Глава 7 ВОСКРЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА. СОШЕСТВИЕ В АД. ЯВЛЕНИЯ ИИСУСА ХРИСТА ПО ВОСКРЕСЕНИИ

Глава 7

ВОСКРЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА. СОШЕСТВИЕ В АД. ЯВЛЕНИЯ ИИСУСА ХРИСТА ПО ВОСКРЕСЕНИИ

Непостижимый по самой сущности своей момент воскресения Христа в Евангелии не описан. Евангелие упоминает о «великом трусе» (землетрясении. — Ред.) и отвалении ангелом камня от входа в погребальную пещеру; но как произошло само воскресение, как выглядел воскресший Спаситель, как Он восстал из гроба и куда отправился — все это сокровенная тайна, и молчание о том евангелистов свидетельствует лишь об их безупречной искренности и величии события, не поддающегося никакому описанию. Затем евангелисты сообщают о явлении ангела св. женам и первой вести о воскресении (Мф. XXVIII, 1–7; Мк XVI, 1–6; Лк XXIV, 1-10; Ин. XX, 1), причем допускают некоторые разногласия, устраняемые различно новейшей критикой[2484]. Было множество попыток представить воскресающего или только что воскресшего Христа; предлагались и необходимые указания по этому предмету со стороны богословской и художественной[2485], но удовлетворительного решения этой задачи в искусстве пока нет. В искусстве древнехристианского периода, при господстве символа и аллегории, воскресение Христово изображалось в формах символических. Такое значение имело изображение прор. Ионы, выбрасываемого на берег морским чудовищем: его символизм, а отсюда и многократное применение в живописи и скульптуре, основаны на ясном указании Самого Христа (Мф. XII, 40; XVI, 4), многократно повторенном памятниками письменности, особенно богослужебной[2486]. Символ этот пережил эпоху катакомб и удержался в позднейшем искусстве византийском и западноевропейском: в славянской псалтыри Хлудова, в миниатюре шестой песни представлены: извержение Ионы чудовищем и Ионы под деревом[2487]; в рукописи московской синодальной библиотеки № 407 Иона со свитком в руке стоит в пасти чудовища (л. 490)[2488]; в бревиарии императорской публичной библиотеки Q. v. № 78 in 4° Иона, выбрасываемый на берег чудовищем, приводится в качестве иллюстрации пятого элемента символа веры. Наряду с этим символом[2489] в эпоху саркофагов явилась скульптурная композиция, изображающая покой Христа во гробе (рис. 142 на стр. 405), описанная нами в главе о распятии Христа[2490]. Что в ней выражена, между прочим, и мысль о воскресении Христа, намек на это дает присутствие спящих стражей, а в некоторых саркофагах это нрикровенное выражение мысли раскрыто в дополнительном изображении Самого Христа, являющегося св. женам по воскресении; в перспективе видна гробница Христа в виде небольшой ротонды с куполом[2491]. Это добавление может быть рассматриваемо как переходная форма к замечательному типу изображения воскресения на древних диптихах и таблетках из слоновой кости. Число их довольно значительно. Британский аворий[2492]: он, вероятно, составлял часть того же самого ларца V в., к которому относилась и известная пластина с распятием Христа. Середина сцены занята изображением гробницы, представляющей разносторонний археологический и исторический интерес: основание здания прямоугольное с античными колоннами по сторонам входа; двери украшены изображениями воскрешения Лазаря и двух сидящих женщин; внутри виден саркофаг. На этом прямоугольнике поставлена ротонда с куполом. По сторонам здания сидят две женщины, т. е. Мария Магдалина и другая Мария, о которых, как о сидевших против гроба, упоминает ев. Матфей (XXVII,61): тут же два спящих стража с копьями и щитами, в коротких туниках и плащах — один в круглой шапочке, в каких изображаются на саркофагах евреи, утоляющие жажду водой, изведенной Моисеем из скалы. Это дает повод думать, что художник считал «кустадию» (?????????, Мф. XXVII, 55–66) национальной еврейской стражей. С другой стороны, положение стражей показывает, что художник возвел в исторический факт вымысел первосвященников и старейшин (Мф. XXVIII, 12–15). Здесь, очевидно, представлен момент, предшествующий воскресению; по сравнению с другими авориями, где повторяется та же композиция, мы предполагаем, что с этой пластиной соединена была еще другая, теперь утраченная, на которой находилось явление ангела св. женам. Более полное изображение на миланском диптихе (рис. 172)[2493]: в первом из двух представленных здесь моментов в середине сцены гробница в виде двух поставленных одна на другую ротонд, с четырьмя римскими стражами в шлемах и бронях, со щитами и копьями; двери ротонды закрыты, и вся сцена дышит невозмутимым спокойствием; во втором та же ротонда, но уже с раскрытыми после воскресения Христа дверями; возле нее сидит на камне ангел и беседует с двумя св. женами; двое римских стражей в ужасе падают. Пластина из Бамберга в мюнхенском музее (рис. 173)[2494]: храм представляет соединение четверика с ротондой и куполом, с акантовыми карнизами, античными колоннами и скульптурными фигурами по фасадам; возле храма стоят двое стражей (один спит, опершись на карниз храма); внизу возле закрытых дверей сидит ангел (юноша без крыльев) и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами; на заднем плане дерево с сидящими на нем двумя птицами и гора: на горе два апостола (?): один пал ниц, другой в удивлении разводит руками; юный Спаситель, со свитком в шуйце, идет по горе к небу, откуда выступает десница Божия и берет десницу Христа. Значение первой группы совершенно ясно; вторая, по мнению большинства специалистов, означает вознесение Христа на небо[2495].

172 Миланский диптих

Проф. Кондаков не принимает этого объяснения, так как в композиции вознесения число апостолов обычно простиралось до двенадцати и никогда не ограничивалось двумя[2496]; притом апостолы здесь изображены спящими (?); вознесение в подобной форме — с десницей Божией, принимающей Христа, — появляется лишь в VI–IX вв. Он видит в этой сцене воскресение Христа, а в двух апостолах — двух стражей[2497]. Трудности изъяснения этим, впрочем, не устраняются; но общепринятое мнение имеет за собой преимущество в аналогичных изображениях вознесения на памятниках последующего времени; между тем как аналогичных форм воскресения нет ни в памятниках восточных, ни в западных. В сознании скульптора события воскресения и вознесения могли сближаться между собой. подобно тому как они сближаются и в некоторых памятниках письменности: ангел объявляет св. женам, что Христос восстал, Его нет во гробе; где же Он? Он отошел на небо к Богу Отцу. Исторической точности в передаче события здесь нет; но ее нет, как увидим, и в первой сцене явления ангела: точка зрения скульптора иная. На наш взгляд, обе эти сцены составляют прямо передачу двух стихов из речи ап. Петра в Деяниях апостолов: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему все мы свидетели. Итак. Он быв вознесен десницею Божиею… излил то, что вы ныне видите и слышите» (Деян. II, 32–33). Сходство полное, и искать иных оснований для объяснения второй сцены в псалтыри (Кондаков) нет никакой нужды. По заключению Вейнгертиера[2498] и MeccMepa[2499], основанному на исследовании архитектурных форм гробницы Христа, аворий этот относится к древнехристианскому периоду, именно по первому к V–VI вв., а по второму, быть может, даже к IV в. Античным характером отличается также диптих Тривульци[2500]: гробница — ротонда с куполом на прямоугольном основании; над ней ангел и вол — символы евангелистов; в середине, на террасе здания, два упавших стража в восточных еврейских одежцах; возле гробницы дерево, означающее сад; внизу возле дверей гробницы — ангел, без крыльев, сидящий на камне; к нему припадают две св. жены. Вход в гробницу украшен пальметами; на полуоткрытых дверях изображены: воскрешение Лазаря, призвание Закхея и беседа Христа с неизвестным лицом: типы и композиции этих изображений — древнехристианские; Христос юный, в нимбе (кроме второго изображения).

173 Бамбергский аворий

На авории Мейеровского музея в Ливерпуле VIII–IX вв. гробница — прямоугольное здание, и на нем небольшая ротонда с куполом на колоннах; один из стражей спит, опершись на террасу здания, другой внизу; тут же сидит ангел и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами[2501]. На авории нарбоннском X в.[2502] гробница — высокая ротонда, узкого диаметра, с открытым входом, с куполом; ангел в нимбе; передняя из св. жен, Мария Магдалина, держит в руке кадильницу. На дверях Сабины[2503] гробница — здание с фронтоном и колоннами; форма его неясна; во всяком случае, это не ротонда; в аркообразном входе ее стоит ангел с крыльями; перед ним две св. жены. На окладе миланском (рис. 27 на стр. 109) гробница имеет вид здания с фронтоном, поддерживаемым колоннами, с подобранной драпировкой спереди; ко входу ведет лестница, как в скульптурных изображениях воскрешения Лазаря; возле входа — ангел с крыльями и женщина беседуют: ангел указывает рукой на звезду[2504]. Композиция, по-видимому, ясна; все элементы ее повторяются в других аналогичных изображениях; звезда означает раннее утро — время прибытия Марии Магдалины ко гробу Христа. Гарруччи изъясняет сцену в смысле введения Богоматери во храм[2505] и сближает ее с изображением на вердюнской таблетке; однако трудно предпочесть это изъяснение первому: на вердюнской таблетке у входа в здание стоит первосвященник с книгой, который, собственно, и служит главным признаком сцены; звезда неуместна в изображении введения во храм. Воскресение на ампулах Монцы[2506] дает любопытные варианты: храмина с четырьмя колоннами, поддерживающими шатровое покрытие, увенчанное четырехконечным крестом; внутри его — решетка с дверью; над дверью ваза с цветами и светильники. Вне храмины с правой стороны сидит крылатый ангел с жезлом в руке; с левой — две св. жены: первая держит в руках кадильницу на трех цепочках, вторая — ящик с миррой. На заднем плане — пальмовые деревья (= сад). На некоторых ампулах (рис. 144 на стр. 407) опущены кое-какие детали, но прибавлена надпись ?????? или ?????? ? ??????; шатер заменен сводом. Число св. жен ни на одной ампуле не простирается свыше двух, хотя бы по условиям места увеличение и представлялось возможным; следовательно, художники руководствовались здесь текстом Евангелия Матфея. В целом композиция ампул имеет более идеальный характер, чем композиции авориев: кресты и светильники явились здесь под влиянием особых представлений о гробнице Христа. В мозаиках равеннских[2507] гробница — моноптерос, с куполом, коринфскими колоннами, на круглой базе, с открытым входом. На пряжке от пояса, приписываемого Кесарию Арелатскому (VI в.)[2508], — роскошная ротонда на прямоугольном основании, с двумя спящими воинами. На бронзовой медали[2509] иерусалимского происхождения, найденной в 1600 г. в Риме, — гробница-ротонда с куполом, с открытыми дверями, двумя упавшими воинами и с надписью ?????????. Явления ангела св. женам нет, как и на предыдущем памятнике. В Евангелии Раввулы (л. 277)[2510] роскошные пальмы покрывают весь фон картины (рис. 148 на стр. 413); они означают сад Иосифа Аримафейского. В центре картины — ротонда с античными колоннами, с вычурным куполом в виде колокола. Из полуоткрытых дверей ротонды стремительно вылетают три пучка лучей и поражают трех стражей. Налево ангел в золотом нимбе, в светло-голубой тунике с золотыми клавами и иматии, с жезлом, сидит на камне; перед ним две св. жены: передняя в нимбе, с фляжкой, наполненной ароматами; задняя с сосудом в виде лампады, указывающим, вероятно, на раннее прибытие св. жен ко гробу, когда было еще темно (Ин. XX, I)[2511]. Направо те же две жены припадают к ногам Христа воскресшего. Первая из св. жен, отличенная нимбом и сходная по всему с Богоматерью в сцене распятия, есть, по всей вероятности, Богоматерь. Ее появление в картине воскресения оправдывается не буквой евангельского рассказа, но преданием, засвидетельствованным церковной письменностью[2512]. В позднейших лицевых Евангелиях лишь очень редко сохраняется гробница Христа в виде цельного здания; таковы Евангелия императорской публичной библиотеки № 21 (л. 7 об.) и № 105 (л. 67). В лицевых греческих псалтырях гробница Христа обычно имеет вид шатровой будки; таковы миниатюры псалтыри Лобкова (пс. XXX, 14; VII, 8; CI, 14) и афонопандократорской (пс. LXXVII: явление Христа св. женам; гробница = киворий византийский). В некоторых средневековых миниатюрах Запада — гробница в виде купольного здания (Ев. Бернарда) или фасада базиличного храма (код. гильдесгеймский)[2513]. Общее во всех рассмотренных памятниках отступление от евангельского рассказа заключается в форме гробницы. По Евангелию, тело Христа положено было в новом гробе, высеченном в скале (ev ?? ????? ??^?????, ? ?????????? ? ????? ?? ?? ?????), т. е. в обычной погребальной пещере; между тем в памятниках вещественных место погребения имеет форму храма. Объяснение этого отступления заключается в том, что составители рисунков держали в уме мысль о храме, построенном Константином Великим на месте воскресения Христа, и под формой его представляли погребальную пещеру. Говоря о всей совокупности памятников, нельзя утверждать, что они передают точную копию действительного храма: против этой точности говорит различие форм храма на разных памятниках: между формами храма на авориях, с одной стороны, и ампулах, с другой, — значительная разница. Совершенно отличается от тех и других храм Воскресения в виде базилики, встречающийся в некоторых памятниках западных и восточных (код. Григ. Богосл. XIII в. в библ. Афоноиверск. монастыря, № 27, л. 205). Впрочем, различие между этими последними и вышеназванными устраняется, по нашему мнению, тем, что одни из них (последние) передают цельную (базиличную) форму храма Воскресения, а другие лишь главную часть его — ротонду; но и форма ротонды на наших памятниках неодинакова; а потому нельзя сказать, что все они дают копию этого сооружения. Однако какой же из них ближе стоит к оригиналу? Узнать это было бы очень важно потому, что первоначальный храм до нас не сохранился. Правда, существуют изображения его на монетах и печатях царей иерусалимских, на печатях ордена Тамплиеров; известно также несколько церквей, построенных по образцу св. ротонды[2514]; но все они передают уже реставрированные, после персидского разгрома (614 г.), формы храма; между тем некоторые из авориев и ампул относятся ко времени ранее VII в. Мессмер[2515] и Бок[2516] видят копию в изображении на бамбергском авории; по замечени ю же де Росси, оно есть свободная передача форм Константинова сооружения[2517]. Гарруччи приравнивает к этому сооружению изображения на ампулах Монцы[2518]. Ампулы — творение иерусалимских художников, которые, без сомнения, хорошо знали иерусалимские священные здания. Однако это знание не есть безусловная гарантия точности изображений: цель изображений на ампулах могла считаться достигнутой и в том случае, если они сообщали лишь слабый намек на действительность. На некоторых ампулах храм производит впечатление шатрового кивория, как этот последний описывается Павлом Силенциарием и как иногда изображается в византийских памятниках евхаристии: форма эта не соответствует описаниям ротонды у Евсевия[2519] и неизвестного автора (ок. 530 г.)[2520], которые говорят о круглом сооружении; в то же время она совершенно согласна с замечанием Антонина Пьяченского (ок. 570 г.) о гробнице Христа, сделанной из серебра наподобие пирамидального столба. Здание в мозаиках Равенны, в миниатюре Евангелия Раввулы и на авории Тривульци подходит к ротонде Евсевия; на авории бамбергском здание со стороны всех своих архитектурных деталей соответствует архитектуре эпохи Константина Великого, как это доказано Мессмером; но его прямоугольное основание составляет пункт, нелегко примиримый с древними известиями о ротонде. Разве допустить, что оно означает весь храм, а показателем ротонды служит купол? Предмет остается, во всяком случае, неясным[2521].

В обычном типе рассматриваемого изображения на памятниках византийских и средневековых западных гробница имеет иную форму; другие подробности композиции также несколько изменяются. Следы изменений выступают в памятниках скульптуры IX–XI вв. и в византийских лицевых Евангелиях.

174 Византийский оклад в лувре

На византийском металлическом окладе Х-Х1 вв. в Лувре (№Д. 709) (см. рис. 174)[2522]: ангел с жезлом сидит у пещеры с решеткой; внутри пещеры видны погребальные пелены; у входа — упавшие стражи (повреждены). Многочисленные надписи из Евангелия и Октоиха сообщают полную определенность всем деталям изображения. Над гробницей надпись: о ????? ??? ??; над ангелом: ????? ????? ??? ????? ???? ?????? ? ?????? (Мф. XXVIII, 6); над св. женами: ???? ?? ????? ?????? ??? ???????? (Мк. XVI, 8); над стражами: ??? ?? ??????????? ???????-??????. Вокруг изображения по краям оклада: ?? ???????? ???? ???????? ? ???????, ???, ???????????? ??? ??????? ????? ??? ??????? ??????? ????? ???????????. ?? ????? ?? ?????? ?? ?????? ??? ?????????? ?????? ???????? о ??????[2523]. В Евангелии № 74 явление ангела св. женам повторено два раза в формах довольно однообразных[2524]: ангел сидит на прямоугольном камне возле отверстия пещеры, заделанного решеткой; перед ним стоят четыре св. жены в нимбах (л. 60 об.); передняя держит в руках сосуд в виде кацеи с огоньком (л. 100 об.). В Евангелии Иоанна несколько изображений (л. 209): Мария Магдалина стоит у гроба и плачет (Ин. XX, 1); беседует с двумя апостолами (ст. 2); апостолы стоят у гроба (ст. 8); Мария Магдалина стоит у гроба перед двумя ангелами (ст. 12–13); припадает к ногам Христа (ст. 16). В гелатском Евангелии четыре изображения: погребальная пещера; у входа сидит да камне ангел и указывает двум плачущим женам на внутренность пещеры; три воина в кольчугах, со щитами, стоят возле входа в пещеру (л. 86; ср. 138 об., 217 об. и 272 об.). Лаврентиевское Евангелие, л. 59 и. 209 об. (ср. Ев. № 74; гроб = саркофаг). Никомидийское Евангелие, л. 246 (ангел — на скале пещеры). Евангелие № 54: внутри пещеры видны белые погребальные пелены; возле пещеры три стража стоят, опершись на свои щиты; в стороне лежат мечи и копья; ангел в голубой тунике и сером иматии сидит на четырехугольном камне; перед ним две плачущие жены (л. 108). Евангелие № suppi, gr. 914, л. 91 об. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105, л. 67 (гробница = будка). Коптское Евангелие, л. 86, 214 об. (в пещере погребальные золотые одежды; св. жены с кадильницами и одна с ящиком в руках). Ипатьевское Евангелие № 2 (в Ев. Марка). Армянское Евангелие императорской публичной библиотеки 1635 г., л. 17 (св. жены с ароматами в руках; стражи спят). Мозаика в Монреале (в пещере — белая пелена; стражи со щитами упали)[2525]. Греческая икона в Академии художеств XVII в. № 12 (гробница = саркофаг; ангел на камне — ? ??0??; восемь спящих воинов). Греческий подлинник разделяет разобранную композицию на два самостоятельных изображения: а) кустодия, стерегущая гроб, и б) ангел благовествует мироносицам о воскресении. Мраморный гроб, запечатанный четырьмя печатями; вокруг него воины лежат: одни оперлись на щиты и копья (elС ??????? ??? ??-????), другие — на колени, третьи — на руки; среди них сидит в недоумении (????????? ??????) Логин-сотник. Перед гробом — мироносицы сидят и плачут; в руках их различные сосуды для мира — глиняные и стеклянные (??????? ?????? ???????? ???? ек ?????? ??? ???? ?? ?????)[2526]. Последующий момент евангельского повествования подлинник описывает так: открытый гроб; на крышке его сидит ангел светозарный; в одной руке ангела жезл (???????), другой он указывает на пелены и сударь во гробе. Перед гробом — мироносицы с миром[2527]. Подобное разделение композиции встречается и в некоторых позднейших памятниках русской иконографии, например в лицевых Страстях (ОЛДП № XLVIII)[2528].

В рассмотренных формах выражена ясно и определенно, сообразно с Евангелием, первая весть о воскресении Христа. Но средневековое искусство, чуткое к развитию богословской мысли, не могло остановиться на этих простых формах. Идея воскресения Христова, в применении к спасению людей, раскрытая в творениях церковных писателей, перешла в искусство и отлилась в форму композиции сошествия Христа в ад[2529].

Композиция — весьма распространенная, глубоко содержательная, в то же время доступная непосредственному пониманию, поражающая наблюдателя пластичностью своих форм и смелостью замысла. Явившись в эпоху усиленных стремлений к догматизированию священных изображений (VIII–IX вв.), или немного ранее[2530], композиция эта прошла несколько стадий в своем историческом развитии, отражая в себе неоднократную смену религиозных представлений о сошествии Христа в ад и изведении оттуда ветхозаветных праведников.

Текст псалтыри давал древним художникам много поводов к изображению сошествия Христа в ад. Не можем прямо сказать, в лицевых псалтырях или в памятниках иного рода впервые явилось оно; однако верно то, что псалтырная композиция в хронологической лестнице занимает одно из первых мест; об этом свидетельствует и сам характер композиции, и глубокая древность первых лицевых кодексов псалтыри. В лобковской псалтыри (л. 63 об.) сцена простая, без драматических подробностей, но выразительная: Спаситель в голубом лучистом ореоле, означающем обильный свет, внесенный Христом в преисподнюю, берет за руку Адама, изображенного внизу; возле Адама — Ева простирает руки к Христу. Прародители стоят на поверженном ниц аде — огромном человеке со щетинистыми волосами. Три демона удаляются прочь. Миниатюра эта изъясняет слова псалма LXVII, 7: ?????? ???????????? ?? ??????? («изводя окованныя мужеством») и выражает мысль о ниспровержении ада силой Христа воскресшего и спасении прародителей от его оков. Мысль и формы ее выражения столь же просты, как просты и древнейшие замечания о сошествии Христа в ад в памятниках письменности начиная с послания ап. Петра (1 Петр. III, 18–19). Никаких драматических подробностей, обильно рассыпанных в рассказе Евангелия Никодима, здесь нет. Видоизмененная, но также простая композиция повторена в этой псалтыри еще один раз (л. 82: Адам по одну сторону Спасителя, Ева по другую). В афонопандократорской псалтыри (л. 83, рис. 175)[2531] Сам победитель ада стоит на ниспровергнутом аде (огромный человек со щетинистыми волосами и хвостом)[2532] и изводит Адама и Еву; ниже праведники в туниках простирают руки к Освободителю, и один в страхе быстро удаляется от ада.

175 Миниатюра афонопандократорской псалтыри

В псалтыри национальной библиотеки № 20 (л. 19 об.) Христос попирает ногами ад = мужчина обнаженный с перевязкой по чреслам); по сторонам две гробницы в виде будок, из которых выходят ветхозаветные праведники с Адамом и Евой впереди; Христос берет за руку Адама, в то же время обращает свои взоры к группе праведников, стоящих на правой стороне, и простирает к ней свою шуйцу. Как в вышеназванных псалтырях, так и здесь ад не получил еще условной формы (см. ниже); ни цари, ни пророки, ни Иоанн Предтеча не успели еще обозначиться среди праведников; врата ада еще не сложены накрест; но одна половина их лежит под одной гробницей, другая под другой. В барбериновой псалтыри три изображения (пс. LXVII;. LXXXI и CVI): из них в последнем, по требованию текста («Круши врата медная и вереи железные сломи») усилена нижняя часть: пять разбросанных дверей ада; ключи и гвозди. В афоноватопедской псалтыри № 610, XII в. (л. 185) Христос с восьмиконечным крестом в шуйце стоит на вратах ада и изводит Адама и Еву из саркофага; на левой стороне два царя и, по-видимому, Предтеча; внизу разбросаны ключи, замок и принадлежности адских затворов. В славянской псалтыри 1397 г. Христос с шестиконечным крестом в руке стоит на вратах адовых, среди двух высоких гор; направо внизу большой саркофаг, из которого выходят Адам и Ева (пс. VI). В другой миниатюре того же кодекса (пс. XXIII; рис. 177) сцена дополняется изображением ангела, сковывающего сатану[2533]. Ад в этой псалтыри (ср. еще пс. LXVII), равно как и в других русских псалтырях, сохраняет по большей части древнюю форму олицетворения[2534].

176 Воскресение Христово. Из сийского Евангелия

Лицевые Евангелия. В Евангелии императорской публичной библиотеки № 21 сошествие Христа в ад помещено на л. 1 Евангелия Иоанна. Объясняется это тем, что начало Евангелия Иоанна читается в праздник Пасхи — торжественнейший день воскресения Христова, с которым, как видно из пасхальной службы и синаксаря, соединяется мысль о победе Христа над адом и смертью. Следовательно, миниатюрист руководствовался идеей праздника, а не буквальным смыслом первой главы Евангелия Иоанна. Христос попирает ногами ад, имеющий вид человека со скованными ногами; ад с ужасом смотрит на Победителя. Христос берет за руку Адама, восстающего из гроба (= саркофаг); возле Адама — Ева и два праведника, простирающие руки к Христу; здесь же видна группа праведников, в которой ясно различаются цари в диадемах и украшенных таблионами одеждах (ср. давидгаредж. мин.). В Евангелии Афоноиверского монастыря № 1 взят более ранний момент: Христос в голубом ореоле вступает в ад, но еще не изводит оттуда праведников. Ад — темное место, в котором лежат разрушенные врата. Кроме Адама и Евы, в аду представлены Иоанн Предтеча, цари и другие ветхозаветные праведники. А возле Христа два ангела, означающие небесное вещество. В Евангелии национальной библиотеки № 75 (л. 255; перед Ев. Иоанна) Христос в бледно-розовой тунике и голубом иматии, с крестом в шуйце, стоит на вратах адовых, расположенных в темном месте, где разбросаны также ключи и гвозди. Христос берет за руку Адама, возле которого Ева в красном одеянии и несколько ветхозаветных праведников. На правой стороне другая группа праведников, с царями, с Предтечей во главе, который указывает на Христа: все праведники стоят в одном общем саркофаге, украшенном фигурой креста в круге. Вверху — голубое небо, в котором видны ангелы и райские двери, открытые для праведников, изводимых из ада. Сходные изображения в Евангелии национальной библиотеки № 14 (л. 60, 100 об.)[2535] и елисаветградском, но нет картины неба с ангелами и райскими вратами. То же в Евангелии ватиканской библиотеки № Palat. 189 (перед Ев. Иоанна), гелатском (л. 272 об.), ватиканском № 1156[2536] (сцена обрамлена двумя скалами), афоноватопедском№ 101–735 (л. 18 об., Христос со свитком в руке), никомидийском (л. 319), Евангелиях публичной библиотеки № 105 (л. 67), № 118 (л. 193 об.), в славянском Евангелии ярославского Успенского собора XIII в., в Евангелии сийском (л. 422), ипатьевском № 1, петропавловском и в армянских Евангелиях публичной библиотеки 1635 г. (л. 16) и 1688 г. (ср. там же шаракноц № 631). В Евангелии № 2 Urbin (л. 260; см. рис. 178) Христос стоит на небольшом возвышении среди двух скал; Он одет в лиловую тунику и голубой иматий; крест в шуйце Его; Адам, Ева, праведники с царями и Предтечей — обычно. В аду — темном месте — под ногами Христа сатана — седой, косматый старик, со скованными руками и ногами; тут же ниспровергнутые врата ада, ключи, гвозди и т. п. Вверху голубое небо с отверстыми вратами рая и ангелами, держащими кресты в руках. В миниатюрах сийского Евангелия комбинируются древние византийские формы с новыми, введенными западной живописью. Такова превосходная миниатюра на л. 1 (рис. 176): Христос в золотых одеждах и ореоле со свитком в шуйце выходит из саркофага и изводит из таковых же саркофагов Адама и Еву.

177 Миниатюра псалтыри 1397 г.

Возле саркофага Христа спящие стражи. Дело представляется в таком виде, что Христос в момент своего воскресения воздвиг из ада и прародителей; но нет здесь ни ада, ни его владыки. Вверху группа ветхозаветных праведников, но и она имеет уже не тот характер, что в памятниках византийских: тут — Моисей со скрижалями, на которых обозначены заповеди славянскими буквами, Давид и Соломон в золотых коронах, прор. Даниил и Аарон в колпаках и даже епископ в омофоре, украшенном крестами. Во главе их стоит Иоанн Предтеча со свитком («сесе аз посылаю ангела моего…»); он ведет праведников в рай, изображенный в виде города с башнями. Новшества в характере композиции, даже в развитии самой идеи ее, очевидны. Подобный же характер имеет еще одна миниатюра этого Евангелия (л. 650 об.), где Христос представлен стоящим на вратах адовых, но без свитка и креста; ниже Он восстает из гроба, возле которого находятся стражи и отваленный камень; внизу мертвые восстают из гробов. Очевидно, миниатюрист стоит на распутье древних преданий и новых художественных веяний: явление довольно обыкновенное в русской иконографии XVII в.; например, в миниатюрах Апокалипсиса[2537], лицевых Страстей и др.

Большое разнообразие представляют миниатюры в кодексах Григория Богослова. Одни из них следуют установленному в практике шаблону; таковы миниатюры: в кодексе московской синодальной библиотеки № 61–63, л. 1; в кодексе афонопантелеймоновскам № 6, л. 2; национальной библиотеки № 533 перед первым словом в букве А[2538]; в той же букве в кодексе Ne 543, л. 24; в ватиканском кодексе vatic, gr. № 463 (перед десятым словом) и в синайском № 33[2539]. Наиболее цельным представителем этого типа служит миниатюра в кодексе национальной библиотеки № 543, л. 23 об., перед словами ??? то ????? ??? et? ??? ?????????. Спаситель в миндалевидном ореоле, оттененном цветами — синим, светло-синим, пепельным и серым, с исходящими от ореола лучами, означающими небесную славу; в одеждах огненного цвета, развевающихся наподобие крыльев, с восьмиконечным крестом в шуйце. Под ногами Его сложенные накрест врата ада. По обеим сторонам от Христа — саркофаги: в одном из них направо — Адам-старец и Ева, в другом на той же стороне ветхозаветные праведники; налево — праведники с Давидом, Соломоном и Предтечей со свитком.

178 Миниатюра ватиканского Евангелия Urbin № 2

Тип, особенно всклоченные волосы Предтечи, наконец, местоположение его не позволяют принять его за Григория Богослова, как это допустил Бордье[2540]. В рукописи афонопантелеймоновской обращает на себя внимание превосходный тип Христа — молодой, красивый, с небольшой бородой, с длинными черными волосами, падающими на плечи. На ногах Христа видны язвы гвоздиные. В числе ветхозаветных праведников три царя: старец, средних лет и молодой. Своеобразная композиция в кодексе национальной библиотеки № 550 (л. 5): центр картины — обычное сошествие Христа в ад; его окружают со всех сгорон дополнительные изображения, как видно из прилагаемого графического рисунка: вверху ангелы дориносящие и парящие; по сторонам — группы праведников и во главе их Иоанн Предтеча со светильником, он и по своему учению, и по жизни «светильник бе горя и светя» (Ин. V, 35); светильник, по выражению Григория Богослова, предрекший о великом свете[2541]; внизу воскресение мертвых. Проф. Кондаков упоминает о Богоматери и апостолах в этом изображении[2542], а Бордье видит здесь сцену вознесения Христа на небо[2543]; но первое сомнительно, ибо нет прямых оснований отделять группы св. жен и мужей, в которых предполагаются Богоматерь и апостолы, от цельной композиции, а в связи с этим Богоматерь и апостолы в их настоящем положении неуместны; второе — непозволительный с точки зрения иконографической экзегетики произвол. Все части картины относятся прямо к сошествию Христа в ад, поражению силы дьявола (ангельское воинство) и изведснию из ада праведников: композиция ясная, примыкающая прямо к общему типу изображения сошествия в ад, но несколько расширенная. Отражение ее встречается в позднейших греческих памятниках, например в стенописях нарфикса Кутлумушского собора, где в верхней части композиции изображена группа ангелов дориносящих; а также в памятниках русских, например на иконе из собрания Постникова № 3228, где ангелы поражают своими копьями демонов, находящихся в аду. На иконе Академии художеств № 14=62=444 сохранена та же форма поражения демонов дориносящими ангелами, но ей придается специальный смысл: ангелы превращены в олицетворения добродетелей, а демоны — в олицетворения пороков. Первые обозначены надписями: правосудие, радость, смирение, мир, пост, покаяние, милостыня, правда, кротость, к церкви прихождение, независть, живот, злонепомнение, чистота, милость, неосуждение, братолюбие. Надписи возле демонов: блуд, зависть, насильство, братоненавидение, объядение, печаль, мерзость во гресех, сребролюбие, кривосудие, ярость, несытость, сатана всякого греха наноситель, вельзевул… не веля творити милостыни, кривда, лихоимание, злопомнение.

Повод к этой поучительной тенденции давала основная идея сюжета: Христос своим сошествием в ад уничтожил силу дьявола, проявлявшуюся в различных видах нравственного зла, и восстановил торжество добродетели. Но наш иконописец, сохранив общую форму композиции, не провел специальную идею с достаточной точностью: количество добродетелей и пороков на иконе одинаково, но противопоставление их неудачно. Иконописец был копиист XVII–XVIII вв., копировавший с лучшего образца и утративший точность своего прототипа.

Более оригинальными чертами отличается миниатюра кодекса национальной библиотеки № 543 (л. 27 об.; см. рис. 179)[2544]. Она разделяется на две части: вверху в голубом круге с лучами изображен ангел в одежде огненного цвета, с крыльями; в левой руке его развернутый свиток, правая откинута в сторону; голову его украшает крестообразный[2545] золотой нимб. Ангел этот окружен восьмиугольным ореолом, вписанным в вышеупомянутый круг. Возле него в том же круге восемь ангелов. Круг этот представлен на воздухе; а внизу — на земле справа — молодой пророк Аввакум, слева Григорий Богослов с развернутым свитком. Эта половина композиции, с некоторыми вариантами, находится также в кодексах московской синодальной библиотеки № 61–63, л. 4 (десница ангела благословляющая; над ним Бог Отец с благословляющей десницей) и афонопантелеймоновском № 6, л. 5: в последнем вместо ангела изображен Спаситель: он сидит на золотой радуге, в миндалевидном ореоле; десница благословляющая, в шуйце свиток. В формах ангелов дориносящих видна попытка отличить ангельские чины — попытка, впрочем, не доведенная до конца: два ангела в золотых нимбах и царских одеждах, другие два имеют нимбы красноватые; последние два — голубые. Внутреннее значение композиции объясняется из первых слов проповеди, к которой она относится: проповедник начинает свою проповедь словами пророка Аввакумя «На стражи моей стану». Отсюда понятно, почему, кроме самого проповедника, вошел в композицию пророк Аввакум.

179 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 543

Ангел в ореоле, окруженный воинством небесным, составляет не случайное явление, но прямое воспроизведение тех образов, которыми пользуется проповедник[2546]. «И вот муж, возшедший на облака… вид его, как вид ангела, одежда его, как свет мимоходящей молнии. И возгласил: Христос из мертвых, совостаните… Христос из гроба, свободитеся от уз греха. Врата ада отверзаются, и смерть разрушается, и ветхий Адам отлагается, и новый совершается…»[2547] Миниатюристы кодексов — парижского № 543 и московского — стараются передать с буквальной точностью внешнюю форму речи проповедника без всяких комментариев, и только крестообразный нимб (№ 543) отличает этого мужа от обыкновенного ангела. Согласно с ними изъясняет значение «мужа на облаках» и составитель толкований на слово Григория Богослова, помещаемых в русских Соборниках: ангел, о котором идет речь, не Христос… Он говорит о Христе в третьем лице… Ангел на облаках, потому что естество ангельское легко… Одежды его подобны одеждам ангела при воскресении Христа… Ангелы славили Христа при Его рождении, славят и теперь, и т. д.[2548] Но миниатюристы кодексов афонопантелеймоновского и национальной библиотеки № 550 (л. 8 об.) видят в этом ангеле Самого Христа и придают изображению Его атрибуты Христа: крестообразный нимб, свиток или книгу и благословляющую десницу. Нижняя часть миниатюры: в центре изображена высокая гора и внутри ее — преисподняя, или ад, в виде темной пропасти; по сторонам горы — четыре саркофага, в которых стоят полуобнаженные мертвецы. В преисподней — врата, сложенные накрест, ключи и гвозди, как обычно на изображениях сошествия в ад. Тот же вышеупомянутый ангел слетает сюда в ад и схватывает неизвестное лицо (повреждено). Нет нужды разбирать ошибочное, нарушающее методологические требования археологии объяснение Бордье, который говорит, что здесь «ангел извлекает женщину из разломанного гроба»[2549]. Ни женщины, ни разломанного гроба (= врата) здесь нет. Сцена означает поражение и скование ада ангелом. Такое истолкование сцены стоит в тесной аналогии с вещественными памятниками византийско-русской старины и вполне соответствует содержанию слова св. Григория Богослова, в котором говорится о поражении ада.

В беседах Иакова Когсиновафского (ват., л. 48 об.; нац. библ., л. 66 об.) композиция имеет также свои особенности. Христос, с восьмиконечным крестом в деснице, стоит на поверженном аде, седом скованном старике (в код. парижск сверх того Он попирает ад нижним концом креста); врата ада лежат в стороне. Освобождаемые из ада разделены на три группы: в верхней группе обнаженные; они простирают руки к Христу, но ангел Господень отстраняет их; вторая группа (в одеждах) с Предтечей во главе, держащим свиток с надписью: ??? ? ????? ??? ??о?. Возле этой группы с левой стороны Сам Христос, представленный во второй раз, изводит из ада Адама и Еву. Внизу в самом аду третья группа с двумя царями (в парижск код. царей нет). Возле ада рай в форме вертограда: сюда ведет Христос освобожденных от уз ада прародителей; Ева припадает к ногам сидящей в вертограде среди двух ангелов Богоматери.

Прямым поводом к введению этого изображения в ряде композиций, относящихся к Богоматери, послужили размышления автора в Слове о рождестве Богоматери, где идет речь, между прочим, о смерти, царствовавшей в мире от Адама до Моисея над всеми (Рим. V, 14), о чаянии избавления от тьмы смертной (Лк. I, 79); в уста ветхозаветных праведников влагаются молитвенные обращения к Освободителю, прямо вызывающие представление об известной картине сошествия в ад: «мы во тьме; нами обладает ад… Покажи славу Твою; сотри жестокие врата и вечные вереи ада (????????? ?????? ???????? ??? ??????? ????????); разруши всепожирающую адскую утробу; свяжи врага и рассей его войнство». Далее автор призывает прародителя узреть освобождение; призывает чин пророков, Давида… уподобляет Богоматерь царице и упоминает о заложении крепкого фундамента дворца = рая[2550]. В полном согласии с этими размышлениями стоит и описанная миниатюра.

В лицевых кодексах акафистов формы оригинальные. В московском кодексе (л. 31 об. ????? ?????? ???????) ад имеет вид пещеры с дверями огненного цвета, к которым приближается Христос; внутри ада ветхозаветные праведники с Адамом во главе. Свободное подражание этой форме в кодексе акафиста С.-Петербургской духовной академии (л. 17): Христос стоит уже на вратах адовых, а перед Ним другие врата, за которыми праведники, воздевающие руки; в глубине ада два ангела сковывают сатану. Греческий подлинник указывает иную форму для выражения этого кондака: Христос раздирает рукописание Адамово. Основных элементов сошествия в ад здесь нет[2551].

Византийские мозаики Св. Март венецианского[2552], в Торчелчо[2553], Дафни[2554], и Монреале[2555] сохраняют древнейшее олицетворение ада и допускают разрушенные врата. Опишем мозаику дафнийскую (на юго-вост. столпе). Христос с шестиконечным крестом в деснице попирает ногами обнаженного старика, скованного по рукам и ногам крепкими цепями.

180 Фреска Киево-Софийского собора

Возле него в беспорядке разбросаны — врата, ключ, пробои. Ад с ужасом смотрит на Победителя, который изводит Адама и Еву; позади прародителей — цари; слева группа праведников обращает к Нему умильные взоры; Иоанн Предтеча со свитком показывает Искупителя праведникам. Первоначальный колорит этой превосходной мозаики, к сожалению, пострадал от времени. Вероятно, в таких же формах изображено было «воздвижение Адамово» в алтаре иерусалимского храма Воскресения, о чем упоминает игумен Даниил[2556].

Представителем этой композиции во фресках служит фреска Киево-Софийского собора (рис. 180)[2557]. Победитель ада со свитком в шуйце стоит на низверженных вратах. Он подает свою десницу Адаму, за которым стоят Ева и два праведника. На правой стороне два царя, в диадемах и украшенных таблионами далматиках, беседуют между собой о чуде явления Освободителя; тут же Иоанн Предтеча, указывающий десницей на Спасителя. Действие происходит в преисподней, на что намекают две высокие скалы, расположенные на флангах картины. Простые изображения: в стенописях нередицких, Кахрие-Джами, протатских, дохиарских (сев. стор.), ксенофских (параклис Св. Георгия), кутлумушских (сев. свод), Иверского собора (сев. свод: вверху два ангела с орудиями страданий Христа — копьем и тростью), иверского параклиса Вратарницы (под вратами два демона, убегающие прочь), Ватопедского собора; Хиландарского собора; в русских храмах: Спасопреображенского монастыря; церквах Иоанна Предтечи в Толчкове, Николомокринской и др.[2558]

В памятниках скульптуры сошествие в ад по причинам, о которых мы уже упоминали, изображается вообще в формах очень простых. Скульптура в венецианском соборе Св. Марка (рис. 181), отражающая в своих пластичных формах предания древнехристианского искусства, предлагает композицию, разбитую на части колоннами и арками и лишенную внешнего единства: в двух особых отделениях мертвые восстают из фобов, в двух — Христос (тип юный) изводит Адама; внизу — две фигуры, из которых одна в диадеме, со связанными руками: по Гарруччи, они означают ад и смерть[2559]; но аналогия с памятниками византийскими позволяет изъяснить их в смысле Давида и Соломона. Надписи: surgunt corpora sanctorum. Expoliatio inferi.

181 Скульптура из венецианского собора Св. Марка

Типические изображения в скульптуре: на бронзовой медали из собрания Шлюмбергера X в.[2560]; на каменной арке центрального музея в Афинах XII в.; на васильевских вратах XIV в.; на многих окладах славянских Евангелий XVI–XVII вв.[2561] В эмалях·, сиенский оклад ?-?? вв.[2562] В шитье·, на саккосе митрополита Фотия[2563], на саккосе и омофоре XVII в. в ярославском Спасопреображенском монастыре[2564], на воздухе XVI в. в собрании гр. Уварова и на омофоре грузинском в Сионском соборе в Тифлисе (поверженный ад в виде старика).

Иконы греческие (Акад. худож. № 62,64,65; в собр. Постникова № 34 и др.) и русские[2565], особенно древнейшие, обычно следуют старому византийскому шаблону. В позднейших иконах русских XVII–XVIII вв. часто изображаются возле ореола Христа ангелы с орудиями страданий — тростью, копьем и губкой (Акад. худож. № 51–52, киевск. муз. № 86; икона в иконостасе ц. Св. Троицы в новгор. монаст. Св. Духа и др.); в аду два ангела сковывают сатану. Особенно характерны и многочисленны отступления на сложных иконах сошествия в ад и воскресения. В них обычно соединяются две композиции — старая, видоизмененная и осложненная, и новая; и таким образом являются два центра: собственно воскресение и сошествие в ад. В первом — Христос изображается в ореоле, в обычных одеждах, над гробом, из которого Он только что восстал. В изображениях новых Христос является обнаженным, с развернутым знаменем в руке, означающим победу над смертью; Он летит вверх. Эта композиция имеет западное, притом не очень древнее, происхождение. Несмотря на уверения Дидрона, будто она была обычной до XIII в.[2566], мы можем констатировать лишь отдельные примеры ее в древних западных памятниках, например на раке Альбина в Кельне, относимой к эпохе Каролингов[2567], в рукописи национальной библиотеки № lat. 11560 (л. 16: Христое выходит из гроба с жезлом и державой) и на лиможских эмалях, приписываемых Андрею Боголюбскому[2568]. Позднее, в XIV–XVI вв., она становится на Западе формой общепринятой, как будет показано в своем месте. В памятниках русских ранее XVII в. она нам неизвестна. В XVII в. она входит в обычное употребление на православном Востоке: иногда она имеет отдельную постановку, как в Евангелии сийском, л. 140,142 и 554; в афоноиверском параклисе Иоанна Предтечи, в соборах Филофеевском и Зографском, в греческом подлиннике[2569] и проч.; иногда форма эта становится рядом с сошествием в ад как форма, дополняющая древний иконописный перевод воскресения. Полагаем, что комбинация эта, если не введена впервые, то обработана сполна в царской иконописной школе времен Алексея Михайловича; и едва ли обработка эта не принадлежит VIIIакову, оставившему нам блестящий пример такой комбинации на известной иконе акафиста. Вот это изображение (рис. 182). В верхней части иконы, среди двух скал, с Иерусалимом в перспективе, представленным в виде башен и минаретов, изображен Христос в ореоле с блестящими лучами; под Ним гроб с погребальными пеленами, круглый камень и вооруженные стражи, падающие в испуге.

182 «Воскресение Христово» Симона Ушакова