ПРИЛОЖЕНИЕ IV ОБРАЗ СЕРГИЯ РАДОНЕЖСКОГО В ИКОНОПИСНЫХ ИСТОЧНИКАХ. — «МОЛЕННЫЕ» ИКОНЫ СЕРГИЯ. — «ТРОИЦА» АНДРЕЯ РУБЛЕВА

ПРИЛОЖЕНИЕ IV

ОБРАЗ СЕРГИЯ РАДОНЕЖСКОГО В ИКОНОПИСНЫХ ИСТОЧНИКАХ. — «МОЛЕННЫЕ» ИКОНЫ СЕРГИЯ. — «ТРОИЦА» АНДРЕЯ РУБЛЕВА

Образ Сергия Радонежского, запечатленный в произведениях религиозного творчества XIV–XVI вв. (прежде всего) и умопостигаемый как образ «совокупный», как некое обобщение и согласование впечатлений от многих «частных» образов, представляет собой один из основных источников наших сведений о преподобном. Чем этот род источников уступает письменным («словесным») источникам, известно, и здесь об этом говорить нет необходимости. Но и у произведений «изобразительного» ряда есть свои преимущества. Одно из них состоит хотя бы в том, что количество людей, прочитавших «Житие» Сергия и в XV веке, после того как оно было составлено, и в любой другой век, по XX включительно, было несравненно меньше, чем тех, кто видел иконные изображения Сергия. Чтобы их увидеть, надо было хоть раз побывать в церкви, а так как в старину люди обычно ходили в церковь постоянно, то они постоянно и видели образ Сергия, и впечатления от него суммировались, уплотнялись и жили не только в сознании верующего. И это последнее отсылает и к другому преимуществу.

«Житие» Сергия в епифаниевой (да и более поздних) редакциях, не считая специально предназначенных для народа, предполагает значительную затрату времени, определенный уровень «логико–дискурсивного» умения и солидную практику применения этого умения при самостоятельном чтении (стоит напомнить, что епифаниевский текст «Жития» очень пространен и образует, собственно говоря, целую книгу; в нем многое не имеет отношения непосредственно к Сергию, он изобилует длиннотами и повторениями, а иногда и не вполне ясен; недаром история «Жития» Сергия есть история упрощений, прояснений, адаптации текста к уровню народного сознания, а иногда и просто понимания, вкуса, читательских предпочтений) [488]. Учитывая эти особенности отношения читателя и «Жития» и то, что само чтение — акт сознательный и целеполагающий, требующий принятия решения, а зрение–созерцание чаще всего не требует ни каких–либо решений, ни целеполагания, ни даже участия сознания (разумеется, конечно, далеко не во всех случаях), а наоборот, часто связано с некиим «сном» сознания, с отключением «логико–дискурсивного», с известной спонтанностью, приходится заключить, что в случае зрения–созерцания многое совершается на нижних этажах сознания, в подсознании, в сфере бессознательного — как индивидуального, так и «коллективного». Словесный текст характеризуется дискретностью, прерывностью и по необходимости ориентирует читателя на некие аналитические процедуры. Живописный (в данном случае — иконописный) текст непрерывен [489] и воздействует именно непрерывностью на зрителя, вовлекая его в себя, отвлекая от рефлексии по поводу частностей и анализа и вовлекая в целостно–единое восприятие синтезирующего характера (нередко даже не считаясь с желанием, намерением и волей зрителя). В силу хотя бы только этих обстоятельств роль иконных изображений Сергия Радонежского в формировании некоего усредненного, «соборного» образа Сергия в сознании, в чувствах, в переживаниях русского народа совершенно особая. При этом, разумеется, нужно учитывать, что существует, помимо «соборного» образа Сергия, много градаций, определяемых и личными особенностями зрителя, и — шире — типологией отношений между иконой и зрителем, распределением активной и пассивной ролей при первой встрече зрящего и зримого. От того, настигает ли с неожиданностью и внезапностью иконный образ своего зрителя или он по собственной инициативе, целенаправленно и сознательно сам выбирает эту первую (да и не только первую) встречу, зависит многое, между прочим, и сам результат встречи, зависящий, впрочем, и от других обстоятельств. Но уже после первых встреч зрителя с иконным образом, когда первое общее впечатление отстоится и начинается некая глубинная работа сознания в поисках смысла, у заинтересованного зрителя возникает желание узнать и почувствовать, чтобы потом самому пережить это в глубине своей, как это было и каков сам этот Сергий. Чтобы удовлетворить это желание, человек обращается к иконному образу и как бы обращается безмолвно к нему, входя с ним в сношения, и, при удаче, образ отвечает зрителю на его вопросы. Иначе говоря, возникает ситуация немого вопросо–ответного диалога двух безмолвствующих, но понимающих друг друга. Такой диалог, все огромное количество таких диалогов, где инициатива чаще всего принадлежит вопрошающему, образуют то пространство Сергия в народном сознании, в котором объединены и — по идее — свободно общаются верующие и Сергий. Но и в индивидуальном личностном сознании, в сознании исследователя–специалиста неоднократно задаются подобные вопросы — и не столько о жизненном пути святого, о его делах, сколько прежде всего о том, каков Сергий. Именно в этой точке испытывается наибольший дефицит. Конечно, о Сергии судят по его жизни, по его делам, по его духу, по всему тому, что в той или иной мере отражает «человеческое» Сергия. Но зная то, что знают о Сергии, как бы еще и сознают неполноту этого знания — и не только в деталях, но именно в главном, в той глубине тайны, которая предполагается в Сергии. И решение этой загадки ищут во многих случаях именно в иконописных источниках, где святой оказывается как бы один на один с предстоящим ему, где жизнь и дела чаще всего оттеснены на второй план, на периферию, образуемую клеймами, или же вовсе отсутствуют.

Именно поэтому здесь, в этой работе о Сергии, где главный интерес составляет «человеческое» Сергия, тайна его духа, особенно уместен некий поневоле краткий и неполный обзор иконописных источников его образа.

С конца XIV века по XVII век было создано весьма значительное количество «несловесных» образов Сергия. Нельзя сомневаться, что их было больше, но многое, видимо, было потеряно. Возможно, что наибольшей потерей была утрата первого опыта иконописного «портретирования» Сергия, принадлежащего племяннику и сподвижнику, воспитаннику и постриженику своего дяди Феодору. В известном «Сказании о иконописцах» находим:

[…] святый Феодор, архиепископъ Ростовский, сродникъ сый святаго Сергия, писаше святыя иконы. Той, егда бысть архимандритомъ въ Симоновом монастыре на Москве, написа образ дяди своего, святаго Сергия чудотворца зело чудно. И зде на Москве, обретаются его письма иконы.

(Сахаров 1849. Приложение, 14).

Всю жизнь Сергий был на виду у Феодора (да и пережил Феодор своего дядю менее чем на три года). Судя по всему, иконный образ Сергия был создан после смерти преподобного, т. е. в отрезке между 1392 (25 сентября) и 1394 (28 ноября) годами, но все–таки полностью исключать, что образ Сергия мог писаться еще при его жизни, едва ли можно [490]. Каким бы иконописцем Феодор ни был и даже сколь бы наблюдателен он ни был, при нем оставались преимущества, в которых ему не было равных — знание Сергия и любви к нему. Если бы этот образ дошел до нас, мы получили бы редкую возможность познакомиться с взглядом на Сергия изнутри его семейно–родового круга.

К сожалению, не обобщен опыт (и, видимо, в должной мере не собраны материалы) исследования «сергиевых» икон в XVIII–XX веках, а эволюция иконного образа Сергия в эти три века могла бы лучше объяснить подступы к тому канону в изображении преподобного, который нам известен по второй половине XIX — началу XX века. Да и относительно изучения образа Сергия в изображениях XV–XVII вв. собирательская и классификационная часть работы на уровне общего свода все еще не завершена, хотя, нужно сказать, многое (и часто из наиболее значительного) восстанавливается по каталогам и описаниям крупнейших иконохранилищ, ср. Антонова–Мнева 1963, т. I–II (собрание ГТГ); др. — р. иск. Катал. 1966, 28 (XVI в.), 48 (1677) (Собрание ГРМ); Тр. — Серг. Лавра [1968]; Попов 1975; собрания и исследования новгородской иконы (и даже монументальной иконописи, ср. Лифшиц 1987, илл. 391) и т. п. Нужно признать, что ощущается дефицит и работ, посвященных изображению Сергия Радонежского в древнерусской иконописи и миниатюре, хотя в некоторой части этот пробел заполняется трудами более частного значения, ср.: Буслаев 1910, 305–307; Алпатов 1933, 15–26, 109; Арциховский 1944, 176–198; Лазарев 1955, т. 3, 149–150; Лихачев 1956, т. XII, 105–115; Лихачев 1962; Белоброва 1958, 12–18; Белоброва 1966, 91–100 (о некоторых изображениях самого Епифания Премудрого); Николаева 1966, 177–183; Филатов 1966, 277–293; Филатов 1969, 62–66; Хорошкевич 1966, 281–286; Кочетков 1981, 335–337 и др.

Изображения Сергия не только многочисленны и не только отличаются довольно большим «типологическим» разбросом, но и выполнены в разной технике (иконопись, миниатюра, шитье — покров, пелена, плащаница; работа по металлу) и в разном «жанре» — икона, икона с житием, изображения в связи с определенным эпизодом в жизни Сергия или их последовательности, включение Сергия в изображения «собора святых», который реально в жизни никогда не собирался и по хронологическим причинам не мог собраться, изображения Сергия вместе с людьми его круга (например, с Никоном Радонежским), которым (образам) может быть поставлена в соответствие некая бесспорная реалия, и т. п.

Одним из наиболее ранних из известных и дошедших до нашего времени изображений Сергия Радонежского является покров с его образом, представляющий собою вклад Василия I в Троицу и датируемый обычно 1424 (?) годом (см. Тр.-Серг. Лавра [1968], илл. 133–135, весь покров и два изображения Сергия, данные в разных масштабах). Нельзя исключать, что автор изображения мог знать Сергия. Перед нами по внешним признакам старец (очень большая лопатообразная и аккуратно убранная борода; обилие гладко расчесанных волос на голове с пробором посередине), но взгляд не старческий, внимательный, может быть, несколько сосредоточенный, как бы в ожидании чего–то, что имеет стать; брови занимают по ширине все лицо с пропуском верхней части носа (переносицы); влево и вправо от носа каждая бровь отчетливо направляется вниз; нос (как, впрочем, и в большинстве других изображений) подчеркнут; также подчеркнуты оба уха, несколько выдвинутые вперед и как бы вывернутые к зрителю; дуга усов, обегающая уста и круто спадающая вниз, образует вместе с бородой довольно изощренную, во всяком случае не без умышленности фигуру, в верхней части которой почти правильный круг, приоткрывающий отчасти рот и подбородок. Изображение Сергия несколько геометризовано, отсюда — некоторая умышленная схематичность. Так, определенно намечается доминирующая вертикаль — пробор на голове, нос, расходящийся (к низу) под фелонью темно–вишневого цвета светлый клин, на котором в свою очередь изображены два креста по вертикали, разделенные правой рукой Сергия, как бы стыдливо не дающего правой и левой части фелони разойтись дальше, и левой рукой с находящимся в ней в вертикальном же положении свитком. Оппозитивно ориентированная горизонталь (если не считать 9 горизонтальных «крыльев» крестов) представлена горизонтально расположенным «воротником», прерываемым только бородой и усами. Общее впечатление, производимое выражением лица Сергия, — серьезность, прислушивание к тишине, печальность, не затрагивающая волю, спокойное ожидание, без попыток торопить событие, проницательность, смягченная мудростью, задумчивость и глубокое спокойствие. Нужно признать, что сам тип лица, явно еще не канонизированный, довольно заметно отстоит от других изображений Серия и должен быть признан достаточно индивидуальным вариантом «портретирования» [491]. См. в конце книги илл. 1 (а, b, с).

К середине XV века, т. е. лет 20 спустя, относится другой покров с изображением Сергия Радонежского (см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 148: фрагмент — погрудное изображение). Здесь представлен совсем иной тип святого, может быть, более простой и светлый, как бы опустошенный от всего лишнего и располагающий к рефлексии. Поражает по сравнению с только что описанным покровом высота, широта [492] и чистота тела, ограниченного справа, сверху и слева довольно узкой полоской волос, плотно охватывающих лоб, но лишенных (в отличие от первого покрова) чего–либо форсирующего и/или умышленного, формально акцентированного. Та же благородная простота, особенно заметная при сравнении с первым покровом, доводится до уровня принципа, нигде, однако, не впадающего в упрощенчество: нос тоже тонок, но не утрированно; уши прижаты к голове (как и волосы); каждая из бровей оказывается почти симметричной. Если на первом покрове в глазах Сергия обнаруживает себя установка на некоторую, может быть, несколько излишнюю детальность проработки, «реалистичность», известная несимметричность зрачков обоих глаз, создающая эффект (впрочем, легчайший) некоей несогласованности, оставляющей лазейку для предположения о некоей неравновесности, может быть даже, для подозрения в тени каких–то признаков неполной гармонизированности, «расколотости», то на втором покрове внутренняя согласованность (в частности, и симметрия), после того как убрано все лишнее и отвлекающее от главного — того в лице, что отражает душу и дух святого, выступает как бы сама по себе, в чистом виде. Это аскетизм письма — «шитья», соотносимый с аскетизмом святого, никогда не принимавшим форм даже близких к крайностям, позволяет лицу (в данном случае не лику!) стать зеркалом души, ума, волевого начала (правда, достаточно оттесненного) в их согласии друг с другом и взаиморастворении. В известном отношении это изображение Сергия несколько условно и даже не без признаков абстрактности: плотское, природное, натуралистическое оттеснено ровно настолько, чтобы духовное в лице проступило с должной определенностью — до той грани, за которой заявляет о себе мистическое. Среди многих изображений Сергия это — одно из лучших, поскольку — в конечном счете — оно вводит в самое преддверье сергиевой тайны. См. илл. 2.

Третий покров с изображением Сергия Радонежского, также относимый к середине XV века, представляет преподобного стоящим, с характерным жестом правой руки (в левой руке свиток), Он заключен в очень узкое и очень удлиненное пространство покрова, рамки которого оставляют минимум места для фона. Не касаясь техники изображения, перед нами — тот же тип святого, что и на предыдущем покрове, человека, погруженного во что–то главное, помнящего и злобу мира сего и небесную глубину, знающего, что значит жить в Боге и что такое то «ненавистное разъединений, которое не позволяет небу спуститься на землю. Сергий, несомненно, один из главных строителей христианского сознания на Руси, натура творческая, созидательная, сознательно выбравшая свой путь, который стал путем многих. Но Сергий был помимо всего человеком широкого ума и при этом отличался абсолютной трезвостью. У него не было иллюзий, что здесь на земле все возможно, что все грешники станут праведниками. Поэтому у него было много забот и многая печаль, о которой по визуальным его образам мы судим полнее и тоньше, нежели по сверхдлинному «Житию» Сергия. См. илл. 3.

Два последних изображения Сергия на покрове, относящиеся оба к середине XV века, могут быть поняты как свидетельство некоей провиденциальности, не раз обнаруживавшейся в подобных обстоятельствах. В самом деле, в середине XV века оставалось немного людей, кто мог знать преподобного лично и мог рассказать об этом. Это были люди рождения конца 70–х — начала 80–х годов XIV века. В середине следующего века они достигли 70–летнего возраста (70 лет — человека век). И перед уходом последних свидетелей, когда дверь к Сергию будет навсегда захлопнута, провидению было угодно, чтобы сложился (и потом был бы, как по эстафете поколений, передан потомкам) в изобразительном искусстве тот тип преподобного, по которому можно с наибольшей адекватностью судить и о Сергии, хотя бы догадываться о его тайне. Действительно, пройдет три четверти века, т. е. сойдут со сцены люди, родившиеся в середине XV века, и обнаруживаются две тенденции, развившиеся из одного и того же «пред–канонического» типа. Одна из них удерживает «внешнее» и позволяет «внутреннему», главному уйти в тень. Во второй половине XVI — XVII веке она набирает силу. Характерный пример начинающейся «деспиритуализации» образа— покров с изображением Сергия Радонежского (вклад Василия III, 1525), см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 145 (стоит сравнить этот образ с внешне очень близким ему на илл. 144). Другая тенденция в том, чтобы насколько можно точно — не во внешнем, а во внутреннем, в духовном — удержать тот вершинный образ преподобного, о котором можно судить по образцам середины XV века. Эту вторую тенденцию при всех иных различиях можно обнаружить в покрове с изображением Сергия, тоже из вклада Василия III в 1525 г., см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 149, хотя это изображение несколько «плотнее» изображения на илл. 148. Ср. соответственно в конце книги илл. 4 и 5.

К первой четверти XVII века относится икона мастерской Троице–Сергиева монастыря в Климентовской слободе (1000–летие 1988, илл. 140). По ней легко определить тот большой путь, который проделал образ Сергия в изобразительном искусстве, — во всяком случае благообразный с невыразительными чертами лица старец этой иконы, в котором дух Сергия не нашел никакого выражения или хотя бы отражения, уже предвещает «усредненный» и стандартизованный образ [493] преподобного в массовой, и к тому же не лучшего исполнения, продукции XIX — начала XX века. См. илл. 6.

Возвращаясь к более раннему времени, стоит отметить известную икону Сергия Радонежского в житии, происходящую из старообрядческой молельни в Токмаковом переулке в Москве (сейчас — ГТГ), особенно ее тщательно прописанные клейма, доставляющие ценнейший материал бытового, культурного (в частности, и архитектурного) характера и с хорошим чувством вкуса и композиционно умело трансформировавшего сюжет епифаниева «Жития» в изобразительный ряд [494]. Само изображение (поясное) Сергия сделано достаточно тонко и с чувством меры. Это, несомненно, пример «хорошего» воплощения образа Сергия, приближающегося (но все–таки не достигающего) к лучшим образцам. См. илл. 7 [495].

Не касаясь других многочисленных «Сергиев» в XV, а особенно XVI–XVII веках, представление (впрочем, неполное) о которых можно составить по существующим их воспроизведениям, исследованиям, каталогам, основные из которых были уже указаны, целесообразно указать икону особого «под–жанра» — избранные святые — Сергий и святые. Его характерными образцами можно считать, с одной стороны, пятифигурную композицию ростовских святых чудотворцев (слева направо) — Сергий, Игнатий, Леонтий, Исайя и Авраамий (Ростов, конец XV — начало XVI в.). На полях изображены двое юродивых — Исидор и Максим (см. 1000–летие 1988, № 85), см. илл. 8; с другой же стороны, покров с изображением Сергия и Никона Радонежских (1587 г.): две фигуры на четверть оборота, повернутые друг к другу (см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 158) и образующие именно пару, см. илл. 14.

Другой «под–жанр» в изображениях Сергия — отмеченные события в жизни преподобного. Наиболее распространен мотив Явления Богоматери Сергию, достаточно широко представленный в XVI и в XVII веках. Несколько примеров. Первый — икона, которую относят к первой четверти XVI века (ГРМ): Сергий выходит навстречу Богородице (1000–летие 1988, № 82), см. илл. 8; второй — пелена того же содержания (вклад Соломонии Сабуровой, 1525); многофигурная композиция, распадающаяся на центральное поле, две горизонтальных полосы — верхнюю и нижнюю и четыре (по два с каждой стороны) клейма; центр композиции — голгофский крест, по левую сторону которого Богоматерь с двумя спутниками — Петром и Иоанном, а по правую — коленопреклоненный Сергий — Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 151), см. илл. 10; третий — пелена (вклад Старицких, 1560–е гг.): та же композиция (Богоматерь с теми же двумя спутниками слева и Сергий в сопровождении своего ученика Михея справа (Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 143), см. илл. 10; четвертый — хоругвь (XVII в.) с изображением сцены явления Богоматери в варианте, близком к илл. 151=10, с той разницей, что Голгофу заменяет ее упрощенный символ, находящийся внутри церкви и образующий центр композиции (Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 169), см. илл. 12.

Особо должна быть отмечена композиция на тему успения Сергия, из церкви Сергия Радонежского в Новгородском Кремле (между 1459 и 1463 гг.), см. Лифшиц 1887, илл. 391 и в конце книги — илл. 13.

Еще необходимо остановиться на двух моленных («молениях») иконах Сергия Радонежского, находившихся в его келье (иначе их называют келейными). Одна из них — святой Николай (XIV в., см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 58, см. илл, 16), другая — Богоматерь Одигитрия (тоже XIV в., см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 61, см. илл. 17). Обе иконы стали предметом блистательного богословского и искусствоведческого анализа Флоренского, как кажется, исчерпывающего тему.

К величайшему счастью, в наших руках оказывается нужный для изучения материал, по крайней мере в одном частном случае. Мы имеем две иконы из келлии Преподобного Сергия Радонежского, иконы его «моления», выражаясь по–древнему, то есть те же самые иконы, пред которыми Преподобный Сергий молился своею уединенною молитвою, пред которыми он открывал свою душу и которые открывали ему душу иных миров. Трудно достаточно подчеркнуть важность этого факта, если мы вдобавок припомним крайне высокую оценку иконы даже рядовыми людьми XIV века: ведь икона не была тут украшением между прочими украшениями комнаты, почти стороною обмеблировка, как ныне, но была живящею душою дома, духовным средоточием его, умопостигаемой осью, около которой обращался весь дом, — была предметом величайшего внимания и всецелого попечения, а следовательно — и строгого, проникновенного, тщательно осмотрительного выбора. Икона была для человека XIV века духовною формою его, самим свидетельством его внутренней жизни. В данном случае, по — по высоте духа Преподобного Сергия мы можем уяснить себе, что признавалось за высшее искусство вселенским сознанием человечества, то есть что? именно соответствовало в точности смыслу догмата иконопочитания; и обратно, по характеру иконописи, избранной великим носителем Духа, избранной лично себе на молитву, в свою пустынную келлию, мы можем понять строение его собственного духа, внутреннюю его жизнь, те духовные силы, которыми вскормил свой дух родоначальник Руси [496].

Внимание к двум келейным иконам Преподобного Сергия даст нам возможность глубоко проникнуть сразу в два взаимовосполняющие и взаимонеобходимые вопроса: а именно, в вопрос о природе высокого искусства и в вопрос о характере высокого духа, — искусства догматической важности и духа русской исторической всеобщности. Эти две иконы — не только два памятника, в подлинности своей засвидетельствованные высоким духом, но и две идеи, направившие собою первоначальную русскую историю. Если икона Троицы — это то, что Преподобный Сергий творчески внес в русскую историю, то его «моленные иконы» — получены им от вселенского сознания через своих предков и лично. К величайшему счастью, в котором нельзя не видеть какого–то исторического Разума, как Троица, так и обе эти иконы, дошли до нас в превосходной сохранности.

(Флоренский 1969, 81).

Очень возможно, что эти иконы раньше были семейными, знакомыми Сергию с детства, спасенными во время разгрома Ростова. Конечно, нельзя исключать, что обе иконы попали к нему случайно, кем–то были принесены в дар, но и в этом случае то, что Сергий сделал их своими келейными иконами, не может быть случайностью. Не случайно и то, что после кончины Сергия обе иконы находились около раки, в которой покоились останки преподобного. Непрерывное монастырское предание и «Опись Троицкого монастыря», произведенная в 1641–1643 гг. Симоном Азарьиным, подтверждают подлинность этих икон. К счастью, и датировка икон XIV веком оказывается практически бесспорной.

Но сказать о принципиальной возможности реконструкции духовной структуры Сергия по любимым им келейным иконам его моления еще недостаточно, чтобы реально проделать путь от этих двух икон к самому Сергию. Разумеется, иконы были намолены ежедневными глубокими молитвами преподобного; они постоянно находились перед ним, они вызывали в нем образы святости и были как бы окнами, распахнутыми в сторону Бога, более того, они были одушевлены и образовывали вокруг себя (по аналогии с ноосферой) пространство веры — «писто–сферу» и пространство святости — «иеро–сферу», в которые был вовлечен и Сергий, к этим пространствам адаптировавшийся. Дух Сергия и дух этих икон были одной природы, и в известном отношении верна максима — «что в одном, то и в другом», и поэтому сложность не в самом восстановлении по иконам того, кто созерцает их и молится им, но в установлении конкретно того в иконных ликах, что отсылает к соответствующим характеристикам духовного облика созерцающего. Сильно, но и сознательно гипертрофируя ситуацию, можно сказать, что весьма сложным образом признаки тех, кто «изображен» на иконах, а точнее, кто на них явлен, отсылают к определенным признакам пространства сергиевой духовной структуры. И это действительно не только в отношении к лику Николы чудотворца, но и к лику Богоматери. Но при попытке такого перехода от внешних физических особенностей лика к внутренним духовным особенностям его созерцателя совершенно необходима процедура углубляющейся реконструкции в отношении самого лика, предполагающей узрение за особенностями лба, глаз, губ, подбородка, шеи, рук и т. п. того, что стоит за ними в духовном плане носителей этих «физических» признаков. Флоренский сознательно и аналитически проделывает эту работу, хотя, кажется, в данном случае он занимается верификацией, приведением того, что на языке сего дня и сего мира принимается за доказательство. Сам он, похоже, еще до начала анализа видел главное.

И все–таки несколько примеров из аналитического описания обеих икон, собственно, тех, кто ими явлен.

Флоренский отмечает, что «лик Божией Матери овален, овал же удлинен и поразительно плавный и девственно чистый по своим линиям» (Флоренский 1969, 85).

Нижняя часть лица Богоматери — по очертанию очень моложава. В особеннссти юны и девственны губы, то есть та часть лица, которая прежде всего выдает всякую внутреннюю несвежесть, и, не без смысла, как наиболее обнажающий глубины воли […] Линии рта очень упруги, а самый рот весь подобран, — но что особенно характерно — без всякой сухости, или жесткости; спокойны, мирны и исполнены глубокого самообладания уста Богоматери. Обращает внимание довольно большая […] длина верхней губы; притом верхняя губа, несколько выступающая над нижней, и выступая, заканчивается как бы остроконечно. Это выступание сообщает лику Божией Матери выражение невинное и детское, а некоторая остроконечность середины ее, — как известно, характерный признак девственности. Этому выражению способствует очень выраженная ямочка на верхней губе; ее упругость и подчеркнутость — опять свидетельство юности и девственности, ибо с летами это углубление расплывается. Вообще нижняя часть лица Богоматери — почти девочки, не тронутой еще ни сомнениями, ни волнениями, тому же впечатлению содействует подбородок, достаточно развитой, очень округлый и выступающий вперед и несколько яйцевидный; в нем чувствуется большая родовитость, большая самособранная сила. […] Это яйцевидность подбородка дает впечатление полного равенства между тем, что Богоматерь есть в глубинах своей первичной воли, и чем она является на поверхности своего лика великой цельности всего духовного облика. Мощная, очень высокая конически суживающаяся кверху шея очерчена поразительно прекрасной волнистой линией. Этой линией особенно выражено органическое благородство, глубочайший аристократизм духа и тела Богоматери […] Эта низкая постановка ушей, по–видимому, должна дать впечатление некоторой запрокинутости головы и шеи, что подтверждается чрезвычайной открытостью шеи. А это, в свой черед, выражает необыкновенную упругость шеи и всего организма, какую–то бытийственную бодрость и нерастленность его. Розово–заревое вохрение шеи и лика, опять–таки, подчеркивает здоровость и упругость тканей при усиленной деятельности сердца […]

(Флоренский 1969, 85).

Переходя к верхней часта лица Богоматери, автор продолжает свой опыт восстановления внутренней сути по внешним признакам. Отмечая, что у Одигитрии лоб переходит в прямую линию носа, без перерыва переносицей, и что линия носа очень близка к соответствующей античной прориси, Флоренский отмечает большую дифференцированность и сухость, большую выработанность линии носа у Богоматери этой иконы: «Отсюда удалена духовным огнем та “влажность”, которая характерна типу Афродиты», а ближайшей аналогией в античной скульптуре оказывается канонический тип безмужней Девы — Афины…

Брови и глаза обладают особой диагностичностью в отношении того, что стоит за ними. По бровям правильной «дугообразно–совершенной» формы и их высокой постановке над глазницами делается заключение, что они показывают «какую–то спокойную деятельность мысли, какое–то умиленное удивление созерцаемому ею. А этот признак мысли подтверждается несколькими напряженными лобными мышцами».

Особенно далекоидущим оказывается сравнение двух ключевых зон лица — верхней и нижней, глаз и рта — и тот вывод, который делается из этого сравнения:

Около рта сосредоточивалось выражение девственной воли и неповрежденной целостности самой натуры Богоматери, — то, что Она, Одигитрия, дает бытие; напротив, то, что около глаз сосредоточивается, — как это должно быть во всяком портрете, то, что изображаемое лицо само получает от бытия, — то, о чем оно спрашивает мир […]

Оценивая лик Богоматери в целом, мы не можем не выделить в нем два определенно выраженный мотива: это именно мотив девственности, свежести и юности нижней части лица, имеющей свой фокус в области рта и выражающей духовный отклик на жизнь со стороны Богоматери, и другого мотива, раскрываемого областью глаз, — мотива умудренной зрелости и величавого достоинства мысли, знающей жизнь не в мечтательных образах, а в ее растленности и порче и все же, при глубоком знании нецельности жизни, — в себе хранящей бодрую надежду и спокойное и мирное «да» бытию.

(Флоренский 1969, 86).

Вторым после лица «орудием выразительности и совокупности характерологических признаков» оказываются руки. Они — мистичны, но не оккультны: «совсем не астральны, напротив, глубоко спокойны и вполне трезвенны».

В Младенце главное, что поражает, это — голова, ее форма и объем. Прежде внимание обращается на сильное преобладание верхней черепной части в ущерб лицевой. Количественные измерения дают Флоренскому заметить, что «множество гениальных людей рождалось именно с такими признаками преждевременно, а при созерцании таковых всегда чувствуется какой–то мистический луч иных миров, на младенцах почивающий, словно около таковых не успело еще погаснуть потустороннее сияние и ноуменальный венчик вечности».

Общее заключение из рассмотрения фигуры Богоматери с Младенцем на руках поражает и наблюдательностью, и подъемной силой мысли. Оно говорит, может быть, и о том, о чем автор не предполагал. Вот оно:

И в Матери, и в Сыне чувствуется огромное ве?дение. Они оба, в особенности Младенец, царственно и абсолютно просто мудрый, мудрый без усилия, без напряжения, без искания, они мудры без движения: без туги, в себе самих знают Они все, и хотя Они в мире и в него погруженные, Они оба остаются над ним и вне его — в Себе самих мирные покоем вечности, которого не нарушить никаким земным буреванием. В Них над этими бушеваниями пребывающих чувствуется опора и твердыня, и потому от всей иконы веет глубоким неотмирным покоем, бесконечным миром, совершенным спокойствием присно обладаемой мудрости.

(Флоренский 1969, 87).

Трудно сказать, отдавал ли себе отчет в этом автор, пиша вышеприведенные слова, но едва ли можно найти точнее характеристику Сергия, нежели эта, к нему формально не относящаяся. И огромное ведение, и абсолютность мудрости, мудрости без усилия, без напряжения, без искания, спокойствие присно обладаемой мудростью, знание всего в себе, сочетание погруженности в этот мир и пребывание вне его, с Богом, и, конечно, опора и твердыня — все это, как нельзя лучше, относится и к Сергию. Трудно допустить, что, говоря о Сергиевых «моленных» иконах, отец Павел, мог не помнить о преподобном Сергии. Вспоминать о нем ему было не нужно: он и без того находился в пространстве Сергия, и, в конце концов, не так уж важно, пробилось ли это всегда в нем присутствующее начало на уровень сознания или же продолжало жить в более глубоких и тайных слоях подсознания.

В Николае Чудотворце обращает внимание совсем другое, чтобы не сказать совсем обратное, — именно концентрированность, напряженность, сжатость всех морщин, всех натяжений, всех напряжений около одного центра. Этот центр — в области глаз и переносицы, т. е. того места лица, где, по учению индийской мудрости, находится третий, мистический, глаз — орган духовного зрения. И действительно, Николай Чудотворец, пронзительно смотрящий, как бы пронизывающий пространство двумя своими глазами, смотрит и еще переносицею, как третьим глазом, и увидит им все насквозь, когда воззрится. […] Глаза Святителя отвернуты вправо: он глядит, но не на зрителя, и не поверх, а в сторону. При этом, на поверхностный взгляд, можно отметить некоторое косоглазие; но вглядимся — и оно оказывается движением глаз; в то время как правый уже отвернулся в сторону, левый его догоняет. Перебегающим движением глаз Спаситель надзирает весь мир [497], и ничего не останется не замеченным им, но не все сразу, а в свое время, когда он воззрится […]

(Флоренский 1969, 88).

Другая особенность Николая Чудотворца на моленной иконе Сергия— «огромное духовное напряжение, огромная духовная сконцентрированность, огромное усилие ума, — понимая это слово в античном смысле, как средоточие всей деятельности духа».

О божественном ве?дении без усилия здесь не может быть и речи. Этот лик глазами своими бросает сноп умного света, но свет в нем — не свой, не тот пренебесный свет, который струится от Одигитрии, а стяженное духовным усилием и воспринятое оттуда же, от Той же Одигитрии, духовное лучение. Если мы говорили, что Одигитрия глубоко антична, то эта икона, при поразительном совпадении с той по фактуре, глубоко чужда античности. […] К этой иконе более всего подходит слово Епископос, т. е. надзиратель, блюститель, надсмотрщик. Одигитрия дает небесные дары, а Епископос блюдет их сохранность. Одигитрия — мудрость небесная, а Святитель Николай Чудотворец — ум земной, хотя и просветленный небесным светом.

Эти две иконы относятся друг к другу, как тезис и антитезис, […] их фактурное сходство только подчеркивает их антитетичность. […] Трудно было бы, — если бы археологические соображения принуждали бы к тому, отрешиться от мысли, что это противоположение сознательно, т. е., иначе говоря, что эти иконы парные, и парными вышли именно из мастерской. В одной представлено божественное, легкою стопою спускающееся долу; в другой — человеческое, усилием подвига вырубающее себе в граните ступени восхождения. В одной — царствие небесное, вечная радость о Духе–Утешителе, воплощающееся на земле; в другой — земное «нужницы восхищающие ее» […] В одной иконе — путь воплощения, другая указует путь одухотворения. Мирною надеждою светит Одигитрия–Путеводительница, но силою ума Николай–Победитель Народа — подстегивает на духовную самособранность. Божия благодать, даром даваемая, и человеческий подвиг духа, усилием завоевываемый, — таковы два духовных первообраза, две идеи, питающие созерцание, которые направляли внутреннюю жизнь древнего молебщика пред этими иконами, Преподобного Сергия. Эти две идеи установили и основные линии византийской культуры; они были тем наследием, приумножить и развить которое был призван русский народ. Но если эти идеи, вообще говоря, могли быть воплощаемы и воплощались художественно также и в иных образах, то, тем не менее, именно эти образы, Одигитрии и Николая Чудотворца, были центрами кристаллизации около них соответственных переживаний и должны быть признаны первичными. […] Нахождение этой иконы у Преподобного Сергия, при наличности только двух его икон, указывает на глубокую неслучайность именно такого выбора»

(Флоренский 1969, 88–89).

Подводя итог своему поразительно глубокому, эту глубину проницающему анализу, за которым сам собою напрашивается и синтез, Флоренский называет эти иконы моления преподобного Сергия «двумя мировыми идеями, которые получил в свое укрепление Преподобный Сергий. Дал же от себя Руси он третью, воплощенную в художественном символе Пресвятой Троицы» (Флоренский 1969, 90). Связь идей, явленных рассмотренными «моленными» иконами, с идеей Троицы и троичности представляется и органической и естественной. Выше говорилось о том, как обращение к подвигу молчания, к исихии подводило к той же идее. Похоже, что все вело Сергия к этой идее, что она была не просто заимствована из опыта христианского богословия от трудов Отцов Церкви до современного ему паламизма, но и выработана и оформлена во внутреннем опыте личного богословствования Сергия. И в этом смысле идея Троицы и сам символ Троицы в том виде, в каком они обнаружили себя в XIV веке на Руси, действительно в значительной степени были обязаны этой своей формой и этим пониманием идеи Троицы именно Сергию Радонежскому.

И тут, возвращаясь к «моленным» иконам Сергия, снова возникает конкретный вопрос — как могут они свидетельствовать о самом Сергии, молебщике пред ними? И еще один — не слишком ли велико и сложно пространство, отделяющее его от них, чтобы дерзнуть сопрягать то и другое в перспективе их подобия? Представляется, что Флоренский в своем анализе «моленных» икон преподобного подвел нас именно к той черте, где естественно встает вопрос о наличии некоего духовного обмена, своего рода двустороннего осмоса между созерцаемым и созерцающим, иконами «моления» и самим Сергием. Ввиду сложности вопроса и невозможности говорить здесь об этом осторожнее выделить только одну сторону и сузить проблему, сведя ее к аспекту возможности влияния этих икон на Сергия. Можно думать, что, имея при себе эти иконы в течение нескольких десятилетий (а если они были еще имением родителей Сергия, то и всю жизнь его), подолгу и ежедневно молясь перед ними, внутренне собеседуя с ними и входя в отношения сопричастия, наконец, помня, что эти иконы являют реально во плоти существовавших людей, Сергий на своем пути к Богу, не мог не впитывать те духовные токи, которые исходили от этих образов, не усваивать себе лучшее и главное из того, чем они располагали. Иконы учили, воспитывали, взращивали дух Сергия, уподобляли его [498] ^— в определенном смысле — тончайшему в духовной структуре этих образов, которым, по меньшей мере подсознательно, подражал преподобный. А любое подражание (imitatio) предполагает общую часть для подражаемого и подражающего, причем источником выступает подражаемое, его образ (imago) [499], ибо оно первично, подражающее же вторично. Собственно, это соотношение и образует явление влияния и задает сам вектор его. В этом контексте ясно, что Сергий шел навстречу подражаемому со свойственными ему постоянством, прилежностью, открытостью, и подражаемое откликалось на вызов преподобного. Но даже при предположении (очевидно ложном) некоей религиозной нечуткости или хотя бы пассивности, «замедленности» Сергия в его движении навстречу едва ли можно допустить, что излучение, исходящее от святых образов, не затронуло Сергия, сперва, может быть, на уровне подсознания, содержание и смысл которого рано или поздно должны были выйти на поверхность сознания и сублимироваться в идею, в богословствующую рефлексию.

Поэтому еще раз нужно всмотреться в результаты анализа Флоренским обоих «моленных» образов Сергия и сравнить то главное в них, что выявлено исследователем, с теми коренными чертами духовной структуры преподобного. И если это сделать на должной глубине, то, пожалуй, вопрос о, некоей ликтической сопричастности, соприродности Сергия и его высоких образцов не покажется столь уж странным. Но при этом нужно помнить и о самой молитве. Она не отвлечение от труда, не отдых, не развлечение, даже не просто обращение к Богу или немое собеседование с Ним, но труд, нередко упорный, тяжкий, мучительный, впитывание–усвоение чаемого, того, к чему с необходимостью души стремишься. Все, что входит в это поле, оказывается объединено некиим сверхсмыслом, но и реальнейшим переживанием этого мистического единства, общим ·— одним на всех — зарядом свыше идущей, но и снизу поднимающейся силы, которая оставляет свою печать и на всем, что стремится к этой силе и что ее являет. Чаемое открывается нередко только на пределе, только как ответ на напряженную потребность, на то, без чего трудно жить, даже если после обретения этого чаемого и верится, и дышится, / и так легко, легко, только «сердцу милующему», первый признак которого, по Исааку Сирину, то «возгорение сердца о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всей твари, которое источает у человека слеза, исполняет его “великой и сильной жалостью, объемлющей сердце, когда от великого страдания сжимается сердце его, и не может оно видеть, вынести, или слышать, или видеть какого–либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью”» (Трубецкой 1994, 237); но сердцу, не знающему меры страданий твари и жалости к ней, недоступна и высшая духовная радость (ср. laetitia spiritualis Франциска Ассизского) [500]. Именно тогда и происходит то влияние–отождествление, но не в лице, а в душе — от души к душе, которое и есть осуществление и явление чаемого, когда воочию обнаруживает себя единство Творца, творимого и творение через Творца и творимое воспринимаемого нашим Я [501]. Тогда и наступает то «безвременное мгновение», когда все перегородки, все розное, отдельное, множественное исчезает, как «легкий облак» и обнаруживает себя великое единое — Творца, творимого Им и нашего вошедшего в сопричастие с ними Я [502].

Но, конечно, полнее и глубже всего мы узнаём о Сергии — ни о лице или плоти его, которым не оказалось места на чудотворной иконе, — но о душе и даже более, о духе Сергия — из «Троицы» Андрея Рублева [503]. О художнике известно немногое, а то, что известно, относится к его старости. Предполагают, что он жил приблизительно между 1360 и 1430 гг., т. е. был младшим современником Сергия и знавшим его, видимо, в последний период его жизни. Умер Рублев «въ старость честне» и был погребен в Спасо–Андрониковом монастыре. Уже при жизни Андрея считали преподобным. Переходя с места на место, из одного монастыря в другой, он писал иконы. По праздникам он, естественно, не работал, но рассматривал иконы. «Оставаясь монахом, он […] сумел соединить жизнь кроткого постника, общение с миром, способность к дружбе и творчество тихого гения. Мы не знаем, как черпал он голоса новой эпохи — из дальних хождений, из книг или из одних созерцаний» (Щепкин, см. Антол. 1981, 62). Другом, сотрудником и сопостником Андрея Рублева был Даниил Черный, известный иконописец. Связь с ним была тесная: недаром уже после своей смерти Андрей явился Даниилу в виде?нии и звал его с собою. Андрей Рублев работал много: все его иконы признаны были чудотворными. «Троица» скорее всего была написана в 1411 году (т. е. несколько менее, чем через два десятилетия после кончины Сергия), когда на месте погребения преподобного была сооружена деревянная церковь, посвященная Троице. Около 1422 года она была заменена каменным собором, поставленным на том же самом месте. Сюда, видимо, и попала «Троица» из деревянной церкви, где она входила в состав «местного» ряда иконостаса. Присутствие иного мира живо ощутимо в целом ряде его работ. То же можно сказать и о мистической струе в его творчестве.

Жизнь Андрея Рублева, насколько она нам известна, бедна фактами. Во всяком случае им в ней просторно, и создается впечатление, может быть даже, иллюзия, что в ней, как и на его знаменитой «Троице», нет ничего лишнего и отягощающего. Но даже если бы мы знали о нем существенно больше, это знание едва ли прибавило бы что–то новое к главному. А в главном сомневаться не приходится, и можно только удивляться судьбе, сохранившей главное свидетельство.

Три «события» заслуживают здесь внимания: старец Андрей был в послушании у Никона Радонежского, преемника Сергия по игуменству в Троице, и по его, Никона, велению написал «Троицу» (во–первых); он создал «Троицу» как главную местную икону Сергиевой обители и «в похвалу святому Сергию», творчески связав образ Сергия с идеей Троицы (во–вторых); и (в–третьих) он был тем гением, который явил в своей иконе некую музыкальную, как бы поющую тишину (молчание), образ, на глубине которого оксюморность снимается, пресуществляясь в музыкальное согласие, в высшую форму гармонии, примиряющей противоположности, казалось бы, несоединимые. Кому это недоступно, может быть, спросит, подобно Сальери: Что пользы в нем? Но не исключено, что, как и Сальери, он нечто почувствует и ответит себе словами, сводящими предполагаемую «бесполезность» к нулю и говорящими о неизмеримо более важном:

Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.