Земля крови

Земля крови

Когда нацисты решили изничтожить евреев, стереть их с лица земли, не вдохновляли ли их тлетворные стереотипы Иуды, распространенные в древности? Демонические черты образа Иуды, создаваемого до Нового времени, — низость, слепота, упрямство, лживость заговорщика, алчность, граничащая с животной похотливостью чувственность, нечистая кровь и жестокость предателя, вонзающего нож в спину, — безусловно, сплелись с нацистскими стереотипами евреев, которых надлежало истребить, чтобы защитить чистоту, национальную безопасность и духовную силу народа, племенного союза людей. «Образ Иуды сделал возможными преступления Гитлера, оплодотворил Землю крови, с которой Гитлер собрал свой урожай. Гитлер явился всего лишь катализатором неизбежной кристаллизации христианской ненависти»: таков вывод, сделанный Хайямом Маккоби и процитированный в интервью Роном Розенбаумом (Maccoby, 334). «Есть прямая линия, “прямая связь”, — считал Маккоби, — между Иудой и Гитлером. Между вселяющим ненависть портретом вероломного предателя Господа… и кульминацией внушения идеи ненависти к евреям» (322). Джордж Штайнер соглашается: «Окончательное решение… это совершенно логический, аксиоматический результат отождествления Иуды с евреями… Этот полный мрак, эта темнота в ночи, в которую отправляется Иуда, движимый указанием действовать «быстрее», то уже мрак печей смерти» (Steiner, 417). Даже при всей противоречивости и непоследовательности воззрений национал-социалистов на христианство, как и на многие другие вопросы, их призыв к геноциду, считают Маккоби и Штайнер, объясняется их смертельной ненавистью к Иуде. И все же, учитывая стремление нацистов поставить «деструктивное приспособленчество христианства» на службу «политической религии», зачастую расходящейся с традиционным учением католиков и протестантов (Burrin, 335), — не стоит ли с осторожностью воспринимать слишком поспешную привязку нацистского антисемитизма к христианской доктрине?

Образы Иуды-изгоя подгоняются под пагубные нацистские стереотипы евреев, но об Иуде нельзя сказать, что именно он задал импульс или спровоцировал Холокост. До середины XX века образ Иуды постоянно переосмысливался. И множество его личин явно затрудняет попытки обвинить двенадцатого апостола в развязывании Холокоста. После публикации в 1748 г. «Мессии» Фридриха Гогглиба Клопсто-ка многие немецкие авторы стали изображать Иуду благородным персонажем, наподобие искреннего повстанца Де Куинси.[284] Примечательно, что даже в либретто Рихарда Вагнера и в пьесе молодого Геббельса портрет Иуды вызывает симпатию.[285] Конечно, глубоко антисемитские образы Иуды продолжали циркулировать и в XX в. в Англии, Америке и Франции, а также в Германии. Но у прихожан католических церквей всего мира, молившихся во время богослужения на Страстную Пятницу за «вероломных иудеев» («perfidi Judaei» и «judaica perfidia»), была вполне конкретная мишень для обвинений. И потому особой нужды в фигуре Иуды не было никакой. Несмотря на высокую процентную долю членов нацистской партии, участвовавших в ставившихся в 1934 г. в Обераммергау мистериях «Страстей Господних», в которых Иуда просит и получает свою заслуженную смерть, актер, игравший персонажа Иуды, придерживался твердых антинацистских убеждений (Shapiro, 149).

Здесь уместно также добавить, что после того, как Ханна Арендт опубликовала свое «Бремя нашего времени» (1951), многие политологи заговорили об опасности слияния современного антисемитизма с более ранними формами фанатизма. Фашисты XX века использовали образ Иуды как «культурный символ» современности и освобождения, эмансипации, на борьбу с которыми и была направлена их агрессивная программа национализма, антимодернизма, империалистической экспансии и ностальгии по моральному кодексу до-индустриальных времен (основанному на Volk — народности) (Волков, 25, 34, 45). Немногие ученые с мировым именем анализируют токсичный яд нацистской пропаганды геноцида, избегая частых ссылок или вообще не касаясь христианства в целом и Иуды в частности. Вместо того, они приписывают Третьему рейху параноидную идеологию всемирного еврейского заговора, грозящего колонизацией и уничтожением в конечном итоге немецкого народа и его сообщества, если только еврейство не вырвать с корнем и не изничтожить.[286] Можно, конечно, устанавливать связь между Гитлером и христианскими представлениями о евреях — нашедшими отражение в католических и протестантских проповедях, обвинявших евреев в том, что они распяли Иисуса, и потому были прокляты Богом.[287] Но даже при таком подходе очевидно несоответствие между восприятием библейских иудеев, как заслуживших Божьего гнева, с одной стороны, и, с другой стороны, их активным обращением в свою веру для привлечения к гражданским работам, что внушало мысль о вымирании их потомков двадцатью веками спустя. Впрочем, при желании, можно найти и в поддержку мнений Маккоби и Штейнера и исторические, и художественные подтверждения влияния Иуды. Но подобных доказательных письменных текстов немного, и некоторые из них довольно оригинальны.[288]

Не причина «окончательного решения», Иуда тем не менее был «завербован» для пособничества германскому геноциду. В январе 1939 г. по немецкому радио нацистский историк Вальтер Франк провозгласил, что: «Еврейство являет собой один из величайших негативных принципов мировой истории, и потому его следует считать паразитом в теле противоположного положительного принципа. Как невозможно воспринять Иуду Искариота с его тридцатью сребрениками … без Бога, чье общество он глумливо предал…, эта темная сторона истории, называемая еврейством, не может быть понята в отрыве от всего исторического процесса, в котором Боги сатана, Творение и Разрушение, противостоят друг другу в вечной борьбе» (Wistrich, 1).

* * *

Франк сталкивает отрицательного, глумливого, паразитирующего Иуду, еврейство, сатану и Разрушение, с одной стороны, и Иисуса, его Христианское сообщество, Бога и Творение, с другой стороны, в борьбе, победа в которой будет достигнута, лишь когда одна сторона восторжествует и превзойдет другую. Другим шагом к разжиганию антисемитизма и в том же 1939 г., стали снимки президента Рузвельта на страницах одной германской газеты под заголовком «Judaslohn» («Иудина награда»), намекавшим на получение Рузвельтом премии за вклад в отношения иудеев и христиан.[289] Один из ранних приверженцев Гитлера сочинил стихотворение, названное «Германия, проснись!», в котором он предостерегал о том, что «Иуда идет — победить рейх… Горе народу», который двенадцатый апостол обречет на невообразимые страдания.[290]

Более значимым, чем относительно немногочисленные упоминания об Иуде в нацистских речах и политических меморандумах, оказывается антисемитский образ Иуды-изгоя с типичными семитскими чертами во влиятельной киноиндустрии. За два года до Ванзейской конференции, на которой было принято «окончательное решение», на экраны вышли два фильма — «Еврей Зюсс» (1940 г.) и «Вечный жид» (1940 г.), проповедовавшие изгнание или искоренение еврейства с помощью иконографии Иуды с древних времен. «Еврей Зюсс», снятый Вейтом Харланом, стал кассовым хитом; «Вечный жид», снятый Фрицем Хиппером и иногда называемый «Удивительный жид», потерпел фиаско. Целиком измышленный кинорассказ об историческом персонаже, «Еврей Зюсс», выиграл за счет богатых костюмов и сексуальных сцен, тогда как подкрепленный документальными свидетельствами «Вечный жид» пострадал от тенденциозных разглагольствований повествователя за кадром, а также из-за плохого качества отснятого материала. И все же оба режиссера после войны были привлечены к суду, пусть и не признавшего за ними вину: слишком многие люди посчитали, что их фильмы способствовали нагнетанию антисемитизма в Германии. Такое впечатление у зрителей сложилось не случайно, так как оба фильма рисовали зловещую экономическую угрозу арийцам со стороны евреев, угрозу, которую несет дьявольский казначей из Евангелия Иоанна, наделенный лицемерием Иуды от Матфея.

Главные роли в пропагандистских фильмах нацистов Иуда получал не потому, что он предал Иисуса, а потому, что, совершив предательство, он на протяжении многих столетий изображался в европейском искусстве с чертами, ставшими разменной монетой в спекуляциях антисемитизмом. Деньги в кошеле вора Иоанна, лживые губы Иуды Матфея: подобное сочетание формирует «характер» и еврея Харлана, и вечного жида Хиппера. Завидные навыки лицемерия, обмана и ловкачества, которые уже договорившийся о плате с первосвященниками Иуда Матфея проявляет на пасхальной трапезе, заявляя о невинности своих помыслов и нежелании навредить Иисусу («Не я ли, Равви?» [26: 25]), оба фильма приписывают повально всем евреям. Притворство, лицемерие, двуличность в сочетании с корыстью — именно эти качества отличают кинематографического Иуду, олицетворяющего неверие и неверность. Ведущим способом подачи вероломного безбожника становится кинематографическая техника «наплыва».[291]

Самый популярный из всех антисемитских фильмов, снятых по заказу Третьего рейха, историческая драма Вейта Харлана, «Еврей Зюсс» показывает лживого еврея-Иуду, вымышленного Йозефа Зюсса Оппенгеймера, который манипулирует разоряющимся герцогом Вюртембургским в 1730-е гг. посредством займов. Власть над герцогом обеспечивает еврею контроль над казной и горожанами, грозящий им обременительными налогами и инфляцией. Эту поставленную по заказу нацистов костюмированную драму, актеров для которой отбирал лично Геббельс, посмотрели около девятнадцати или двадцати миллионов зрителей в Европе, и отнюдь не немногие из них покидали кинотеатр, горя желанием обрушиться с нападками на евреев.[292]

Переосмысленный «Отелло» — «злой советник ведет военного к его погибели, при всем том разыгрывая подобострастную дружбу» — «Еврей Зюсс», успешно разжигал «антипатии к евреям». Особенно показательна одна сцена: фрагмент, в котором Яго-подобному еврею-советнику удается получить разрешение на проживание грязных евреев в прежде «свободном от евреев» городе (Culbert, 146—147). Если припомнить, что именно в этот период времени порицаемый Иуда уподоблялся чаще Отелло (Дороти Сэйерс), а не Яго, то его регресс в немецкой культуре того периода очевиден.

Еврей Зюсс напоминает Иуду во многих отношениях. Во-первых, в фильме несколько раз повторяются снятые крупным планом кадры, в которых он открывает свой кошель и высыпает на стол монеты — денежные суммы для герцога, ставящие его в зависимость и подчинение еврею. Далее еврей Зюсс является не только казначеем герцога, но и образцовым лицемером, заискивающим перед герцогом и одновременно продумывающим различные способы, чтобы одурачить и обмануть его. Еврей Зюсс шпионит за герцогом через дыру («иудин глаз») в барельефе потолка, и эта дыра уж больно напоминает разинутую пасть демонической горгульи. Сбитый с толку («друг ли он мне?») герцог тревожится, что для его помощника, которому он больше всех доверяет, «нет ничего святого» («только нажива»), но еще долго остается во власти своего казначея — режиссер неоднократно показывает крупным планом кадры с евреем, украдкой нашептывающим что-то на ухо своего наперсника, действиями которого он руководит. Наконец, даже ловко дурачимый и эгоистичный герцог начинает подозревать еврея в хищениях; он признается в этом своему советнику: «Мне любопытно, что ты есть на самом деле» и просит того: «сбрось свою маску». Творческим произволом режиссера в еврее Зюссе гипертрофируются способность Иуды Матфея использовать свой язык не для разоблачения, а для сокрытия своих бесчестных помыслов, и злодейская сущность Иуды Иоанна, «сына погибели» (17:12). В манере, созвучной Иуде Матфея, фальшивый в речах еврей Зюсс в последнем кадре фильма показан молча раскачивающимся на удавке. Его ступни свисают с упавшей двери в глубине железной клети, в которой он был повешен праведным гневом объединившейся христианской общины. И все же история Иуды, пожалуй, не объясняет ряд мелодраматических особенностей фильма Харлана. Актер, не еврей, Фердинанд Мариан, исполнивший роль еврея Зюсса, очаровал зрителей своей грозной, но магнетической харизмой. А его магнетизм даже еще более усилила сцена изнасилования — кульминационная в сюжете фильма, — в которой казначей герцога задумывает соблазнить арийскую девушку Доротею в точно такой же манере, какой пугает гитлеровский «Майн кампф».[293] Еврей Зюсс замышляет совратить девушку в непосредственной близости от истязаемого мужа непорочной Доротеи, арестованного по приказу Зюсса, с тем, чтобы его крики боли принудили ее уступить сексуальным домогательствам еврея. Быстро сменяющиеся кадры после этой сцены — скоропалительное решение Доротеи покончить с собой; ее труп, напоминающий труп Офелии, который вылавливает из воды, куда бросилась девушка, ее конюх; толпа разгневанных горожан — «Еврей должен умереть!» — все это навеивает в памяти не столько традиционную версию об Иуде, сколько первый киношедевр в Соединенных Штатах, фильм Д. У. Гриффита «Рождение нации» (1915); в этом фильме будущий рэпер Газ (в роли которого снялся белый актер, загримированный под негра) преследует невинную белую девушку Флору. Та, спасаясь от позора, бросается с вершины скалы. После того как тело несчастной находят, за ее смерть мстит могущественный «Ку-клукс-клан». Белые рыцари с факелами мстят похотливому чернокожему осквернителю нордической крови.

Как и «темнокожие Иуды» в истории живописи, нацистское «Рождение нации» высвечивает связь между антисемитской иконографией и иконографией расовой нетерпимости. Похоже, и создателей «Еврея Зюсса» вдохновляли как американская пропаганда расизма, так и мифы об Иуде. Особенно примечательны в этом смысле подручный главного героя, его помощник Леви, и другие второстепенные еврейские персонажи. Со своими жидкими волосами и жалкой бородкой, с крючковатым носом, ермолкой, математической сноровкой в подсчете пошлин и налогов, вымогаемых с работающих не покладая рук кузнецов и мельников Вюртембурга, секретарь Леви воплощает собой того, кем был бы еврей Зюсс, сбрось он свою маску. Секретарь Леви олицетворяет собой еще не ассимилировавшегося, облаченного в халат еврея до того, как он замаскировался под придворного финансиста, еврея Зюсса.[294] Бородатые патриархи, причитающие в жалобных литургиях синагоги, мясник гетто, размахивающий своим кровавым ножом, и раввин Лоэв, потворствующий герцогу (в обмен за обещание еврея Зюсса прибыли для Израиля): эти евреи никого не напоминают так сильно, как Иуду-изгоя. В таком ракурсе привлекательная личина еврея Зюсса — это обман, скрывающий порочную сущность — такую же, как у отталкивающего секретаря, мясника и раввина.

Кинематографическая техника «наплыва» позволила Харлану показать всю «эволюцию» своего центрального персонажа. Из простого, «старомодного» ростовщика-еврея, с бородкой и в халате, в самом начале фильма он превращается в полностью адаптировавшегося придворного финансиста, сумевшего поселиться в прежде «свободном от евреев» городе, а затем, в конце фильма, на судилище, снова трансформируется из маскировавшегося под арийца придворного советника в бородатого еврея в халате. По мнению одного из критиков, «техника наплыва применена с тем, чтобы вскрыть обманчивую сущность евреев и показать зрителям творимые ими обманным путем делишки» (King, 29). В случае с Иудой техника «наплыва» идеально отвечает задаче режиссера, позволяя раскрыть характер героя, который (под любой своей личиной) остается посредником, притворщиком и приспособленцем.[295] Вращаясь между истовых, благочестивых христиан и храмовниками, еврей Зюсс столь же двуличен, как и Иуда: близкий друг и одновременно враг. Пожалуй, еврей Зюсс более других напоминает Иуду как раз тем, что он враг внутренний, враг в кругу доверенных лиц: подстрекатель-изменник, еврей, выглядящий как ариец — с него нужно сорвать маску и принудить показать свое истинное лицо.

По рождению «чужой», придворный еврей становится «своим», но поскольку он приводит с собой в общество целую «толпу грязных евреев», его и всех евреев вместе с ним надлежит снова изгнать. С его верностью мести по принципу «око за око» он воплощает собой древний, варварский народ. Свое право на землю, данную ему во владение, он, к примеру, реализует путем сноса половины дома честного и открытого горожанина; в итоге имение выглядит словно после бомбежки. Потому его надо разоблачить, иначе его притворство грозит разрушить семейный очаг, равно как и совратить всех арийских девушек на земле. Помимо того что еврей Зюсс хорош и соблазнителен собой, его финансовые и любовные интриги подрывают строгую дисциплину, которой должны подчиняться добропорядочные и благочестивые члены общества. По мнению целого ряда кинокритиков (причем некоторые из них оговариваются, что и Гитлер называл евреев «кровопийцами»), привлекательный еврей Зюсс напоминает Дракулу, как, впрочем, напоминает его и Иуда на протяжении всей своей долгой истории.[296] Его многообразные метаморфозы и те страстные желания, которые он воплощает, тлетворны, непристойны, пагубны и опасны для общества. Неверный, еврей Зюсс подает повод для обвинений в распущенности и супружеской неверности, предъявляемых ему: любитель адюльтера, он предает своего лучшего друга, совращает жен других людей, а также повергает в соблазн или оскверняет чистоту крови христианского общества. Законы, запрещающие браки между людьми разных национальностей, принимаемые в конце фильма праведными жителями Вюртембурга XVIII в., оправдывают законы Третьего рейха против родственных или кровосмесительных браков. Потребность в подобном законодательстве обосновывается исключительной способностью евреев-Иуд к мимикрии — ловко маскируясь, они и дальше могут продолжать загрязнять чистоту крови высшей расы.[297]

Образ Иуды в финансировавшемся нацистами «Вечном жиде» Фрица Хипплера далеко не простой; однако этот документальный фильм намекает на тот же стереотип, что сложился на основании или соответствует отведенной Иуде роли в Новом Завете. Используя материалы, отснятые в польских гетто, хроники и киножурналы Германского Министерства пропаганды, карты, статистические таблицы, фотомонтаж и клипы голливудских фильмов, «Вечный жид» пытается убедить своих зрителей в том, что они видят объективную картину так называемой «еврейской проблемы». Но этот «слоеный пирог», смонтированный из различных материалов и кадров и с тяжело воспринимаемым звуковым оркестровым сопровождением, явно пытается опорочить еврейских мужчин, женщин и детей и представить еврейский народ расой Иуд-изгоев. Некоторые фрагменты в фильме Хипплера подробно останавливаются на угрозе мимикрии евреев, искусных притворщиков. Евреи-Иуды Хипплера явно напоминают не изгоняющего нечистых духов двенадцатого апостола из Синоптических Евангелий, а нечистого ученика и его народ из Евангелия от Иоанна, порожденных «отцом лжи» и поклоняющихся своему «отцу лжи» (8:44).

Как и «Еврей Зюсс», «Вечный жид» использует технику наплыва, чтобы подчеркнуть еврейскую двуличность, в частности, с кадрами до и после.[298] Еще не замаскировавшиеся и не ассимилировавшиеся, поясняет голос за кадром, представители еврейства засняты «в опровержение либеральных теорий» относительно равенства всех созданий с человеческим обликом. Поляки, носящие ермолки, халаты и игривые бородки, растворяются среди точно таких же людей в европейских платьях и шляпах, только чисто выбритых. Голос за кадром извещает нас, что «всем евреям свойственно стараться скрыть свое происхождение всегда, когда он оказывается среди неевреев». Но о поляках говорится, что они меньше «свыклись» с ассимиляцией, чем, например, берлинские евреи, очень быстро «уподобившиеся приютившему их народу» («народу-хозяину»). Зрителей предостерегают, что эта предрасположенность к обезличиванию во имя самосохранения представляет большую опасность для нордических граждан, поскольку она позволяет «гротескно порочным» еврейским ученым, политикам, предпринимателям, а в особенности театральным постановщикам и киноактерам загрязнить чистоту и благородство нордической культуры, способствуя ее «вырождению и очернению».[299] В древности евреи «скрывали свою разрушительную сущность, поскольку их толкователи Талмуда внушали им, что нужно «всегда лукавить», «ненавидеть хозяина и никогда не говорить правду» и что «религия вменяет обман и ростовщичество в обязанности — нараспев произносит повествователь за кадром.[300]

Обвинению в том, что евреи стремятся уподобиться «народу-хозяину», в «Вечном жиде» сопутствует другое утверждение, восходящее к средневековым временам: евреи — это «паразиты без роду, без племени», глодающие и ослабляющие оскверняемого ими «хозяина» — но в этом случае не святую Евхаристическую гостию, а мирской благословенный народ. Уличные сцены в польских гетто, повторяющиеся кадры, в которых еврейские мужчины, женщины и дети пересчитывают деньги, призваны, по замыслу создателей, вероятно, доказывать, что богатые евреи, «накопившие» свои состояния, «ютятся в кишащих клопами жилищах», потому что они соответствуют их «природным наклонностям». Повествователь апеллирует к девизу Рихарда Вагнера: «Евреи — это гибкий демон упадка человечества». «Восточная смесь с негритянской примесью», евреи мигрировали из Палестины, расселившись по всему миру (на картах направления их расселения напоминают щупальца осьминогов или паутинные сети), подобно крысам (показанным на других картах, для сравнения). Затем на экране появляется картина снующих крыс, а голос за кадром рассказывает об их особенностях: хитрые, коварные, трусливые, жестокие и подлые, евреи якобы загрязняют государство, распространяя болезни и чуму, как то делал Иуда в средневековых легендах.

Подобно акценту на лживость, воровство и паразитическое вторжение, контраст между заразными крысами и благородными существами, приносимыми в жертву в кульминационной сцене «Вечного жида», использует Драму Страстей для создания ложного представления о евреях и предъявления им необоснованных, фальсифицированных обвинений. Пока зрители смотрят, как евреи связывают и держат бычка и овцу, вонзают им нож в горло и предают мучительной смерти, голос за кадром описывает «жестокие муки беззащитных животных», обреченных законами кашрута, отмененными фюрером в 1933 г. Кровопускание животным должно было «напомнить зрителям о схожем клеветническом обвинении евреев в принесении в жертву христианских детей» (Clinefelter, 146).[301] Невинные животные, которых евреи ранят, обескровливают и приносят в жертву, вызывают в памяти предательское пособничество Иуды первосвященникам против Агнца Божьего.[302] Об иудаизме и иудеях, чей Бог якобы обещал евреям владычество и разорение небес, рассказчик за кадром решительно заявляет: «Это не религия; это заговор против арийских народов». Слово «заговор», конечно, также указывает и на сговор Иуды с иудеями против основателя христианства.

Предположение о том, что Евангелия в целом и Иуда в частности инспирируют нацистскую пропаганду, конечно, не может быть применено для обвинения католиков и протестантов в бесчестных и откровенно антихристианских целях, согласно которым Новый Завет был искажен. Однако можно предположить, что Драма Страстей заложила основу, удобную для манипуляций антисемитов вплоть до XX в. Говоря словами Джона Т. Павликовского, католического теолога, активно участвующего в современных иудейско-христианс-ких дискуссиях, «Холокост явился плодом мирских, глубоко анти-христианскихсил и отнюдь не последней главой в долгой истории христианского антисемитизма», и все же «традиционный христианский антисемитизм, вне всякого сомнения, создал необходимую почву для успешного насаждения нацистского «окончательного решения» (Pawlikowski, 137). Проще говоря: утверждения о иудейском богоубийстве и пособничестве Иуды были использованы для оправдания геноцида. Учитывая сложное переплетение экономических и политических факторов, приведших к Третьему рейху, ни Иуду, ни Евангелия нельзя считать причиной Холокоста, но те образы, которые они породили, особенно в преддверии Нового времени, могли быть использованы для поддержки светских идеологий и технологий разрушения.