Глава 3 ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

Глава 3

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

В памятниках христианского искусства различается двоякое отношение богословов-художников к евангельскому рассказу о тайной вечере: одни передают его в формах исторических, другие в формах идеальных, созданных творческим воображением под влиянием евангельского рассказа и литургической практики. Тайная вечеря историческая имеет свой корень в искусстве древнехристианского периода; а отсюда переходит в Византию и на Запад. Но Византия, удержав исторический перевод изображения, создала еще другой — литургический, который в свою очередь вызвал к жизни изображение херувимской песни и даже целой литургии с символическими толкованиями.

В памятниках катакомбных нет ни одного изображения тайной вечери как события исторического, ознаменованного установлением евхаристии. Общее направление искусства, первоначально вращавшегося главным образом в сфере простой символики, определяло собой уже заранее и характер изображения евхаристии: она явилась под формами символическими. Рыба I????, в наименовании которой заключены пять монограмм имени Христа, Сына Божия, Спасителя, была одним из наиболее распространенных символов евхаристии[1750]. В живописи катакомб, равно как на гробничных плитах, печатях, резных камнях, лампах рыба изображается часто в связи с другими символами: хлебами, якорем, монограммой имени Христа, добрым пастырем и птичкой; иногда видим одно только начертание наименования I????, или I ???? ??????, I ???? ????? (= вместе с изображением двух рыб). Связь этого символа с другими в одном и том же памятнике помогает раскрытию его смысла. Особенно же важное значение в этой экзегетике имеют памятники древней письменности, в которых Христос называется рыбой, питающей верующих, рыбой евхаристической; между ними первое место должно быть отведено эпитафиям Аверкия Иерапольского и — Отунской[1751]. В отдельных случаях символическое истолкование рыбы может быть оспариваемо, но вообще евхаристическое значение ее установлено в науке твердо. Отсюда рыба со своим евхаристическим значением перешла и в средневековые изображения тайной вечери: в равеннской мозаике Св. Аполлинария (Nuovo) в лобковской псалтыри, в лицевых Евангелиях, в стенописях псковского Мирожского монастыря и других памятниках, как видно будет ниже[1752]; и так как не доказано, что первоначальное значение рыбы было в средние века забыто и что в средневековых изображениях евхаристии рыба явилась под влиянием поздних толкований XXI главы Евангелия Иоанна[1753], то, ввиду общей связи средневекового искусства с древнехристианским, мы придаем рыбе в средневековых изображениях тайной вечери то же евхаристическое значение, что и в памятниках древнехристианских. Сколь ни многочисленны памятники с изображением рыбы в период древнехристианский, однако они не обнаруживают в своих формах широты заключенной в них идеи: рыба со стоящей на ней корзиной с хлебом в катакомбах Люцины[1754] дает лишь общий намек на установление евхаристии (= хлебы) Христом (= рыба). В так называемой сакраментальной капелле[1755] рыба на треножнике, возле которого стоят корзины с хлебами, означает материю евхаристии, т. е. плоть и кровь Спасителя, данные в снедь верным. В одном из изображений этой капеллы (рис. 118), представляющем треножник с хлебами и рыбой, возле которого стоят две человеческие фигуры (одна женская с воздетыми руками), католические ученые видят намек на литургическое действие освящения хлеба и вина, но это истолкование композиции, опирающееся на авторитет де Росси, доселе составляет предмет спора[1756]. Чудо претворения воды в вино в Кане и чудо умножения хлебов также признаются символами евхаристии, равно как сосуд с молоком и двумя агнцами в катакомбах Люцины, виноградная лоза, манна. Но все это лишь одни намеки, в изъяснении которых господствует субъективизм, нередко превышающий меру научного беспристрастия[1757]. Историческая форма изображения тайной вечери ведет свое начало не от них. В искусстве катакомбного периода известны примеры изображения вечерей. Каково бы ни было внутреннее значение их, означают ли они агапы или вечери любви, вечери ли погребальные или представляют образ вечери, уготованной праведникам на небе, во всяком случае их иконографическая форма могла служить исходным пунктом для иконографии тайной вечери.

118 Фрески сакраментальной капеллы

Памятники этого изображения многочисленны в живописи катакомб и в скульптуре[1758] и со стороны второстепенных подробностей допускают множество вариантов. Типические черты (рис. 118): стол-сигма (редко овал), за которым возлежат[1759] или сидят участвующие в вечере; на столе сосуд с рыбой. Иногда при столе стоят слуги, которым участвующие в вечере отдают приказания (Irene da calda. Agape misce mi. — Катак. Маркел. и Петра); за столом иногда одни мужчины, иногда вместе с женщинами и даже детьми. Число участвующих в вечере колеблется между двумя и семью; но само по себе оно не имеет решающего значения в вопросе о значении той или друг ой вечери, и попытка Мартиньи[1760] обосновать на нем различие между вечерями евхаристическими и небесными не имеет никакого успеха. Тип изображения взят прямо с натуры. Без сомнения, внешняя обстановка христианских вечерей должна была иметь точки соприкосновения с обстановкой вечерей языческих, как это можно подтвердить сравнением христианских изображений с уцелевшими языческими вечерями[1761]: установления бытовые, обычаи ежедневной жизни, унаследованные от отцов и дедов, могут сохраняться в полной неприкосновенности, несмотря на смену религиозных убеждений. Обычай возлежания, заменивший собой древнейший обычай — сидеть за трапезой[1762], стол-сигма, хлеб и рыба на столе — все это в равной мере приличествует вообще вечерям, независимо от их внутреннего характера[1763].

119 Языческая вечеря по Беккеру

Если некоторые из языческих вечерей (рис. 119) производят впечатление веселых пирушек: роскошные костюмы, чувственное выражение физиономий, нимбы, украшающие пирующих, голова кабана на столе (Больдетти, Беккер), в отличие от скромных вечерей христианских, то это признак не настолько существенный и последовательно проводимый в искусстве, чтобы на нем возможно было обосновать общее различие между теми и другими. Основные черты остаются там и здесь одинаковыми, а трактование подробностей вечери зависит от личного взгляда художника; и если в самой практике бывали случаи, когда вечери христианские отступали от обычной нормы, то тем более возможны подобные отступления в их художественном воспроизведении. Несмотря на значительное количество древнехристианских изображений вечерей, нет среди них ни одной, которую возможно было бы принять за изображение исторического события — тайной вечери: ни в одном из них нет налицо Христа. Если предположить, что Его заменяет здесь символ (рыба), то это не будет уже изображением историческим, не будет актом благословения хлеба и вина, актом установления евхаристии. Первые изображения тайной вечери относятся к V–VI вв. и являются в той же схеме древнехристианских вечерей — агап. В мозаиках Аполлинария Нового (рис. 120)[1764], тот же стол-сигма, с хлебами и двумя рыбами на блюде; за столом возлежат — Сам Христос в обычных одеждах, в крестообразном нимбе, с бородой, с величаво-красивыми чертами лица, и одиннадцать апостолов. Чиампини видел в этом изображении вечерю в доме Лазаря[1765]; но в нем нет тех признаков, которые отличают эту вечерю в памятниках древности: нет ни сестер Лазаря, ни самого Лазаря; число учеников одиннадцать также не согласуется с другими памятниками. Само местоположение этой композиции заставляет видеть в ней тайную вечерю. Располагая изображения по стенам храма, мозаист придерживался определенной мысли: на одной стене он сгруппировал те из евангельских событий, которые, по его мнению, свидетельствуют о величии Христа, — это чудеса; на другой стене он поместил в строго хронологическом порядке историю страданий Христа. Изображение вечери, о котором идет речь, находится перед молитвой Христа в саду Гефсиманском; следовательно, оно должно быть изображением тайной вечери. Лишь одна подробность может вызвать возражение: число учеников Христа на тайной вечере было двенадцать, здесь же только одиннадцать; в этом отношении наше изображение ближе подходит к XVI гл. 14 ст. Евангелия Марка; но так как, с одной стороны, ев. Марк ничего не говорит об участии Самого Христа в этой вечере, а с другой, наше изображение представляет полное сходство с изображением тайной вечери в памятниках византийских, то мы и признаем его за один из древнейших образцов именно этой вечери.

120 Мозаика церкви Аполлинария Нового

Отсутствие одной фигуры апостола в тесно скомпонованной группе возможно объяснить или недостатком места, или нежеланием мозаиста ввести в композицию предателя Иуду; явление не беспримерное: в сирийском Евангелии на тайной вечере находятся также только одиннадцать учеников, то же и в псалтыри Британского музея[1766]. Общий состав композиции напоминает антик, но нельзя сказать, что она не имеет в себе ничего религиозного[1767]. Вся композиция дышит полным спокойствием; в лицах и вообще во всех фигурах апостолов — выражение скромности, сосредоточенности; с первого взгляда ясно, что общее внимание обращено не на потребности чрева, но на высокое значение чудесного установления евхаристии. Особенно характерна фигура Спасителя, величаво-спокойная, в крестообразном нимбе, украшенном драгоценными камнями. Уже одна эта фигура, в духе эпохи первого расцвета византийского искусства, делает невозможным допускаемое Рихтером[1768] смешение нашей вечери с античным пиром. Возможно ее сравнение с ним, но не смешение и не отождествление. На окладе миланского Евангелия[1769] мы, согласно с Ф.И. Буслаевым[1770] и Доббертом[1771], склонны видеть также изображение тайной вечери: за столом-сигмой возлежит юный Христос с тремя учениками; на столе шесть хлебов, украшенных крестообразным орнаментом, и рыба на блюде. Личность Христа легко распознается по сравнению с изображениями воскрешения Лазаря, исцелений расслабленного, двух слепых и т. д. на том же окладе; Он простирает десницу к одному из хлебов; один из участвующих в вечере держит в руках чашу с вином. Несомненно, что это вечеря Христа с учениками, но какая? Издатель оклада Бугати[1772] верно заметил, что она не подходит вполне ни к одной из вечерей евангельских; это не есть вечеря на море Тивериадском[1773]: действие происходит здесь в палатах; притом и число учеников — там семь, а здесь три. Вечери тайная и еммаусская также не сходны с этой по числу учеников. Гарруччи обращает внимание на соседнее изображение Спасителя, подающего венки (?) двум апостолам, означающее в переносном смысле обещание вечных наград праведникам на небе, и отсюда, по связи мыслей, изъясняет вечерю в смысле трапезы в царстве небесном (Лк. XXII, 29–30)[1774]. Объяснение неудачное. То, что автор называет раздачей венков (неясных!), кажется, вернее — по связи с находящимся здесь чудом в Кане — принять за раздачу хлебов в чуде насыщения народа: чудеса эти часто сближались в представлении древних художников; а если так, то и изображение вечери должно быть истолковано иначе. Все более или менее сложные группы этого оклада, в ряду которых стоит и вечеря, передают исторические события Евангелия; символических групп здесь нет. Если мы не имеем нрава предполагать, что в данном случае художник отступил от своей общей точки зрения, то следует думать, что и вечеря имеет характер исторический; и так как мысль художника на этой стороне оклада не уходит далее воскрешения Лазаря, то мы и предполагаем, что здесь вечеря — тайная, а не еммаусская. Сокращение числа учеников вызвано положительно недостатком места. Полную ясность получает изображение тайной вечери в лицевых Евангелиях: иллюстрируя евангельские события, художники должны были более, чем в каждом ином случае, приближать изображение к тексту. Тождественный в основных чертах рассказ о тайной вечере изложен несколько раз в Евангелиях (Мф. XXVI, 20–29; Мк. XIV, 17–25; Лк. XXII, 14–23; ср. Ин.

XIII) и в Послании к коринфянам (XI, 23–29). Отсюда видно, что Спаситель и ученики на этой вечере возлежали; Спаситель предсказал предательство Иуды и установил таинство евхаристии. Первый пример такой вечери, исключающий всякую возможность сомнения относительно ее содержания, — в россанском кодексе[1775]. Стол-сигма, как в вечерях катакомбных; за ним возлежат Христос (тип византийский) и двенадцать апостолов. Христос занимает обычно первое место с левой стороны; возле Него ап. Иоанн — молодой, на краю с правой стороны ап. Петр; Иуда — молодой — около середины стола; он простирает руку к стоящей на столе золотой чаше; на столе видны также два хлеба и, по-видимому, несколько рыб. Передняя сторона стола украшена изображениями трех голубей. Характерное движение руки Иуды показывает, что художник хотел выразить намек Христа на предательство Иуды. Соответственно тому среди апостолов заметно движение: они обращают взоры к Христу, который, как показывает жест Его десницы, разговаривает с ними; ближайший к Христу апостол Иоанн говорит Христу на ухо, выведывая у Него личность предателя. Общий характер композиции, таким образом, ясно дает понять, что здесь выражена только одна сторона тайной вечери; установление же евхаристии представлено в отдельной миниатюре, о которой речь в своем месте. Этот тип изображения тайной вечери, ясно определившийся в византийском памятнике VI в., имел неодинаковую судьбу на Востоке и на Западе. На Востоке он держался очень долго как тип традиционный, без существенных изменений, и исчез бесследно; а на Западе послужил исходным пунктом для разработки той тайной вечери, которая нашла своего наилучшего выразителя в лице Леонардо да Винчи.

Дальнейшее обозрение памятников начнем слицевыхЕвангелий. В Евангелии публичной библиотеки Ne 21 (л. 9 об.): стол-сигма; за ним возлежат Христос и двенадцать апостолов; на столе чаша с рыбой. Христос держит в левой руке хлеб (?), а правой делает жест, выражающий собеседование; апостолы отвечают также жестами, обнаруживающими патетический момент беседы о предателе[1776]. Предатель сидит на отдаленном конце стола и простирает руку к сосуду. В Евангелии № 74 (л. 53)[1777]: стол-сигма, на нем три сосуда, в среднем — рыба; перед каждым из участников вечери лежит кусок хлеба. Христос в голубой тунике и золотом иматии — на обычном месте; сидящий рядом с Ним молодой Иоанн опускает на Его грудь свою голову. Ап. Петр на другом конце стола; Иуда, близко к середине (8-й от Христа) стола, простирает руку к рыбе. Апостолы в смятении, смотрят на Иуду; все они, кроме Иуды, в нимбах. Та же миниатюра с некоторыми вариантами повторена еще несколько раз в этом кодексе: л. 95 (Иуда с рыжеватыми волосами простирает руку к рыбе и дерзко смотрит на Христа), 156 (слуга подает к столу золотой сосуд; другой сосуд стоит на огне), 157 (Иоанн, седой старец, склоняет голову на грудь Христа; Иуда в нимбе, но лицо его стерто), 195 (в руке Христа хлеб с крестообразным орнаментом, у апостолов куски, по сторонам стола шаблонные палаты, Иуда без нимба) и 196. Елисаветградское Евангелие (Мф. 108; Мк. 64; Лк. 108; Ин. 44–45): Иуда — брюнег. Лаврентиевское Евангелие, л. 53 об.: Иоанн сидит рядом с Христом; лицо Иуды запачкано киноварью, означающей, может быть, кровавый умысел предателя. Гелатское Евангелие[1778], л. 78, 131, 210 и 259 об.: изображения имеют незначительные отличия, уже описанные нами в особой статье о гелатском Евангелии (рис. 121)[1779]. Евангелие национальной библиотеки № 115, л. 128: около стола светильник; возле Христа сидит ап. Петр, а не Иоанн; Иуда не простирает руку к сосуду; еще л. 428 (изображение стерто). Евангелие университетской библиотеки в Афинах, л. 270: на столе стоит чаша вроде церковного потира, хлебы, нож; в потире красная рыбка. Евангелие национальной библиотеки № 54, л. 96 об.: ап. Петр, со свитком и жестом, занимая свое обычное место, беседует с Христом[1780]; то же в афоноиверском Евангелии № 5, л. 117. Евангелие публичной библиотеки № 105, л. 60[1781] и № 118, л. 384: стол овальный; Иоанн спит возле Христа; апостолы ведут между собой оживленную беседу. В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 76 об.) соблюдена византийская схема, но рельефно оттенена личность Иуды: нимб его — черный ободок[1782], между тем как все апостолы в золотых нимбах; он простирает к сосуду свою черную руку (= знак злодейского настроения предателя); на ухо ему шепчет черный демон, подстрекая к предательству. Иуда занимает место ап. Петра, как в псалтыри Лобкова.

В лицевых псалтырях историческая тайная вечеря иллюстрирует слова псалма «ядый хлебы моя возвеличи на мя запинание» (пс. XL, 10). Сюда относится прежде всего миниатюра лобковской псалтыри[1783], на которой в сильной степени отразилось своеобразное отношение миниатюриста к традиционной композиции. За столом-сигмой сидят, согласно с византийским обычаем, а не возлежат Христос и двенадцать апостолов; на столе большое блюдо с рыбой. Апостолы размещены не в том порядке, как в других памятниках: Иоанн (вертикальная надпись ? ?????? по правую сторону Спасителя, а не по левую, Иуда (? ?????) на противоположном конце стола, а не в середине: первая из этих особенностей, вероятно, плод личной изобретательности миниатюриста, незнакомого с обычаями возлежания за столом-сигмой; в сущности, он поместил Иоанна на первом месте, а Христа на втором, в то же время слишком удалил Иоанна от стола; вторая особенность изредка встречается и в других византийских памятниках (Ев. публ. библ. № 21). Характерную особенность изображения составляет античный светильник с двумя рожками; он зажжен и тем показывает, что действие происходит вечером, при свете огня. Та же особенность в миниатюре британской псалтыри XI в.[1784], но размещение апостолов здесь иное: Иоанн юный по левую сторону Христа, Иуда близко к середине стола; он простирает руку к сосуду с рыбой (?); ап. Петр в нимбе на правом конце стола.

121 Миниатюра гелатского Евангелия

То же изображение в барбериновой псалтыри (пс. XL), с теми же особенностями, но стол-сигма сервирован богаче: на нем сосуд с рыбой, хлебы, ножи и вилки. В славянской псалтыри ОЛДП изменена форма стола: он овальный; налево на особом ложе возлежит Христос; к Его груди приникает юный ап. Иоанн; ап. Петр с правой стороны также на отдельном ложе, в нимбе; остальные апостолы сидят за столом; Иуда простирает руку к сосуду с рыбой. Миниатюра иллюстрирует слова псалма «очи всех на Тя уповают, и Ты даеши им пищу во благовремении» (пс. CXLIV, 15)[1785], как и в псалтырях угличской[1786] и Ипатьевской 1591 г. В последней древние формы забыты: вечеря за круглым столом.

Стенописи древнейшие византийско-русские, как фрески Киево-Софийского собора[1787], следуют той же схеме, что и миниатюры византийских рукописей (рис. 122): та же форма стола, те же лица и положения. В позднейших схема эта является как исключение — например, в параклисе Св. Георгия в Ксенофе (южная сторона); в них обычно Христос помещается среди апостолов, позади стола, принимающего овальную или же прямоугольную форму; примеры — в старой ираклийской церкви (западная арка), в Протатском соборе (в апсиде; стол византийский, изменено лишь положение Христа), в афонолаврской трапезе (на столе — яства, просфора), в Ватопедском[1788] и Филофеевском соборах. В греческих подлинниках палаты; в них стол с хлебом и блюдами, наполненными яствами, кубок и потир с вином. Христос и апостолы сидят за этим столом; по левую сторону Иоанн возлежит на Его персях; по правую — Иуда простирает руку к блюду и смотрит на Христа[1789]. И форма стола, и сервировка, и положения лиц явно уклоняются от византийских преданий.

Русские памятники XVII–XVIII вв. также далеко отошли от Византии, и лишь изредка проглядывает в них эхо древнего предания. В некоторых лицевых Евангелиях этого времени тайная вечеря следует в общем изводу греческого подлинника. В лицевом сборнике г. Вахрамеева овальный стол, Христос подает кусок хлеба стоящему возле Него Иуде (л. 843). На каппониановой иконе стол прямоугольный.

122 Фреска Киево-Софийского собора

В это время появился и окреп обычай помещать изображение тайной вечери по новому историческому переводу над царскими вратами, первоначально вместе с другим переводом раздаяния св. хлеба и чаши (ср. домовый иконостас в музее ОЛДП № 53), потом без оного. В лицевых Страстях встречаются особенные, им только одним свойственные варианты. В рукописи ОЛДП № CLXXVI: за прямоугольным столом не совсем удобно размещены Христос и апостолы; Христос подает хлеб Иуде, сидящему по правую сторону Его; по левую Иоанн склоняет голову к груди Христа; сцена эта иллюстрирует рассказ о том, что Христос на тайной вечере посадил Иуду по правую сторону, а Иоанна по левую и что когда Иоанн, припав к груди Учителя, спросил — кто предаст Его, то Христос ответил ему тихо: «кому омочу хлеб в солило и подам, той Мя предаст». На столе изображен пасхальный агнец соответственно тексту: «и на-ча Сам третий надесять пасху ясти, по обычаю жидовскому»[1790]. Ср. рукопись С.-Петербургской духовной академии № А 1/23 (изящный триклиний со сводами и колоннами; к сводам подвешен седмисвечник, передняя сторона стола украшена драпировкой); рукописи ОЛДП № 91, XLVIII, CLXV и CXXXVII.

Созданный в Византии тип изображения тайной вечери послужил образцом для изображений всех вечерей, о которых рассказывается в Евангелии и которые находили себе место почти исключительно в полных лицевых кодексах Евангелий. Раз дано было в практике общеизвестное изображение тайной вечери, и оно при незначительном напряжении мысли легко могло превратиться в иную вечерю. Во всех этих вечерях видим тот же стол-сигму; с левой стороны его возлежит Христос, с противоположной — главное лицо, с которым Христос ведет беседу, в середине между ними второстепенные участники вечери. Подробности событий, имеющих историческую связь с этими вечерями, изображаются на втором плане. Таковы: вечеря в доме ап. Петра (Мф. VIII, 14–15; Мк. I, 29–31; Лк. IV, 38–39): главные места занимают Христос и ап. Петр; они ведут разговор; между ними сидят апостолы. К столу приближается с сосудом в руках теща Петрова; справа Христос воздвигает больную от одра (Ев. нац. библ. № 74, л. 15 и 66; елисав. Ев., зач. 26 Мф. и 5 Мк.). В Евангелии нет речи об этой вечере, но она изображается здесь на основании замечания Евангелия: теща Петрова служила им. Служение истолковано миниатюристами в смысле служения на вечере. Вечеря в доме мытаря (Мф. IX, 10; Мк. II, 15; Лк. V, 29): к обычной схеме вечери в некоторых миниатюрах присоединяется призвание мытаря, сидящего или стоящего у стола, на котором лежат деньги (Ев. № 74, л. 17,67 об. и 116 об.; елисав. Ев., зач. 30 Мф., 8 Мк. и 20 Лк.; гелат. Ев., л. 35 и 162). Вечеря в доме Симона Прокаженного (Мф. XXVI, 6 и след.; Мк. XIV, 3 и след.); подробность: женщина помазывает ноги Христа миром (Ев. № 74, л. 32 об.; елисав., зач. 108 Мф.; гелат. Ев., л. 77 и 130[1791], лаврент. Ев. публ. библ. № 105, л. 99; код. Григ. Б. № 510[1792], л. 91), а в одной миниатюре Евангелия № 74 женщина эта прислуживает вечеряющим; позади нее сосуд на огне и два вертела (л. 94; елисав., зач. 63 Мк.): подробности эти явились под влиянием изображения вечери в доме ап. Петра (женщина = теща Петрова), поводом к чему для миниатюриста послужило сходство имени Симон. В тех же формах изображалась вечеря в доме Фарисея (Лк. VII, 36, Ев. № 74, л. 122; елисав. Ев., зач. 33; гелат. Ев., л. 1б9; лаврент. Ев., л. 139). Вечеря в даме Лазаря (Лк. X, 38 и след.; Ин. XII, 2 и след.): Марфа прислуживает, Мария сидит у ног Христа (Ев. № 74, л. 132, ср. 193; елисав. Ев., зач. 54 Лк.; гелат. Ев., л. 181). Вечеря в доме Закхея (Лк. Х1Х, 1 и след.): к вечере присоединяется встреча Христа с Закхеем, представленным на дереве (Ев. № 74, л. 149 об.; елис. Ев., зач. 94; лаврент. Ев., л. 149). Вечеря на море Тивериадском (Ин. XXI, 12 и след.; Ев. № 74, л. 212; елисав. Ев., зач. 66; гелат. Ев., л. 276) и даже вечеря братьев Иосифа на сиенском авории[1793].

Устойчивость основной схемы исторической тайной вечери, как показывает разбор памятников, не мешала художникам и даже мастерам-ремесленникам изменять ее детали применительно к личному пониманию выражаемого ею события: изменяется и форма стола, и положения участников вечери, их жесты и движения; особенно это нужно сказать по отношению к типу и вообще к фигуре Иуды, трагического лица в событии, лица, сообщающего оживление картине. Видно, что византийские художники относились к теме не механически, но старались оживить схему, согреть ее теплотой личного чувства и разумения; в то же время они ни на шаг не отступали от исторического рассказа Евангелия; и мы не можем согласиться с огульным обвинением византийского искусства у Ригеля, будто оно внесло в изображение вечери упорный схематизм, не допускало в ней движения и жизни, трактуя ее как церемониальный образ[1794]. Это крайнее мнение основано на немногих памятниках, которые, хотя стоят в ближайшем родстве с византийскими[1795], но, будучи предназначены для Запада, заключают в себе некоторые особенности, свойственные изображениям вечери западным; они будут поэтому рассмотрены нами в связи с западными памятниками; те же памятники византийские, которые разобраны нами выше, неизвестны Ригелю. Порицая византийские изображения вечери за недостаток жизни, Ригель, по-видимому, неясно сознает их значение. Они выражают не установление евхаристии, но только открытие предателя: то и другое, конечно, произошло на одной и той же вечере, однако византийские художники разграничивали моменты этой вечери и, находя, что исторический перевод недостаточно выражает ее внутреннее значение, изобрели особые формы для выражения идеи об установлении Христом таинства евхаристии: это изображение известно у греков под названием ? ????????? (раздаяние Тела и Крови Христа апостолам), а у нас под именем литургического перевода тайной вечери. Взятые вместе, оба эти перевода исчерпывают содержание тайной вечери; название же ? ???????? ??????, относимое греческим подлинником к одному историческому переводу, не вполне точно. Лицевые Евангелия (россанское, № 74, коптское и др.), допуская в качестве иллюстраций к рассказу об одной и той же тайной вечере оба перевода рядом, подтверждают именно такое, а не иное значение этих последних. Перевод литургический в истории византийско-русской иконографии занимает более видное место, чем исторический, и представляет высокий археологический интерес.

Ни искусство катакомбного периода, ни мозаики и миниатюры ранее VI в. не дают ни одного образца литургического изображения тайной вечери. Добберт относит первое появление его даже к VII в.[1796] и тщетно сгараегся подкрепить это заключение ссылкой на «disciplina arcani». Допустим вероятность того недоказанного предположения, что дисциплина эта удерживала свою силу до VII в.; тем не менее ссылка на нее в данном случае есть лишь шаблонный маневр, к которому часто обращаются, и по большей части безуспешно, с целью отделаться от трудноразрешимого вопроса. В самом деле, каким образом литургическое изображение тайной вечери в VI, V и даже IV в. могло нарушить основные требования этой дисциплины? Изображение это есть комбинация форм, заимствованных из литургической практики, внешняя сторона которой доступна была даже и непосвященным. Изображения креста и распятия явились раньше VII в., почему же евхаристия позднее? Цель disciplinae arcani — сокрытие внутреннего значения высших христианских истин, соблазнительных для непосвященных, а не внешних фактов, не изображений. Для непосвященных доступно было чтение Евангелия, но недоступен Его сокровенный смысл. Где бы ни была изображена литургическая вечеря — в церковном ли алтаре, в книге или на иконе, везде для непосвященного она была лишь повторением евангельского рассказа в литургической обстановке, всем хорошо известной; они видели в ней то, что могли знать из чтения Евангелия и посещения храма. Соблазнительного здесь ничего не было; но они, даже и видя это изображение, не могли проникнут^ в сущность таинства евхаристии, оберегаемую посредством disciplina arcani. Отчасти Евангелие Раввулы, особенно же россанский кодекс, изготовленный в VI в. — следовательно, в то время, когда еще была в силе Доббертова disciplina arcani, — наносят решительный удар искусственному объяснению Добберта.

Литургическая вечеря становится известной нам впервые по памятникам VI в. — время вполне благоприятное для ее появления. Она могла возникнуть на почве связи исторических элементов евхаристии с церемониальными и предполагает уже значительное развитие обрядового символизма. В период времени от IV до VIII в. достаточно определилось внутреннее убранство христианского алтаря, с престолом и его главными принадлежностями; храм и его принадлежности получили символическое истолкование. Вся литургия, приведенная в стройный порядок еще в IV в. трудами вселенских учителей Василия Великого и Иоанна Златоуста, сблизилась в своих составных частях с евангельскими событиями; и это не только по отношению к главной и существенной части литургии, что было неизбежно уже при совершении первой литургии после отнятия жениха, но отчасти и по отношению к ее подробностям, возникшим в разные времена по требованиям практическим, но не символическим. В этой работе сближения, характеризующей общее направление богословской науки того времени, дан прямой мотив к представлению евангельского рассказа об установлении евхаристии в формах литургических. Но как в истории литургии обширные сложность и законченность в обряде и символике есть результат продолжительного развития, так и в иконографии литургической вечери заметны следы развития: между тайной вечерей россанского кодекса и Евангелием № 74, двумя памятниками разных эпох, нельзя не заметить значительной разницы. В Евангелии Раввулы[1797] изображение это не имеет еще ни надлежащей полноты, ни той церемониальное™, какие видны в памятниках позднейших (рис. 123). Возле обычно повторяемой в миниатюрах этого кодекса арки стоит Христос в простом нимбе, в наклоненном положении; в левой руке Его потир в виде широкой чаши с маленькой подставкой, в правой — часть евхаристического хлеба. К Нему приближается удачно скомпонованная группа из одиннадцати апостолов, без нимбов, в туниках и тогах; передний из них, склонившись, простирает руку для принятия евхаристии. Здесь, очевидно,

123 Миниатюра Евангелия Равуллы

Христос является уже в положении архиерея с потиром и св. хлебом, причащающего апостолов, подобно тому как архиерей причащает священнослужителей; но нет здесь ни престола, ни его принадлежностей. Несколько далее идет миниатюра россанского кодекса[1798]·, изображение делится здесь на две части; в одной Христос подает шести апостолам св. хлеб, в другой св. чашу (широкая без поддона). Двукратное изображение Христа обычно повторяется в памятниках византийских и русских и объясняется стремлением художников к точной передаче текста Евангелия, где говорится о двух отдельных актах благословения и преподания апостолам хлеба и чаши[1799]. Апостолы подходят не группами, но один за другим; в их наклоненных церемониальных позах отражается древний обычай подходить к св. чаше в согбенном положении, с поклонением и чествованием, по выражению Кирилла Иерусалимского[1800]. Число их двенадцать; следовательно, миниатюрист не исключил Иуду из числа учеников вечери, как сделано это в Евангелии Раввулы[1801]. Однако и здесь не видно еще полноты литургической обстановки. Миниатюра псалтыри Лобкова[1802] дополняет изображение фигурой престола с византийским купольным киворием, под которым стоит Христос: в левой руке Он держит св. хлеб, правой подает хлеб апостолу (Петру?), стоящему во главе наклоненной группы апостолов; направо другая группа апостолов в таком же положении: передний держит в руках чашу и пьет из нее. Поставив в центре картины изображение Христа как раздаятеля тайн, художник не решился представить в его руках вместе с хлебом и чашу; акт приобщения из чаши он отделил, но, не повторяя изображения Христа, передал чашу в руки апостола. Оригинальную особенность составляет здесь символическая концепция: евхаристия, согласно с общим направлением псалтырных иллюстраций, представляется здесь как исполнение ветхозаветных пророчеств о первосвященническом служении Христа. Останавливаясь на словах псалмопевца «Ты иерей во век по чину Мелхиседекову» (пс. CIX, 4), художник переносится мыслью к вечному священству Христа: рядом с евхаристией он изображает Мелхиседека, в первосвященнических одеждах, с кувшином в руках, а по другую сторону — Давида, изрекшего пророчество, в одеждах византийского императора. Связь между священством Мелхиседека и Христа установлена была сначала ап. Павлом (Евр. VII, 21), потом Афанасием Александрийским[1803], Иоанном Златоустом[1804], текстом одной из древнейших литургий постановлений апостольских[1805] и др. Следовательно, воззрение художника не заключало в себе чего-либо оригинального; он лишь перевел в миниатюру уже давно признанное положение; но даже и с этой стороны он имеет предшественников. В мозаиках Виталия Равеннского[1806] Мелхиседек, стоя возле престола вместе с Авелем, приносит жертву Богу: композиция эта связана с изображениями жертвы Авраама и Св. Троицы, притом она находится в алтаре; следовательно, имеет символическое, но не историческое значение[1807]. В мозаиках Аполлинария Равеннского (in Classe)[1808] Мелхиседек представлен в виде ветхозаветного священника, сидящего за столом с хлебом, по левую сторону стола стоит Авель с агнцем в руках, по правую Авраам и Исаак — все это символические указания на новозаветную жертву[1809]. Миниатюрист псалтыри Лобкова шел по пути уже проложенному; но он яснее и определеннее, чем равеннские мозаисты, выставил связь прообраза с исполнением, сопоставив прямо Мелхиседека с евхаристией. Сходная миниатюра в британской псалтыри 1066 г.[1810] В афонопандократорской псалтыри[1811] те же две группы апостолов и те же способы приобщения; киворий имеет форму балдахина с архитравом; к нему привешены три лампады и два плата: Добберт придает им значение евхаристической утвари, обозначаемой термином «Suspensio»; но они могут быть признаны и простыми украшениями кивория, тем более что мотив таких украшений в виде лампад и завес дан в древнейших мозаиках солунских и равеннских. Ни Давида, ни Мелхиседека здесь нет. Блестящая миниатюра евхаристии в барбериновой псалтыри (пс. CIX): престол, обтянутый золотой тканью, с красным верхом, где стоит дискос. На дискосе — звездица. Над престолом киворий на двух мраморных колоннах с византийскими раззолоченными капителями, поддерживающими полусферический купол, с крестом. Позади престола стоит Христос в голубой тунике и багряном иматии, в золотом крестообразном нимбе, со свитком в левой руке. Правой рукой Он подает св. хлеб апостолам; на правой стороне, как в псалтыри Лобкова, один из апостолов держит в руках потир и пьет из него. Обе группы апостолов довольно красивы; апостолы в туниках и иматиях разных цветов. С левой стороны позади апостолов — Давид, брюнет с небольшой бородой, в одеждах византийского императора, в красном подире, обшитом золотом, с золотыми поручами, в багряном плаще, в золотой диадеме, украшенной драгоценными камнями. Правой рукой он указывает на совершающееся перед ним действо. С правой стороны, позади другой группы апостолов, стоит старец Мелхиседек с седой бородой и таковыми же короткими волосами; на нем красная туника с широкой золотой обшивкой по подолу и короткий плащ багряного цвета с золотой шраффировкой, с золотыми узорчатыми обшивками по вороту и подолу. Он держит в задрапированных руках золотой кувшин на золотом блюде. На голове его золотой венец наподобие древнерусской великокняжеской шапки (Мономаха). Помимо изящества и роскоши форм, миниатюра эта замечательна и тем, что представляет в убранстве престола довольно полную копию византийского церковного престола. Псалтыри славяно-русские следуют иному изводу псалтырных иллюстраций: евхаристия изображается там в объяснение псалма CXLIV, 15: «очи всех на Тя уповают, и Ты даеши им пищу». Два таких изображения в псалтырях ОЛДП[1812] и угличской[1813] совершенно сходны между собой: квадратный престол с шатровым киворием на четырех колонках; позади престола стоит Христос и подает евхаристию из сосуда-кубышки стоящему перед Ним в наклоненном положении апостолу; позади апостола — группа из пяти наклоненных апостолов. Другой половины изображения — приобщения св. хлеба — нет; но есть в обоих кодексах историческое изображение тайной вечери. Миниатюрист угличской псалтыри обозначает различие этих изображений особыми надписями; надпись первого: «причащение на тайной вечере»; второго: «вечеряет Иисус с ученики Свои». То же в ипатьевской псалтыри 1591 г., с той лишь разницей, что действие причащения перенесено с левого фланга престола на правый, и в псалтыри 1594 г.

В ватиканской плалтыри № 752 изображения евхаристии нет; но в формах этой композиции представлено два раза приобщение святителем Давида (л. 76 и 85) — знак популярности иконографической схемы евхаристии в византийской художественной практике. Возвратимся к лицевым Евангелиям. В Евангелии № 74[1814] (л. 156 об.): престол в красной индитии, с купольным киворием; на престоле блюдо с евхаристическим хлебом. Налево Иисус Христос в голубой тунике и золотом иматии подает хлеб пяти апостолам с ап. Петром во главе; направо Иисус Христос изображен во второй раз: Он подает золотую чашу четырем апостолам с ап. Павлом во главе. Картина обрамлена деревьями; на левом фланге — палаты. Так как художник имел здесь в виду не историческое событие, то он и допустил деревья; число апостолов взял произвольно и поместил между ними ап. Павла, который не участвовал в тайной вечере. В древних памятниках нередко встречаются изображения Христа и апостолов Петра и Павла вместе — таковы, например, изображения Христа, возлагающего венки на этих апостолов (fondi d’oro); очевидно, композиция эта имеет характер идеальный, но не исторический. Нет повода думать, что художники допускали изображение ап. Павла вместе с Христом по недоразумению, и обличение Блаж Августина, предостерегающего от подобных недоразумений[1815], относится не столько к ним, сколько к простодушному народу. В памятниках византийских и русских ап. Павел входит нередко в композиции изображений исторических, например вознесения Господня, сошествия Св. Духа на апостолов: объясняется это не невежеством, а стремлением к идеальной постановке сюжетов, в которой художественная мысль управляется не столько историей и хронологией, сколько идеями высшего порядка. Миниатюра коптского Евангелия (л. 77) не допускает повторения изображения Христа. Он подает чашу апостолам с левой стороны, а правая группа ожидает еще приобщения. Число апостолов — двенадцать. На престоле нет никаких принадлежностей; нет и кивория. В иттьевском Евангелии № 1 (после Ев. Иоанна) сцена разделена, как в россанском Евангелии, на две части: а) причащение тела Христа и б) крови; оба изображения имеют сходные формы: престол, на котором находится сосуд с хлебами; над престолом киворий; позади престола стоит Христос; к Нему приближаются двенадцать апостолов, в первом случае для принятия св. хлеба, во втором — св. вина из потира в виде кубышки с двумя ручками. Там и здесь — по краям — шаблонные палаты, там с левой стороны, здесь с правой; в этом положении палат, а равно и в том, что в первой миниатюре действие происходит по левую сторону престола, во второй по правую, заключается довольно прозрачный намек на то, что миниатюрист копировал с такого образца, в котором оба эти изображения составляли одно. В сийском Евангелии неоднократно повторяется это изображение с вариантами, между которыми обращает на себя внимание то, что в одних миниатюрах св. кровь подается из потира новой формы (л. 510 об., 605 об., 998 об.), в других из древней кубышки (л. 494). Как в этом памятнике, так и в других русских миниатюрах второй половины XVI и XVIII в., древняя обстановка евхаристии по большей части опускается: вместо престола является обыкновенный стол в виде овала или продолговатого четырехугольника с обычной сервировкой; киворий исчезает. Так, в сборнике Вахрамеева (л. 846): овальный стол; за ним стоит Христос с преломленным хлебом, налево Христос (во второй раз) подает св. хлеб апостолам, направо Он (в третий раз) подает им св. вино из кубышки. Ср. лицевые Страсти·. ОЛДП № CLXXVI, CLXIII, CXXXVII; С.-Петербургской духовной академии № А1/23· Изображения в сийском подлиннике (л. 74 и 83) составляют в смысле близости к древнему преданию счастливые исключения, но они относятся уже не к миниатюрной живописи, а иконной. Перейдем к стенописям.