображения в катакомбах Претекстата[1936], нет ни одного примера такого изображения. В скульптуре саркофагов, несмотря на близкий повод к тому в сценах суда Пилата, художники избегают его: от суда мысль их переносится не к уничижению Христа, а к прославлению Его; осужденный тут же рядом представляется славным Учителем, стоящим на горе, из которой вытекают четыре райские реки, символизирующие Четвероевангелие, иногда Он с крестом в руке, иногда даже на небе[1937]. Единственный пример возложения тернового венка на голову Христа — на саркофаге латеранского музея IV–V вв. (рис. 135)[1938]- Христос — юноша со свитком в руках, воин в шлеме с мечом возлагает на Него венок.

135 Латеранский саркофаг

Как форма венка, так и вся сцена производит впечатление не поругания, но прославления Христа: венок не терновый, но лавровый; он есть лишь символ страдания, но не орудие. Полные кодексы лицевых Евангелий представляют поругание Спасителя уже во всей наготе: воины и народ окружают Христа, одетого в тунику и золотой иматий; один из народа ударяет Его по голове, другие припадают насмешливо к Его ногам (Ев. № 74, л. 58, 98 об., 151; ср. 204); или: Христос в одеждах византийского императора, украшенных таблионом; на голове Его терновый венок, в руке жезл, на ногах сапоги; по сторонам две толпы евреев (гелат. Ев., л. 83 об.[1939],136, 213 об. и 269 об.); или: два воина держат обнаженного Христа за руки, двое бьют его плетьми (Ев. № 74, л. 205 об.; елисав. Ев., см. рис. 136; гелат. Ев., л. 269 об.). Другие примеры: в слове Хориция Газского; в Евангелии национальной библиотеки № suppi, gr. 914, л. 88; в Евангелии лаврентиевском, л. 160; в давидгареджийской минее, л. 23; в мозаике Св. Марка в Венеции[1940]; в стенописях афонских соборов — Иверского, Каракалльского, Филофеевского. Греческий подлинник, согласно с памятниками, различает бичевание и поругание Христа[1941] и в описании этих сюжетов повторяет кратко то, что мы видели в Евангелии № 74, с той, впрочем, разницей, что вводит в норму колонну бичевания, которая в древних памятниках византийских встречается редко (давидгаредж. мин.). Русские лицевые Страсти вообще усиливают сцены бичеваний и поруганий: воины бьют Христа на пути через кедронский поток (ОЛДП, № CXXXVII; 91, XLVIII; С.-Петерб. дух. акад. А 1/23), во дворе Каиафы (ОЛДП, № CLXXVI, 91, XLVII) и на суде Пилата (CXXXVI, 91, AV23)· Тенденция эта стоит в связи с текстом, где подробно описываются эти события; в некоторых же списках Страстей в особой статье исчисляется количество ран Христа, ударов по ланитам, уязвлений, терзаний, вздохов, капель кровавых слез и т. д.[1942] Как в греческом подлиннике, так и в наших сказаниях входит в обычай колонна бичевания; особая глава (22) трактует «О привязании Господа Нашего Иисуса Христа к столбу и о биении Его жидовскими воины и о посажении в темницу»; отсюда столб этот в миниатюрах: ОЛДП, № CLXXVI,91 (бичевание, и затем: Христос израненный лежит у столба), CXXXVII, 1903, LXXIII; С.-Петербургской духовной академии А1/23, ?II/139. Что столбы бичевания имели место в практике иудейских и римских наказаний — это верно. Предание о столбе бичевания Христа, поддерживаемое главным образом западными писателями, в общем смысле также может быть допущено. Гораздо труднее доказать подлинность тех колонн бичевания, которые в настоящее время выдаются за таковые в Иерусалиме, Константинополе (патриархия) и Риме (ц. Пракседы и др)[1943].

136 Миниатюра елисаветградского Евангелия

В памятниках западного искусства бичевание Христа у колонны является по крайней мере с X в., как об этом можно судить по миниатюре кодекса Эгберта[1944]; в памятниках византийских около XII в., притом редко; в русских, по-видимому, не ранее XVII в. — эпохи сильного распространения западных влияний в русском искусстве. В то же время стало появляться у нас изображение «Се человек», представляющее Христа в терновом венке, со связанными руками, с потоками крови на лице, с покрытым кровавыми язвами телом; также — резные изображения страждущего «Христа в темнице». Византия не знала такого типа изображения Христа: в византийской композиции «Се человек» Христос представляется в тунике; ни потоков крови, на язв здесь не видно. Спаситель страждущий и поруганный не утрачивает, однако же, внешнего Своего величия. Начала усиленного реализма, слишком рельефное изображение страданий Богочеловека, обязаны своим происхождением западному искусству (молитв, испанск. корол. Марии Алоизии в лаврент. библ., л. 16 об.; лат. молитв, нац. библ. № 1176, л. 117 об. и 119; там же, № fr. 828, л. 198) и распространились на Западе, а потом и у нас, вероятно, под влиянием произведений А. Дюрера, творца трех видов страстей Христа, отличающихся потрясающим трагизмом и встречей противоположностей[1945], и Луки Кранаха с его склонностью к преувеличенной характеристике[1946].

Отречение ап. Петра. В скульптуре саркофагов дано немало примеров изображения предсказания об отречении ап. Петра (Мф. XXVI, 34–35; Мк. XIV, 30–31; Лк. XXII, 34; Ин. XIII, 38), но самого отречения (Мф. XXVI, 69–75; Мк. XV, 66–72; Лк. XXII 55–62; Ин. XVIII, 25–27) нет. В живописи катакомб доселе не найдено ни того ни другого. Предсказание имеет следующий вид (рис. 99 на стр. 314): Спаситель, молодой человек со свитком в левой руке, обращается с жестом к стоящему перед ним ап. Петру; фигура апостола мужественная, жесты его выражают изумление, чаще — указательный перст правой руки приложен к подбородку. Отличительным признаком сцены служит петух, указывающий на предмет беседы[1947]. Те же формы в скульптуре дверей Сабины[1948]. Мозаики Св. Аполлинария[1949], повторяя формы предсказания, представляют и само отречение (рис. 137): сцена возле палат первосвященника; служанка в тунике и плаще, с венчиком на голове, обращается к ап. Петру с вопросом; апостол отступает назад и обеими руками делает жест отрицания. На брешианском авории[1950] ап. Петр стоит перед служанкой, склонив голову и приложив руку к своей ланите; он, видимо, притворяется; между тем как служанка делает жест, выражающий полную уверенность в своем мнении. В скульптуре Св. Марка[1951] ап. Петр сидит на низком табурете и делает жест отрицания, перед ним служанка; затем он сидит у столба, на котором поет петух; в стороне еще раз представлен ап. Петр плачущим[1952]. В лицевых псалтырях находится как отречение Петра (пандократ., л. 48), так и его плач (лобк.[1953] Пс. XXXVIII, 13 = ОЛДП[1954]; угличская). В лицевых Евангелиях (рис. 138) отречение во всех подробностях: возле костра стоят — слуга, служанка и ап. Петр; последний делает обеими руками жест отрицания; далее ап. Петр беседует со слугой, потом с одним из евреев, одетым в золотую тунику и голубой плащ; наконец, он плачет, опершись на колонну, на которой стоит петух. Картина эта с некоторыми вариантами повторена в Евангелии № 74 четыре раза (л. 56[1955],97 об., 159 и 204). Гелатское Евангелие, л. 81 об., 134 об., 212 об. (Христос обращается с обличением к ап. Петру после его отречения) и 268 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 56 об., 94, 205 об; Евангелие № 54, л. 101; Евангелие № suppi, gr. 914, л. 85 об.; коптское Евангелие, л. 270; ипатьевское Евангелие № 2 (в Ев. Луки). Греч, подлинник[1956]. Лицевые Страсти: ОЛДП, № CLXXVI, 91; XLVIII, CLXIII, CXXXVII, CCLX; С.-Петербургской духовной академии, № А1/23· Западные Евангелия: ахенское и кодекс Эгберта[1957].

Раскаяние и смерть Иуды (Мф. XXVII, 3–5). Древнейшие изображения того и другого относятся к V–VI вв.[1958] и имеют очень простые формы. В россанском Евангелии (рис. 139)[1959]: на роскошном троне, под купольным киворием сидят два лица (Анна и Каиафа?), с открытыми головами, в туниках и тогах; перед ними согнувшись стоит Иуда; в его руках, задрапированных в мантию, лежат деньги, часть которых уже рассыпана. Один из первосвященников поворачивает в сторону свое лицо и руками делает энергичный жест отрицания. Направо небольшое дерево со скудной листвой; к одному из сучков его прикреплена веревка, на которой висит Иуда. Природу дерева определить едва ли возможно.

137 Мозаика в церкви Аполлинария Нового в Равенне

В Евангелии Раввулы (л. 278)[1960] дерево фиговое[1961], под ним рог, наполненный какой-то неопределенной массой, которую клюет птица. По объяснению проф. Усова, это ворон клюет внутренности Иуды (Деян. I, 18), но мы присоединяемся к мнению Гарруччи[1962] и видим здесь рог изобилия — орнамент, каких немало рассеяно по полям канонов этого кодекса. В лицевых псалтырях изображение Иуды относится к псалму CVIII, где говорится: «вместо еже любити мя, оболгаху мя… положиша на мя злая за благая, и ненависть за возлюбление мое… диавол да станет одесную его…» и т. д. В барбериновой псалтыри (пс. CVIII) черный демон убеждает Иуду предать Христа; потом прикрепляет к дереву веревку, на которой висит Иуда. В парижской псалтыри Ns 20 (л. 23, пс. CVIII) Иуда висит на пальме; в пс. ОЛДП, вероятно, на дубе[1963]. В угличской псалтыри возле висящего на дереве Иуды стоит демон с багром. Евангелие № 74 (дерево из породы пальм, л. 56). Лаврентиевское Евангелие, л. 57. В коптском Евангелии (л. 81) Иуда на перекладине ворот; перед ним дьявол в фантастической форме, с двумя головами слонов на груди и с обвившимися вокруг ног змеями. Стенописи: Каракалл, монастырь Фило феевский. Греческий подлинник[1964]. Памятники западные предтавляют Иуду также висящим на дереве (франц. Библия нац. библ. № 167, также № 9561, л. 174) или на перекладине (нац. библ. № lat. 11, 560, л. 4). Никаких отражений известных апокрифических преданий об обстоятельствах смерти Иуды[1965] в памятниках древнего искусства нет.

Несение креста (Мф. XXVII, 31–32; Мк. XV, 21–22; Лк. XXIII, 26–32; Ин. XIX, 16–17). Представителем этого сюжета в древнехристианской скульптуре служит единственное[1966] изображение на латеранском саркофаге со сценами из истории страданий Христа (рис. 135 на стр. 394)[1967]: Спаситель-юноша в короткой тунике несет четырехконечный крест на левом плече; Его сопровождает воин.

138 Миниатюра Евангелия № 74

139 Миниатюра россанского Евангелия

Это — шествие на Голгофу. Схема простая, повторяющаяся также в изображении шествия на смерть ап. Петра, с той разницей, что здесь крест несет палач[1968]. В мозаиках Св. Аполлинария (рис. 140) Христос идет на Голгофу, сопровождаемый двумя воинами, из которых один несет четырехконечный крест, и группой иудеев, в которой на первом плане первосвященник, вдали видна пещера — место погребения Христа. Евангелие № 74 (л. 1б1): воины ведут Христа со связанными руками; позади — народ и четыре женщины, о которых упоминает Евангелие (Лк. XXIII, 27). Креста здесь нет, потому что в Евангелии Луки, к которому относится миниатюра, не говорится о несении креста Самим Христом. Недостаток этот восполняется миниатюрой в Евангелии Иоанна (л. 206 об.), где Христос в темно-багряной тунике, украшенной на груди золотым крестом, несет свой крест; впереди — народ, позади — воины. В лаврентиевскам Евангелии (л. 1б1): Христос идет свободно, впереди Симон Киринеянин несет восьмиконечный крест; позади — воины и две женщины. Евангелие национальной библиотеки № suppi, gr. 914, л. 88 (Симон несет крест). Евангелие университетской библиотеки в Афинах (л. 167): воин в короткой подобранной тунике ведет Христа, одетого в багряницу, со связанными руками; позади старец Симон несет крест; вдали видна гора Голгофа. Евангелие публичной библиотеки № 105 (л. 176): Симон несет шестиконечный крест; позади него идет Христос со связанными руками, в сопровождении одного воина. Армянское Евангелие национальной библиотеки № 10 А (л. 286): руки Христа связаны веревкой, конец которой в руках воина; крест, несомый Христом, — четырехконечный. Армянское Евангелие публичной библиотеки 1635 г. (л. 12): крест восьмиконечный; Христос наклонился под тяжестью креста; Его ведут воины. В стенописях афонских соборов Иверского, Каракалльского и Филофеевского несение креста помещено на северной стороне; формы близки к греческому подлиннику, который осложняет старую схему: горы; воины пешие и всадники окружают Христа; один из них со штандартом. Христос в изнеможении падает и опирается рукой на землю. Впереди Симон Киринеянин — волосы с проседью, борода округленная, в короткой рухе, принимает крест с плеча Христа. Позади него Преев. Дева, Иоанн Богослов и другие, жены плачут; воин с жезлом преграждает им путь[1969]. В русских лицевых Страстях различаются несколько вариантов несения креста: иногда Сам Христос несет Крест и Симона нет налицо (№ 91 и CLXIII); чаще является Симон и, видя изнеможение Христа, берет Его крест (№ CLXXVI; 1903); иногда воины принуждают к тому Симона (А1/23)· Спаситель всегда представляется здесь изнеможенным, даже падающим на землю; воины бьют Его. С Христом идут на Голгофу и св. жены, и Иоанн Богослов. На Голгофе Христос обращается к ним со словом утешения (№ 91 и А1/23). В русских гравированных Страстях[1970] перед Христом, несущим крест, стоит на коленях Вероника и предлагает Ему плат для отирания лица, а в стенописях Богоявленской церкви в Ярославле на плате Вероники изображен Нерукотворенный образ Христа.

140 Мозаика в церкви Св. Аполлинария

Прибавка эта основывается на западных сказаниях о Нерукотворенном образе Христа. Как известно, в сказаниях восточных происхождение Нерукотворенного образа связывается с именем Авгаря, царя эдесского, в западных же с именем Вероники. Притом древнейшие из западных сказаний не упоминают о том, что образ этот получен Вероникой во время шествия Христа на Голгофу, и только с XIV–XV вв. появляется и потом распространяется эта редакция сказания. Она говорит, что когда Христос совершал крестный путь к Голгофе, то ослабел под тяжестью креста; в это время подошла к Нему Вероника и убрусом отерла пот с Его чела. На убрусе отобразился Его лик. По другой версии, Вероника, встретив Христа на крестном пути, просила Его оставить ей что-либо на память, и Он передал ей Свой Нерукотворенный образ на убрусе. Редакция эта проходит и в драмах Страстей французских, немецких и английских, и в памятниках западной живописи. В XV в. появляется на Западе Нерукотворенный образ страждущего Спасителя в терновом венке[1971], а в композиции несения креста — Вероника с убрусом в руках. Древнейшие памятники Запада не допускали этого добавления. В кодексе Эгберта[1972] воины ведут Христа, а впереди Симон несет четырехконечный крест. В рукописи национальной библиотеки № 9561 обычное несение креста сопоставлено с принесением в жертву Исаака (л. 18, ср. 11), как и в Библиях бедных: Христос при помощи Симона несет крест; слева Исаак несет дрова на спине, и возле него Авраам с тесаком; справа сарептская вдова с двумя жердями (= полена) в руках, означающими двусоставный крест; пророки; Исаия (= Рим. VIII, 32: «Своего Сына не пощаде»), Иоиль (II, 31: «солнце обратится во тму и луна в кровь»), Исаия (LIII, 7: «яко овча на заколение ведеся») и Иеремия (XI, 19: «аз же яко агня незлобивое, ведомое на заколение»[1973]. Нет Вероники даже в гравюре Пискатора[1974]. Но она уже есть в латинском молитвеннике XV в., подаренном лаврентиевской библиотеке Марией Алоизией (л. 18 об.), в рукописной драме Страстей национальной библиотеки № 12536 (л. 239–240), на картинах флорентинской церкви S. Croce и в галерее Уффици (53), на картине Д. Шрландайо в луврской галерее (№ 201) и в больших Страстях А Дюрера[1975], откуда она перешла к нам. В русской гравюре на убрусе не видно никакого изображения; а в указанном стенописном изображении дан характерный образец смешения нового предания с древним. Иконописец изобразил на убрусе тип Христа прославленный (facies praeclara), принятый в православной церкви, и, таким образом, допустил нескладицу в композиции, с какой бы точки зрения мы на нее ни смотрели, с восточной или западной: с восточной — верно изображение Нерукотворенного образа, но неверна обстановка, с западной — наоборот. Восточный образ явился не на пути к Голгофе; западный на пути к Голгофе и потому должен иметь терновый венец, так как Спаситель, несущий крест, изображается западными художниками и нашим иконописцем в таковом же венце. Такая нескладица допускалась, впрочем, и западными художниками, как, например, в миниатюре молитвенника национальной библиотеки № 1167, л. 123. Историческая и археологическая достоверность в данном случае, несомненно, на стороне Востока, и уклонение от него наших иконописцев есть следствие увлечения западным оригиналом, закрывшим собой в глазах копиистов исконное восточное предание о Нерукотворенном образе.