Глава 5 ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 5

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

Поклонение волхвов принадлежит к числу тем, наиболее распространенных в искусстве древнехристианского периода. Чудесное событие, в котором древние писатели, выразители церковного сознания, видели одно из блестящих доказательств божественного, царского и искупительного значения Христа, не могло пройти бесследно в истории христианской иконографии, отражающей в себе главные черты того же церковного сознания. Памятники этого сюжета дошли до нас в древнехристианской живописи и скульптуре, а также во всех видах средневекового и нового искусства. Между памятниками древнехристианского периода и средних веков замечается тесное родство в иконографических формах этого сюжета; но нельзя упускать из вида и их отличия, как это допустил Рого де Флери в своем Евангелии, признав их тождество в отношении формы звезды, костюма, жестов и числа волхвов[881]. Заключение это основано на сравнении памятников преимущественно западных, хотя бы и довольно многочисленных. Но уже древнехристианские мозаики, а тем более памятники византийские выставляют многие черты костюма, жестов и положения действующих лиц, каких нет ни в живописи катакомб, ни в скульптуре саркофагов. Было бы вернее сказать, что общая композиция сюжета не получила в средние века сильного расширения: это верно как по отношению к памятникам западным, так и особенно восточным. Западные художники нового времени развили идею сюжета и сообщили ему пышность и царское великолепие. На Востоке этого не могло случиться не только в силу иератического характера православной иконографии, но также и потому, что поклонение волхвов, по отсутствию особого празднования специально в честь этого события, редко имело в иконографии самостоятельную постановку: оно обыкновенно соединялось с рождеством Христовым или входило как составная часть в композиции акафиста и «Что ти принесем». Обзор памятников подтвердит это общее положение.

В живописи катакомб, относящейся к древнейшему периоду христианства, изображение это повторяется около десяти раз: в катакомбах Домитиллы III в.[882], в катакомбах Маркеллина и Петра III в.[883], Фразона III в.[884], Каллиста[885], Кириака IV в.[886], Бальбины IV в., Каллиста (два поврежд.), Прискиллы и Домитиллы[887]. Памятники эти изданы и описаны, а потому мы ограничимся уяснением общего типа изображения (рис. 55). Богоматерь обычно сидит на кресле; она одета в длинную тунику с широкими или узкими рукавами; на голове ее покрывало; иногда (кубикула Цецилии в катак. Каллиста; ка-так. Маркеллина и Петра) голова ее открыта: де Росси полагает, что этим последним признаком художники хотели выразить мысль о девственной чистоте Богоматери[888] (девицы римские до вступления в брак не покрывали голову); но так как девам, посвященным Богу, по словам Тертуллиана[889], приличнее было покрывать голову, то и Богоматерь следовало бы изображать с покрытой головой, тем более что покрытие головы, как верно заметил Р. де Флери[890], приличествовало ей и по положению целомудренной супруги Иосифа. На руках Богоматери Младенец, одетый в длинную тунику, иногда с клавами; он в возрасте одного-двух лет; правую руку он простирает иногда к дарам волхвов. Волхвы являются в числе двух, трех или четырех: они стоят в наклоненном положении перед Христом и Богоматерью все вместе (рис. 55) или по два с той и другой стороны (рис. 56); в руках их блюда или ящики с дарами. Одежды их: короткая опоясанная туника и анаксириды; на плечи накинут широкий безрукавный плащ с застежкой на правом или на левом плече; на головах их фригийские колпаки. Обстановочных изображений, которые указывали бы на место, где происходит действие, в доме ли, в пещере или на открытом воздухе, нет. Стоящее подле Богоматери в катакомбах Каллиста дерево мы считаем не показателем места действия, а условным декоративным мотивом. В скульптуре саркофагов[891] замечается значительное разнообразие в изображении поклонения волхвов. Иногда оно изображается отдельно от рождества Христова, иногда оба эти изображения сливаются и образуют одно целое. Первые имеют сравнительно простую композицию, и некоторые из них ничем не отличаются от композиции катакомбных фресок. На саркофаге латеранском, найденном в фундаменте древней ватиканской базилики[892], три волхва, с сосудами в руках, в коротких туниках, плащах и фригийских шапках, стоят перед Богоматерью, сидящей на кресле и держащей на руках Младенца, одетого в тунику. Младенец принимает дары из рук переднего волхва.

55 Фреска из катакомб Каллиста

Все эти черты известны и по памятникам фресковой живописи. Та же основная композиция в другом латеранском саркофаге из церкви Св. Павла (s. Paolo fuori le mura; рис. 57[893]); но в группу волхвов, одетых в плащи с застежками спереди, внесено некоторое оживление: передний волхв, указывая рукой на звезду, поворачивает назад к спутникам свою голову. В руках волхвов дары: у переднего золотое кольцо (денежная единица), у остальных сосуды. Позади Богоматери стоит мужчина, с бородой, в тунике и паллиуме: де Росси видит в этой фигуре изображение Св. Духа, но не Иосифа, так как, во-первых, Иосиф в эпоху саркофагов изображался без бороды, во-вторых, он не изображался в сцене поклонения волхвов; а между тем на том же саркофаге в сцене создания человека в таком виде представлен Св. Дух[894]. Но это значит доказывать одно неизвестное другим неизвестным. То, что сказано выше об изображении Иосифа в сцене рождества Христова, позволяет видеть и здесь в фигуре мужа, одетого в паллиум и занимающего место позади Богоматери, ее покровителя, именно Иосифа. То же положение покровителя и сходные формы приданы Иосифу в сцене поклонения волхвов в мозаиках Maria in Cosmedin[895]. На миниатюрах саркофага ватиканского, изданных Бозио и Боттари[896], в бороде переднего волхва дан намек на различие их возрастов, ясно определившееся в позднейшей иконографии. Не представляют важных отличий в композиции поклонения волхвов также саркофаги в Равелло[897] и толетанский[898]. На некоторых саркофагах композиция дополняется изображением верблюдов, принадлежащих волхвам. Таковы саркофаги: в церкви Маркелла[899] в Риме, в Озимо[900] и несколько саркофагов в латеранском музее[901]. На первом из них поклонение волхвов поставлено рядом с грехопадением прародителей для выражения мысли об искуплении падшего человека родившимся Мессией; то же самое на саркофаге в церкви Амвросия в Милане[902]: но эта комбинация сюжетов не принадлежит к числу обычных; гораздо чаще поклонение волхвов соединяется с изображением рождества Христова.

56 Фреска из катакомб Домитиллы

57 Большой латеранский саркофаг

Оставляя в стороне те саркофаги, где представляется Младенец спеленутым, но нет ни яслей, ни вола и осла[903] — признаков композиции рождества Христова, обратим внимание на памятники иного рода. На лестнице латеранского музея находится, между прочим, следующий барельеф IV в.[904]: три волхва, за которыми виден верблюд, идут за звездой, с дарами в руках; передний волхв указывает рукой на звезду и обращается с речью к своим спутникам. Впереди под навесом ясли в виде корзины, в которых лежит спеленутый Младенец; у яслей вол и осел, пастырь и Богоматерь. Гарруччи и Рого де Флери видят здесь прямо поклонение волхвов, но это не вполне точно; момент поклонения здесь еще не наступил: волхвы видят, что звезда остановилась, оставляют верблюдов и подходят к навесу; Богоматерь, по всем памятникам принимающая близкое участие в сцене поклонения волхвов, здесь сидит в стороне и даже не смотрит на волхвов. Следовательно, здесь изображен первый момент прибытия волхвов для поклонения, но не само поклонение. Такой же характер имеют изображения на двух других саркофагах латеранских[905], на саркофаге в крипте Максимина[906] во Франции, на двух саркофагах арльских[907]: на последних волхвы находятся внизу под изображением рождества Христова, они еще не поклоняются, но рассуждают по поводу чудесно остановившейся звезды. На миланском саркофаге San Celso[908] волхвы стоят задом к яслям, в которых лежит Младенец, и рассматривают звезду: момент поклонения здесь также не выражен. Момент, предшествующий поклонению, мы видим также на саркофагах: ватиканском[909], галльском[910] и сиракузском[911]. Но на некоторых саркофагах совместно с рождеством Христовым изображено именно поклонение волхвов. Таков один из латеранских саркофагов[912]: Богоматерь сидит на кресле в довольно церемониальной позе, со спеленутым Младенцем на руках; перед ней три волхва в туниках и плащах, во фригийских шапках, с сосудами в руках; они почтительно наклоняются и подносят сосуды Младенцу; возле них — верблюды. Рядом с этой сценой — ясли, вол и осел под навесом, т. е. обычные элементы изображения рождества Христова. Но обе эти сцены связаны между собой не одним только единством места, но и времени. Ясли пусты; Младенец спеленутый сейчас взят отсюда Богоматерью для встречи волхвов. Очевидно, скульптор был уверен, что поклонение волхвов последовало вскоре после рождения Спасителя, когда св. семейство не успело еще переселиться из хлева в более удобное помещение. То же нужно сказать о саркофаге в церкви Св. Трофима в Арле[913], вде в сцене поклонения волхвов опущены ясли, но сохранены вол и осел. Любопытную черту здесь составляет то, что Младенец изображен уже в возрасте 2–3 лет·, таким образом, скульптор, с одной стороны, введением в сюжет элементов рождества Христова дал намек на близкую связь этих событий по времени, с другой — разделил их 2-3-летним возрастом Младенца. Но это разногласие не непримиримо. Быть может, скульптор, увеличивая размеры Младенца, хотел тем самым оттенить в Нем силу высшего разумения, подобно тому, как это делали византийские и русские художники, когда, например, изображали в 2-3-летнем возрасте Новорожденного Христа, стоящего в купели омовения, с благословляющей десницей; эта же тенденция сказывается нередко в увеличенных размерах головы Младенца Христа на памятниках византийских и русских. Поклонение волхвов совместно с рождеством Христа представлено также на двух саркофагах латеранских[914]·. Богоматерь сидит на кресле с Младенцем, который принимает дары от пришедших волхвов, направо Младенец в яслях, возле которых стоят вол и осел и пастыри (рис. 39 на стр. 140). Что обе эти сцены неразрывно соединены были в сознании художника и представлялись ему последовавшими в одном и том же месте, где Спаситель родился, об этом мы заключаем из того, что скульптор изображает Богоматерь один только раз в сцене поклонения волхвов и опускает в сцене рождества Христова. В изображении событий, отделенных одно от другого значительным промежутком времени, такое упущение одного из главных элементов композиции рождества Христова допустить трудно.

Итак, в скульптуре саркофагов поклонение волхвов иногда изображается отдельно от рождества Христова, иногда вместе с ним; иногда изображается прибытие волхвов, но не поклонение. Богоматерь, как в живописи катакомб, сидит на кресле с Младенцем на руках, который принимает дары волхвов; Он одет в тунику; изредка спеленут; возраст его не всегда одинаков. Число волхвов — три[915]; они молодые; их одежды те же, что и в живописи катакомб; нимбов нет. Характер даров неодинаков.

Подробности эти, как будет видно, соответствуют воззрениям на этот предмет, выраженным в памятниках древней письменности. Для уяснения этого типа нелишне будет сопоставить его с памятниками светской скульптуры и живописи древнехристианского периода — именно с египетским обелиском в Константинополе (рис. 58[916]) миниатюрой ватиканского кодекса Виргилия V в.[917] На первом народы Азии и Европы приносят дар императору Феодосию I. Император сидит на троне и принимает дары; он соответствует Богоматери с Младенцем в сцене поклонения волхвов. Приносящие дары — в тех же одеждах, что и волхвы в скульптуре; подобно волхвам, они держат в руках сосуды с дарами и падают на колени: последняя подробность, как вполне соответствующая восточному церемониалу, сближает сцену с поклонением волхвов в памятниках византийских. Императорская стража с копьями напоминает ангелов в мозаиках Марии Великой. В ватиканском кодексе Виргилия царь Латин, сидя на троне, принимает дары от послов Энея. Послы с сосудами в руках, в тех же туниках, плащах и фригийских шапках, что и волхвы в памятниках древнехристианских. Подобный характер имеет сцена на одном античном саркофаге, изображающая Приама у ног Ахилла[918]. Сходство это служит признаком того, что композиция поклонения волхвов явилась под влиянием наблюдения живой действительности и что как вся сцена передает живую сцену придворного церемониала, так, в частности, и костюмы волхвов взяты прямо с натуры. Это костюмы восточные, как убеждает в том другой памятник светской скульптуры — солунская арка, сооруженная в честь победы Константина Великого над Ликинием, где восточные народы, входящие в состав армии Ликиния, изображены в обычном костюме волхвов[919]. Костюмы эти сходны отчасти с костюмами древних персов[920], но гораздо более они напоминают костюмы фригийцев — тунику, мантию, шапку и анаксириды[921]: богатство и характер украшений те же, что и в мозаиках Марии Великой.

Этот тип изображения на саркофагах проходит во многих других памятниках древней скульптуры. Таков он на золотой таблетке (V–VI вв.) оттоманского музея в Константинополе, и на эчмиадзинском переплете та же композиция, те же костюмы волхвов. На дверях церкви Сабины в Риме Богоматерь сидит на возвышении, вроде солеи, с шестью ступеньками, с Младенцем на руках. Перед Ним волхвы в туниках и фригийских шапках[922].

58 Скульптура обелиска в Константинополе

Автор специального рассуждения об этом памятнике называет его иконографическим дополнением саркофагов[923], тесно связанным с ними характером стиля и композиций. Предания античного и древнехристианского искусства проходят в скульптуре вообще дальше, чем в мозаике и миниатюре; в частности, то же явление замечается и в изображениях поклонения волхвов на памятниках скульптуры, каковы: солунский амвон[924], бляшка ватиканской библиотеки[925] (Христос и Богоматерь без нимбов; Младенец обнаженный, как в одной фреске из катакомб Каллиста[926]), ларец флорентинский[927] (в левой руке Христа четырехконечный крест), ларец, бывший на Парижской выставке 1867 г.[928], ларец из собрания Солтыкова[929], оклад миланского Евангелия (см. рис. 27 на стр. 109), бронзовые медали — ватиканская[930] (над головой Христа четырехконечный крест) и Пасквалини[931], плита латеранского музея[932], ларец венецианский XI в. (из Константинополя)[933]. В сходных чертах поклонение волхвов представлено было на кафедре Максимиана (волхвы коленопреклоненные), как это видно из описания Тромбелли[934], на престоле Раткиса в Чивидале (три молодых волхва, три звезды, летящий ангел — путеводитель волхвов, за Богоматерью — женщина-служанка[935], в скульптуре венецианского собора Св. Марка[936]; на фляжках для иерусалимского елея в Монце (+??????? ?????? ??? ????? ??????? ?????)[937]: в центре Богоматерь с Предвечным Младенцем — Еммануилом (????????? ???’ ????); по левую сторону — волхвы с ангелом, по правую — пастыри с ангелом; вверху над Богоматерью лучезарная звезда, внизу стадо. Общее расположение частей изображения, нимбы Еммануила (крестообразный) и Богоматери, присутствие ангелов отличают это изображение от катакомбного и ставят его в ряд памятников византийских. Перейдем к памятникам живописи, в ряду которых первое место принадлежит мозаикам Март Великой (рис. 59).

59 Мозаика Марии Великой в Риме

Поклонение волхвов отличается здесь своеобразными особенностями по сравнению с памятниками древнехристианской живописи и скульптуры со стороны форм и идеи сюжета; сильное тяготение художника к возведению исторического факта на степень пышной церемониальной сцены, имеющей идеальное значение, обозначает прочное начало нового направления в истории сюжета. Оно находится на триумфальной арке с левой стороны[938]. На большом троне багряного цвета, украшенном драгоценными камнями, с голубым седалищем, сидит Спаситель; десница Его благословляющая: голова окружена золотым нимбом с четырехконечным крестом — зародыш крестообразного византийского нимба. Одежды Его: серая туника и иматий. За троном стоят четыре ангела[939] в серых туниках, и среди них над головой Спасителя звезда. По сторонам трона две женщины[940]. Справа два молодых волхва[941], с сосудами в руках, в туниках и анаксиридах, богато украшенных; у одного на голове род тюрбана, у другого фригийский колпак; за ними город. Идеальный характер композиции ясен с первого раза. Спаситель уже не тот Младенец, который в памятниках рассмотренных сидит на руках Богоматери; Он на царском троне, в нимбе, положенном одному только Богу; Он Царь небесный, и Ему служат небесные силы; к Нему приходят на поклонение земные властители в образе волхвов. Рого де Флери полагает, что мозаист смотрел на волхвов как на пришельцев из Персии и изобразил их в персидских костюмах. Космополитический город Рим в своем смешанном народонаселении, заключавшем в себе и представителей Востока, мог дать художнику образцы разнообразных костюмов земного шара, в том числе и персидских. Одно из доказательств исторической верности персидских одежд волхвов автор находит в открытой в 1831 г. мозаике, хранящейся теперь в неаполитанском музее и изображающей Арбельскую битву[942]. Костюмы сражающихся персов сходны с костюмами волхвов в мозаиках Марии Великой, особенно их колпаки, рукава, анаксириды и характер украшений[943]: но мы уже заметили выше, что эти костюмы похожи более на фригийские. Следовательно, мозаист или совсем не знал, или не считал вероятным распространенное в письменности и искусстве средних веков предание о трех волхвах, явившихся из разных стран. Труднее объяснить значение двух женщин по сторонам трона, тем более что существующие снимки с них различаются между собой. Женщина по левую сторону одета в блестящие, украшенные перлами[944] одежды; в левой руке ее, ио-видимому, таблетка, правая приложена к груди; голова открыта. В подобном виде изображена в тех же мозаиках Богоматерь в благовещении и сретении. Вторая женщина с правой стороны одета в тунику; голова ее, плечи и правая рука — под покровом; в таком виде изображается Богоматерь в памятниках византийских. Poro де Флери, признавая первую из женщин Богоматерью, полагает, что под образом ее представлена церковь Христова; вторую женщину он изъясняет в смысле олицетворения синагоги[945]. Проф. Кондаков[946] видит здесь церковь языческую (т. e. ecclesia ex gentibus) в богатом девическом наряде, как юную деву, и церковь иудейскую (т. e. ecclesia ex circumcisione?), как старую[947] матрону в пенуле. Бэйе признает за Богоматерь вторую женщину, а первой не дает никакого объяснения[948]; Гарруччи наоборот — первую, а во второй видит кормилицу или гувернантку, не придавая ни той ни другой особого символического значения. Он полагает, что художник, изображая церемониальную сцену в римском вкусе и представив Богоматерь в виде знатной матроны, мог по своему соображению дополнить евангельскую картину фигурой кормилицы или гувернантки, в духе того времени, так как Богоматерь происходила из царского рода[949]. При таком объяснении свиток в руках женщины-кормилицы неуместен, и его действительно нет на рисунке Гарруччи. Сила этого объяснения заключается в сходстве Богоматери с другими ее изображениями в тех же мозаиках; но для второй его половины нет никаких оснований, кроме одного общего соображения. В целом оно уже, чем объяснение Р. де Флери и проф. Кондакова. В подтверждение своего мнения Р. де Флери ссылается на древних авторов, которые сравнивают Богоматерь с церковью; а также на мозаики римской церкви Сабины[950], где под образами двух женщин представлены церкви иудеев и язычников; но, во-первых, это не одно и то же, что церковь и синагога; во-вторых, ни одно из олицетворений в мозаиках Сабины нельзя отождествлять с личностью Богоматери; в-третьих, во внешних формах олицетворений в церквах Сабины и Марии Великой нет достаточного сходства; в первой женщины представлены стоящими и возле них были апостолы Петр и Павел[951], представители христианских общин из иудеев и язычников. Ссылка автора на авторитет Гарруччи, который лично уверял его, что памятники древнего искусства имеют не только прямой смысл, но и символический, оказывается неудачной: ученый-иезуит в специальном объяснении этого предмета, как мы видели, не поддержал символизм французского ученого. Вопрос, таким образом, остается открытым; необходимо прежде всего издать эту мозаику в точнейшей копии.

60 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Дальнейший шаг в смысле византийского развития сюжета поклонения волхвов представляют мозаики в церкви Аполлинария Нового в Равенне (504 г.)[952]. В известной процессии дев среднего нефа на роскошном голубом византийском троне, украшенном перлами, с красным седалищем, сидит Богоматерь с Младенцем на руках; фиолетовые одежды ее с двумя золотыми полосами и головной покров с крестом, как в памятниках византийских; нимб украшает ее голову; десница ее благословляющая. Спаситель в белой тунике, в крестообразном нимбе. По сторонам трона четыре ангела с повязками в волосах, в нимбах, с жезлами. Как в мозаиках Марии Великой, так и здесь художник дает идеальную постановку евангельского рассказа. Спаситель и Богоматерь — царь и царица неба и земли. Три волхва, приближающиеся к трону, повреждены были землетрясением и исправлены в недавнее время венецианским мозаистом, который при реставрации воспользовался фрагментами прежней мозаики[953]. Передний волхв — Гаспар (scs. Gaspar) — с седой бородой и волосами; его красная шапка напоминает средневековую корону; фиолетовый плащ с золотой обшивкой застегнут на правом плече; красная узорчатая туника с золотой обшивкой; пестрые анаксириды с золотыми полосами и красные сапоги. Он держит в руках, обернутых плащом, сосуд с золотом. Второй волхв — Мельхиор (scs. Melchior) — молодой без бороды, в шапке, как у Гаспара, в зеленоватом плаще с красными каймами, в серой подобранной тунике, в анаксиридах с полосами спереди и в серых сапогах; держит вазу голыми руками. Третий — Валтассар (scs. Balthassar) — мужчина в зрелом возрасте, с темной бородой, в синем венце, украшенном драгоценными камнями, в белом плаще с черным крапом и красными каймами, в темной подобранной тунике, в темных с полосами анаксиридах и желтых сапогах. Реставрация эта исполнена в духе древности и отчасти восстанавливает черты первоначального изображения, как это видно из ее сравнения с описанием первоначальной мозаики до реставрации[954]; но цвета одежды и порядок волхвов изменены. В кодексе Григория Богослова национальной библиотеки № 510 (л. 137; см. рис. 60[955]) Богоматерь в багряных одеждах сидит на золотом троне с золотым подножием. На руках ее 2-3-летний Младенец в золотой тунике, в крестообразном нимбе; Он простирает правую руку к дарам переднего волхва[956]. Все три волхва в коротких подобранных туниках, в круглых шапочках вроде турецких фесок, с горизонтальными полосками; в руках их большие золотые сосуды с дарами, именно: у первого золотые деньги, у второго ладан, у третьего смирна в виде кусков белой и серой массы. Передний волхв — старец — преклоняет колена; остальные двое — средних лет и молодой — стоят. На заднем плане ангел с жезлом. Позади Богоматери изумленный Иосиф. Направо — волхвы стоят на открытом воздухе; к ним наклоняется ангел с известным наставлением касательно возвращения их. В ватиканском минологии (25 Дек. ?? ???? ????? ? ??? ????? ???????????) миниатюра Симеона Влахернского[957]: действие происходит в пещере. Богоматерь в голубой тунике и темной пенуле сидит в пещере на камне; ноги ее, обутые в красные сапожки, опираются на другой камень внизу. На руках ее Младенец в золотой тунике, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Три волхва (??????? ??? ?????? ????? ?????) разных возрастов — старец, средних лет и молодой — припадают на колени. У всех в руках сосуды, а на головах колпаки. Одежды первого волхва: голубой плащ с аграфом, короткая зеленая туника и красные анаксириды с золотыми блестками, как в мозаиках Марии Великой; второго: синеватый плащ и светло-голубая туника; третьего: зеленоватый плащ и красная туника. Вообще в одеждах заметно обилие золота; плащи роскошно развеваются. Ангел с перевязкой в волосах, в коричневой тунике и сером иматии, с жезлом в руках, как в кодексе Григория Богослова, указывает волхвам на Христа. Ангел этот составляет уже комментарий к тексту минология, где говорится, что волхвы шли по указанию звезды (??????????? ?? ??????), но не ангела. В барбериновой псалтыри прибытие и поклонение волхвов изображены в пояснение псалма LXXI, 10–11. Волхвы едут на конях; за ними вьючный осел с подарками… Богоматерь на троне с Младенцем на руках; перед Ним три волхва в золотых персидских шапках в виде усеченного конуса и в коротких туниках. Средний волхв, по-видимому, араб черный в соответствии со словами псалма «царие аравийстии и Сава дары приведут». Вверху изображен пророк Исаия, изрекший пророчество о поклонении волхвов: «и приидут к тебе стада вельблюд, и покрыют тя вельблюди мадиамстии и гефарстии: вси от Савы приидут, носяще злато, и ливан принесут, и камень честен, и спасение Господне благовозвестят» (Ис. LX, 6). В полных лицевых Евангелиях волхвы входят в состав изображения рождества Христова, которое уже рассмотрено выше. Однако в тех же кодексах передаются некоторые немаловажные подробности из истории волхвов. В Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 3 об.) находится миниатюра прибытия волхвов в Иерусалим: город в виде башни со зданиями; у городских ворот стоит толпа евреев и беседует с прибывшими волхвами. Один из волхвов старец, другой средних лет, третий молодой. Все они в коротких опоясанных туниках, богато украшенных, и роскошных плащах, накинутых сзади, с застежками под подбородком. Волхвы жестикулируют и указывают на звезду, стоящую над городом. В тех же костюмах, но со значками на головах ?, стоят волхвы перед Иродом, сидящим на троне, в короткой тунике и плаще, в нимбе темно-розового цвета (л. 10)[958]. В лаврентиевском Евангелии № plut. VI cod. 23 (л. 6 и 6 об.) три волхва разных возрастов, в шапочках со значками, приближаются на прекрасных конях к Иерусалиму, из ворот которого выходит для встречи их женщина, олицетворяющая город. Далее те же волхвы в почтительном положении, без шапок, стоят перед Иродом; едут по направлению звезды к пещере, наконец, удаляются. В ватиканском Евангелии № 1156 (25–26 Дек.)[959] волхвы в трех моментах: а) перед Иродом, который сидит нд стуле, в диадеме, в серой тунике, голубом плаще и красных сапогах; передний волхв старец в голубой тунике и красном плаще, второй средних лет в такой же тунике и розоватом плаще, третий молодой в красной тунике и голубом плаще; все в красных сапожках; со значками на головах; позади волхвов палаты и конь; б) поклонение волхвов: Богоматерь с Младенцем, одетым в тунику, сидит на троне; перед Ними волхвы в наклоненном положении с сосудами в руках; в) волхвы на конях отъезжают от города. В гелатском Евангелии волхвы сперва стоят перед Иродом[960], потом поклоняются Спасителю (л. 1 об.)[961]. Поклонение волхвов соединено здесь в одной миниатюре с рождеством Христовым, однако имеет вид самостоятельного изображения, как на некоторых русских иконах: Богоматерь сидит с Младенцем на руках, уже не спеленутым, но одетым в тунику; Он простирает руки к волхвам, которые почтительно наклоняются. Ангел-руководитель указывает волхвам на Младенца. В Евангелии национальной библиотеки suppi. № 27 (л. 172) волхвы в картине поклонения представлены в остроконечных шапках, а в картине явления им ангела — в византийских диадемах, как в спасонередицких фресках. В другом Евангелии той же библиотеки № 115 (л. 25) волхвы перед Иродом в красных колпачках, а сам Ирод в византийской диадеме. В греческом Евангелии императорской публичной библиотеки № 105 (л. 12 об.)[962] миниатюрист изобразил поклонение волхвов в пещере: Богоматерь лежит на одре возле яслей, в которых спеленутый Младенец; у пещеры стоят три волхва с дарами. Здесь нет ни Иосифа, ни вола и осла, ни омовения Младенца; через удаление их миниатюрист хотел сосредоточить внимание наблюдателя на поклонении волхвов и отличить его от рождества Христова; но находящиеся налицо элементы он все-та-ки скопировал прямо с изображения рождества Христова. Специальную идею сюжета яснее определяет подпись внизу, относящаяся к содержанию Евангелия «???? ?????». В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 6): Богоматерь на троне с Младенцем; перед Ними три волхва в наклоненных позах, с сосудами в руках. В этих общих чертах изображение коптское согласно с византийскими; отличия его: коптские типы волхвов; пестрые одежды; высокие цветные шапки с меховыми и раззолоченными околышами вроде татарских шапок; коптские типы Богоматери и Спасителя; Богоматерь без обуви. В акафистах синодальном и музея С. -Петербургской духовной академии три момента из истории волхвов: а) волхвы на конях скачут на высокую гору и смотрят на звезду; одежды их — туники и развеваемые ветром плащи (акад., л. 6 об.; синод., л. 12). Миниатюра эта иллюстрирует 5-й кондак «боготечную звезду видевше волсви» (????????? ?????? ??????????? ?????); б) Богоматерь сидит на кафедре с Младенцем: десница Младенца благословляющая, в шуйце свиток. Перед Ними три волхва разных возрастов, с дарами (синод., л. 13; акад., л. 7). В синодальном акафисте действие происходит в пещере, куда падают сверху лучи звезды; в академическом — в палатах с подобранными драпировками; в первом значки на головах волхвов разные, во втором одинаковые; миниатюра относится 5-му икосу «видеша отроцы халдейстии» (? ??? ?????? ????????’?? ????? ??? ????????); в) возвращение волхвов (синод., л. 15; акад., л. 8): волхвы входят в ворота большого здания, означающего город. В академическом акафисте у ворот города прибавлено олицетворение в виде женщины. Мысль этой миниатюры выражена в 6-м кондаке «??????? ????????. В позднейших памятниках греческих, а также и русских поклонение волхвов входит в состав изображения рождества Христова (рис. 45 на стр. 149, также 48 на стр. 154), или «Что ти принесем» (рис. 49 на стр. 180); изредка появляется и отдельно, например в стенописях афонолаврского параклиса Вратарницы (на сев. стене), в русских лицевых Евангелиях (ипат. № 1–2 и печ. 1681 г.), на каппониановой иконе в ватиканском музее (26 Дек.) и на иконах с акафистами; но оригинальных особенностей по сравнению с описанными памятниками не представляет[963]. Миниатюрист сийского Евангелия (рис. 61) ставит поклонение волхвов в связь с историей Иосифа (первосвященник в русской церкви с маковицами вручает Иосифу процветший жезл) и благовещением; ясли превращает в ящик, изменяет положение вола и осла, изображает Богоматерь с открытой головой и лишает одежды волхвов древних типических признаков. Укажем еще несколько примеров. На иконе Благовещения XVI в. в ростовском Борисоглебскоммонастыре изображено особо шествие волхвов по указанию звезды и летящего ангела (кондак 5: «Боготечную звезду узревше волсви») и поклонение их[964].

61 Миниатюра сийского Евангелия

На иконе в отделении иконоведения в Москве при Обществе любителей духовного просвещения волхвы на богато убранных конях едут по указанию ангела, держащего в руке звезду, — мотив, навеянный словами 5-го кондака «яко светильник держащею»; затем они, сошедши с коней и сняв шапки, поклоняются Владыке, держимому «на руку дев и чу» (икос 5), наконец, отходят в Вавилон (конд. 6)[965]. Те же три момента на иконе Владимирской Богоматери в московском Даниловой монастыре[966]. Описатель говорит, что на обороте иконы изображены три мужа перед Богоматерью, из которых один похож на Иоанна Грозного, а другой на его сына, — в опричнических одеяниях, подрясниках и мантиях; у И. Грозного в руках ящичек[967]. По всем признакам это поклонение волхвов; но возможно допустить, что иконописец изобразил волхвов в типах царской семьи[968]. На иконах собрания С.-Петербургской духовной академии из св. Синода № 120 (складень) и московского Вознесенского монастыря № 5 поклонение волхвов в пещерной обстановке: Младенец в яслях спеленутый; возле Него сидит Богоматерь; три волхва с дарами стоят на коленях; в стороне сидит задумчивый Иосиф, не обращая никакого внимания на торжественную сцену. Там же на иконах из Чудова монастыря XVIII в. № 242 и св. Синода № 16 изображено прибытие волхвов, поклонение Младенцу, сидящему с Богоматерью на троне, в палатах, и возвращение домой; сверх того на первой из этих икон — волхвы (двое) являются еще один раз перед Богоматерью в пещере. Волхвы одеты в туники, плащи, анаксириды и колпаки, получившие условную иконописную форму. На новой иконе из Чудова монастыря № 11 поклонение волхвов — вместе с поклонением пастырей; волхвы в царских коронах; складывают молитвенно руки, как католики. Примеры эти свидетельствуют о совместном и отдельном от рождества Христова изображении поклонения волхвов на памятниках русских.

Греческий подлинник в описании сюжета поклонения волхвов представляет некоторые уклонения от старины. Палаты (ОТко?). Преев. Дева сидит на стуле (??? ??????), держа Младенца Христа благословляющего. Перед ней три волхва, приносящие дары в золотых сосудах (???????). Один из них (???? ??’??????)[969], старец с большой бородой, преклоняет колена и смотрит на Христа; одной рукой он подносит Ему дар, другой держит свой венец (??????? ???). Второй волхв с небольшой бородой, третий без бороды: они смотрят друг на друга и указывают на Христа. Позади Богоматери стоит изумленный Иосиф. Вне помещения (?????????)[970] юноша держит трех лошадей под уздцы. Вдали на горе видны три волхва на конях: они возвращаются в свою страну; перед ними ангел, показывающий путь[971]. Русские подлинники XVI в. не описывают отдельно поклонение волхвов, а только прибавляют краткие замечания о цвете их одежд в описании рождества Христова. В подлинниках XVII–XIX вв. они называются по именам и указывается их происхождение, как будет видно ниже. Для примера приведем подробное описание подлинника критической редакции: «волсви т. е. царие восточных стран: един от Персиды, другой от Аравии, а третий от Ефиопии. Имена же их суть сия: первый Мелхиор, стар и сед, власы главнии и браду имый долгу, той принесе злато Царю и Владыце. Вторый Гаспар, млад и без брады, лицем червлен, той принесе ливан Богу вочеловечшемуся. Третий Валтасар, смугл лицем, весьма брадат, сей смирну принесе Сыну человеческому смертному (Никифор, кн. 1, гл. 12 и в чет. мин. 1 Янв.). В лйце святых по умертвии причтени; телеса их по многих летех принесены быша первее в Константинополь, таже в Медиолан, потом в Колонию. Волсви персидстии приидоша поклонитися Христу на рождество: Авимелех принесе злато, яко царю, Иелисур принесе ливан, яко Богу, Аелиав принесе смирну, яко мертвецу; и поклонишася ему и реша: тебе твоя принесохом небесных сил Иисусе»[972]. В этом описании смешаны разные сказания, непримиримые между собой. Точного выражения этого нескладного описания в вещественных памятниках нет. Предлагая исторические справки о волхвах, критический подлинник мало дает иконографического материала. Богословская сторона его описания также слаба. Художественная практика нового времени опередила в этом отношении подлинник: позабыв древнее предание и позаимствовав кое-какие материалы из западных гравюр, она дала нам весьма интересный образчик богословско-символического истолкования поклонения волхвов в одной старинной гравюре музея С.-Петербургского археологического общества (без №)[973]. Вверху картины — небо, в котором видны Бог Отец в треугольнике и Св. Дух в центре восьмиугольной звезды, к которой относится надпись: «и звезда, юже видеша на востоце, ста вверху, идеже бе отроча». Ниже два ангела на облаках держат развернутый свиток, в котором написано: «днесь ангели Младенца боголепно славословят: слава в вышних Богу и на земли мир». В середине картины стоит Богоматерь и поддерживает стоящего Младенца, одетого в тунику и от пояса донизу спеленутого. Позади Богоматери — Иосиф; у ног их лежат вол и осел. Перед Младенцем три волхва на коленях: все они в нимбах, в полном русском наряде — в цветных шубах с оплечьями; их шапки, вроде шапки Мономаховой, поставлены на блюде. В нимбе волхва-старца написано ум; в нимбе юноши — слово·, в нимбе третьего волхва-отрока — душа; в двух свитках возле них написано: видехом звезду на востоце и приидохам поклонитися, и: и отверзше сокровища своя и принесоша ту дары. Дары эти духовные, как и сами волхвы, имеют духовное значение: они представлены в виде тресвечника; каждый стержень его обвит особым свитком с неясными надписями, с короной внизу; на среднем написано: «кто есть побеждаяй мир, токмо веруяй, яко Иисус есть Сын Божий»; на правом: «сице возлюби Бог мир, яко и Сына Своего Единороднаго»; на левом: «из тебе изыдет вождь, иже упасет люди моя». На верхнем конце среднего стержня изображен крест с горящим сердцем и с надписью вера; на втором стержне — сердце с надписью надежда, а на нижнем конце якорь; на третьем — сердце с крыльями и надписью любовь[974] Над сердцами написано: идеже сокровище ваше, тамо и сердце ваше. Позади волхвов — толпа народа в русских меховых шубах. По углам картины: Иоанн Предтеча, ап. Петр с ключами (поврежден), св. Алексей, митрополит московский, и Алексей человек Божий. Внизу — вирши, составленные довольно безграмотно, но важные для изъяснения композиции[975]. В них упоминается о самовластии царей, которых держал в уме составитель рисунка. Четверо святых по углам намекают на Иоанна и Петра Алексеевичей, отца их царя Алексея Михайловича и Алексея Петровича. Нам кажется, что и в образе трех волхвов, в костюмах русских царей, с русской свитой, гравер изобразил русских царей, быть может Иоанна и Петра Алексеевича и малолетнего Алексея Петровича[976]. Если это верно, то гравюра явилась между 1690 г., когда родился последний, и 1696 г., когда скончался Иоанн Алексеевич. Но почему гравер распределил надписи в нимбах так, что Иоанну определил ум, Петру слово, Алексею душу, объяснить трудно. По-видимому, он, вводя царствующий дом в гравюру, не упускал из вида и отвлеченной мысли о прославлении Бога душой, сердцем и устами и не сумел выдержать в картине единство мысли[977].

Поклонение волхвов в памятниках византийских и русских составляет прямое продолжение древнехристианского типа этого изображения. Как там, так и здесь оно изображается то вместе с рождеством Христовым, то отдельно. В отдельных (от рождества Христова) изображениях пещерная обстановка иногда исчезает, иногда же остается неизменной; Младенец является в таком случае в возрасте 2–3 лет; иногда Он благословляет, иногда держит в руках свиток. Богоматерь сидит на троне; одета в тунику и пенулу, Младенец — в одну тунику. Если на основании этого иконографического материала решать вопрос о времени поклонения волхвов, то точно определенного ответа получить нельзя. Соединяя поклонение волхвов и рождество Христово в одно целое, художники должны были думать, что первое последовало вскоре после события рождества Христова, когда св. семейство находилось еще в пещере; а разделяя сюжеты, они, по всей вероятности, мысленно отделяли и самые события более или менее значительным промежутком времени. Но они, по-видимому, совершенно игнорировали вопрос времени, когда поклонение волхвов как отдельный акт — с взрослым Младенцем — помещали в пещере. Эта недостаточная определенность в иконографии соответствует неопределенности древних преданий о времени события. В Евангелии нет известий о времени поклонения волхвов (Мф. II, 1 -12); но так как рассказ об этом событии следует непосредственно после рассказа о рождестве Христовом, то это подлеположение прежде всего и вызвало мысль о совместном изображении событий. Руководствуясь этим соображением, древние авторы прямо говорят, что поклонение волхвов последовало в пещере. Таково мнение Иустина Мученика[978], Иоанна Златоуста[979], Григория Нисского[980], автора протоевангелия[981], Никифора Каллиста[982] и многих западных писателей[983].

На авторитет восточных писателей и Иеронима опирается в решении этого вопроса и св. Димитрий Ростовский, полагая, что поклонение волхвов последовало в пещере, в убогой обстановке, а не в пышных палатах[984]. В памятниках нашей богослужебной письменности также проходит мысль, что поклонение волхвов последовало в то время, когда Младенец был еще в яслях, в вертепе: «волсви тщатся его в яслех видети (песнь 8-го канона в нед. св. отец; ин ирмос)[985]… Звезда показа Его верху вертепа (стих, на хвал. 20 Дек)… От светлыя звезды водими достигоша в Вифлеем и падше поклонишася; видеша бо в вертепе Младенца лежаща безлетнаго (стих, на литии 25 Дек)… Показа звезда прежде солнца слово пришедшее уставити грехи волхвов яве в убозем вертепе милостиваго тебе пеленами повита» (троп. 1-й песни 2-го кан. на рожд. Христово)[986]. Оправдание этого встречает затруднения, с одной стороны, в тексте Евангелия Матфея, где говорится, что волхвы поклонились Спасителю в доме (???????? el? ??? ??????. II, 11); с другой — в размещении евангельских событий. Св. семейство не имело никакой нужды долго оставаться в пещере, и предание о пребывании его в ней в продолжение целых двух лет[987] не может быть ничем оправдано. Поэтому, если допустить, что поклонение волхвов последовало еще в пещере, т. е. вскоре после рождества Христова, до обрезания и сретения, то для последних двух событий не будет места, так как немедленно за поклонением волхвов последовало бегство в Египет и избиение младенцев. Некоторые из древних писателей, как Епифаний Кипрский[988] и Евсевий[989], основываясь на том, что Ирод приказал избить младенцев от двух лет и ниже, полагали, что поклонение волхвов последовало спустя около двух лет после рождества Христова. То же мнение выражено в Евангелии псевдо-Матфея[990] и некоторых памятниках древнерусской письменности: «во второе лето по рождестве Хр. приидоша от персидския страны волсви поклонитися Христу[991]. Отроча же седяше на земли, яко второе лето ему… Отроча же смеяшеся и плескаше…»[992] Разногласие преданий и мнений нашло отражение, даже усиленное, в памятниках иконографии. Если современная критика затрудняется в точном определении места, какое должно быть отведено поклонению волхвов среди других евангельских событий[993], то невозможно и ожидать решения этого вопроса от иконографии. Иконография вообще стоит ближе к народному воззрению, чем к специальному, проверенному критикой, историко-богословскому; решение тонких вопросов, примирение разногласий не относилось к существу ее задач.