Глава 8 ВОЗНЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА НА НЕБО

Глава 8

ВОЗНЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА НА НЕБО

Отсутствие упоминаний о вознесении Господнем в творениях очевидцев Христа, отмечаемое настойчиво новой отрицательной критикой, не имело важности в глазах древних христиан. Их уверенность в истинности события (Мк. XVI, 19; Лк. XXIV, 51; Деян. I, 9-11; II, 33) была столь же непоколебима и глубока, как и вера в воскресение Христа. Внешним выражением этой уверенности служит, с одной стороны, установление праздника в честь вознесения Христа, с другой — перенесение этого события в область христианского искусства. Первое по своему началу древнее, чем второе, так как и вообще в обычном движении исторической жизни воплощение идеи в культе предшествует ее воплощению в искусстве, составляющему высшую форму проявления идеала. Признавая, что христианский культ создавался прежде всего на основе внутренних самостоятельных потребностей христианства, под непосредственным воздействием христианской идеи, мы склонны думать, что уже в очень древнюю эпоху христианства, независимо от воззрений манихеев и маркионитов[2684], явилась в церкви мысль ознаменовать особым празднеством вознесение Христа на небо как одно из важнейших событий евангельской истории. Было неоднократно высказано мнение об установлении этого праздника во времена апостолов[2685], но документальное подтверждение его, заимствуемое из Постановлений апостольских — памятника эпохи неапостольской, — не достигает своей цели. Впрочем, нет ничего невероятного в том предположении, что уже в эпоху, близкую к апостолам, вознесение праздновалось по крайней мере в некоторых местах. Из этого местного празднования легче всего мог явиться общецерковный, общепринятый праздник в IV в. А о его всеобщности в это время свидетельствуют Постановление апостолов (V, 19; ср. VII, 33), Иоанн Златоуст[2686], Епифаний Кипрский[2687] и др. Уже Блаж. Августин (ок. 400 г.) называет его праздником древнейшим и повсеместным[2688], т. е. отодвигает начало его по крайней мере к II–III вв. В IV в. на месте вознесения Господня был уже сооружен храм[2689]. Спустя некоторое время после всеобщего установления праздника появляется вознесение и в христианском искусстве. Дошедшие до нас памятники с изображением вознесения стоят недалеко от эпохи Константина Великого, к которой И. Дамаскин относит изображение многих событий из жизни Спасителя[2690]. Если даже согласиться с Вейнгертнером, который относит бамбергский аворий (рис. 173) к V–VI вв., а не с Мессмером, относящим его к IV в.[2691], то и в этом случае историю иконографии вознесения мы должны начать все-таки с V в. Первый пример его на дверях Сабины в Риме (рис. 187)[2692]. Форма его оригинальна, проникнута христианским символизмом и не имеет той объективной ясности, какой отличаются изображения византийские. Христос — молодой, стоит в круге, сделанном из лавровых ветвей; вокруг Него расположены символы евангелистов: орел, лев, человек, телец. Десница Его отведена в сторону (= жест беседы, поучения), в шуйце свиток, в котором написано: I. ?. X. С. Т. 1.[2693]; по сторонам Христа А. ?.; ниже под ореолом Христа небесный свод с солнцем, луной и звездами; женщина с устремленным вверх к Христу взором и два мужа, держащие над головой женщины крест в круге. Общая схема напоминает вознесение, как оно сложилось в памятниках VI в. По-видимому, на такое именно значение сюжета указывает и соседство его, на тех же дверях, с вознесением Илии на небо. Однако это не есть точное воспроизведение евангельского рассказа о вознесении. Момент взят другой. Христос уже вознесся на небеса; Он превыше солнца, луны и звезд; под Ним небесный свод. Он есть начало и конец всего; Христос Сын Божий Спаситель. Он есть глава церкви; а эта церковь представлена внизу в образе Богоматери[2694] рядом с двумя представителями церкви иудеев и язычников — апостолами Петром и Павлом. Над головой Богоматери-церкви крест, важнейший символ христианства, поддерживаемый первоверховными апостолами. Изъяснение этой подробности в смысле коронования церкви, допущенное проф. Кондаковым, отвергнуто Гарруччи, так как а) трудно допустить, чтобы коронование могли совершить апостолы, б) тем более коронование церкви; в) крест в круге невозможно принять за корону[2695]. Проф. Крауз также не принимает мнения проф. Кондакова, считая его не согласным с художественно-историческими традициями[2696]. Прямой поворот в сторону исторического направления получает вознесение в кодексе Раввулы (л. 277; см. рис. 188)[2697]: Спаситель в глории, поддерживаемой двумя ангелами, возносится на небо. Одежды Его — голубая туника с золотыми клавами и серый иматий. Десница благословляющая; в шуйце свиток. Внизу под ногами Его тетраморф, из-под которого выступает рука; тут же колесница Иезекииля огненного цвета (Иез. I, 8; X, 8).

187 Рельеф врат церкви Сабины в Риме

Два ангела в голубых туниках и красных иматиях подносят Ему венки — символы величия и славы. Спаситель достигает неба, обозначенного фигурами красного солнца в зубчатой короне и голубой луны в серповидной короне. Внизу у подножия горы две оживленные группы апостолов; они с удивлением смотрят на возносящегося Спасителя и с жаром беседуют между собой. Среди них выделяются — справа апостол Павел со свитком. Два ангела обращаются с речью к апостолам. В середине между двумя названными группами — Богоматерь в лиловой тунике и такого же цвета пенуле, с воздетыми руками наподобие оранты, в золотом нимбе. Превосходная композиция, живые движения в группах апостолов, смелые контуры позволяют признать это изображение копией с отличного образа блестящей эпохи византийского искусства. В этом памятнике уже прямо намечены типические черты композиции, сохранившиеся в византийской и русской иконографии; а потому в дальнейшем обозрении памятников мы должны будем обратить внимание главным образом на ее варианты. В Евангелии Ne 74 (л. 101) Христос в голубой глории, несомой четырьмя ангелами. Внизу одиннадцать апостолов и с ними Богоматерь; она стоит не в середине, но на правой стороне, боком к зрителю. Сцена обрамлена деревьями. В гелатском Евангелии (л. 140; см. рис. 189)[2698] Богоматерь в ясно очерченных типах. Очень близка к этому изображению миниатюра афонского Евангелия, изданная Прохоровым, по снимку Севастьянова (см. рис. 190); но ангелов, возвещающих о втором пришествии Христа, нет; число апостолов — одиннадцать; на заднем плане — деревья. Почти тождественно изображение в ватиканском Евангелии № 1156 (л. 52)[2699]; различие в колорите, числе ангелов, возносящих глорию (два), и — деревьев (два). В афоноватопедском Евангелии Ne 101–735 (л. 19) Богоматерь-оранта имеет надпись ??; то же в Евангелии никомидийском (л. 151). Сходны миниатюры: Евангелие публичной библиотеки Ne 105 (л. 106 об.: внизу один ангел) и Ne 118 (л. 194). В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 217 об.) Христос вверху в облаках с книгой и благословляющей десницей; внизу в четырех ряд, ах расположены апостолы; все они пали ниц. Очевидно, не византийская схема.

188 Миниатюра сирийского Евангелия Раввулы

В ипатьевском Евангелии № 1 обычное тииическое изображение; в Евангелии № 2 являются три св. жены среди апостолов; некоторые из апостолов пали ниц, другие смотрят вверх. В тискам Евангелии (л. 19) на горе, с которой возносится Христос, видны следы двух ступней Христа. В армянском Евангелии эчмиадзинской библиотеки XIII в. Богоматерь в миниатюре вознесения сидит на кафисме среди апостолов[2700]; в армянском Евангелии публичной библиотеки 1635 г. (л. 19) и 1688 г. схема византийская.

Часто повторяется вознесение в лицевых псалтырях; формы его здесь также довольно однообразны: тип византийский обычный, как в лицевых Евангелиях; иногда оно сокращено применительно к букве текста; опущены ангелы, Богоматерь и даже апостолы. Образцы: в лобковской псалтыри, пс. XVII, XLVI, LVI, LXXXVIII[2701]; в барбериновой псалтыри, пс. XVII, XXIII, XLVII, в ватиканской псалтыри, пс. XVII; Общества любителей древней письменности, пс. XVII, XLVI и LVI[2702]: в псалтыри угличской, пс. XVII и XLVI, и в псалтырях годуновских (рукоп. С.-Петерб. дух. акад., пс. XLVI, л. 197; LVI, л. 225). Оригинально уклонение в миниатюрах, относящихся к словам псалма XXIII «возмите врата, князи, ваша» (ст. 7): вверху над возносящимся Спасителем изображено небо в виде синего круга; два ангела раскрывают небесные врата, куда начинает уже проникать ореол Христа. Это изображение находится в псалтырях — Лобкова и барбериновой (ср. слав, псалт. Хлудова, л. 36 об.)[2703].

Высшая ступень развития византийской композиции в миниатюрах бесед Иакова (ватик., л. 2 об.; парижск. перед 1-й бес.; см. рис. 191)[2704]· Обстановка архитектурная: изображен пятикупольный храм, внутреннее пространство которого разделено четырьмя колоннами на три неравных нефа. В среднем нефе изображено вознесение обычного типа, с двумя хорошо поставленными группами апостолов, с Богоматерью, стоящей боком к зрителю и смотрящей вверх на Спасителя. В боковых нефах два пророка со свитками — Исаия (LXIII, 1:??? ?????? ? ????????????? ?? ????) и Давид (пс. XLVI, 6: ????? 6 ???? ?? ????????). Вверху сокращенное изображение сошествия Св. Духа на апостолов. Едва ли возможно решить, какой именно храм изображен в миниатюре. По мнению некоторых[2705], это София Константинопольская; другие видят здесь храм Кокиновафского монастыря[2706], третьи — храм Господа Вседержителя, бывший усыпальницей династии Комнинов, построенный Иоанном Комнином (1118–1143 гг.) недалеко от храма Апостолов, усыпальницы прежних императоров, — блиставший великолепием внутреннего и внешнего убранства; или же церковь Петра и Павла при Сиропитательнице, обновленную Алексеем Комнином[2707].

189 Миниатюра Евангелия Гелатского монастыря

Вполне вероятно, что в представлении художника носился образ одного из лучших византийских храмов; но его рисунок не есть точная копия с натуры: он передаег лишь типические черты византийской храмовой архитектуры; он сохраняет архитектурные мотивы, но свободно обращается с архитектурными деталями, подобно тому как поступали русские иконописцы при передаче форм знаменитых русских храмов на иконах, в миниатюрах и проч.

Мы видели уже первые памятники вознесения в древнехристианской скульптуре. Византийская скульптура и русская в представлении вознесения уклоняется от изображений древнехристианских и примыкает к византийскому шаблону. Не менее четырех раз оно повторено на ампулах Монцы (рис. 192)[2708]: ореол Спасителя всюду поддерживается четырьмя ангелами; Спаситель сидит на великолепном троне с благословляющей десницей и книгой в шуйце; внизу оживленные группы апостолов с Богоматерью-орантой посередине (в одном случае Богоматерь стоит боком). Ангелы, возвещающие апостолам, опущены по условиям места. В одном изображении на голову Богоматери опускается Св. Дух в виде голубя, что указывает на сошествие Св. Духа, обещанного апостолам при вознесении. Позднейшие памятники скульптуры повторяют преимущественно простые формы; таковы: врата в церкви Св. Павла в Риме[2709], пизанские[2710], беневентские[2711], васильевские[2712]; также диптих и оклад Евангелия, изданные Гори[2713], и мюнхенская таблетка[2714]. На авории Арунделъского общества в Лондоне (рис. 193)[2715] Богоматерь стоит боком и смотрит вверх, ангелы опущены; среди апостолов видны четыре евангелиста с книгами в руках. На авории из собрания кн. Салтыкова, по верному замечанию Прохорова, заметны следы западного влияния в рисунке и драпировках Спасителя и ангелов, также в фигурах апостолов; тем не менее аворий стоит в близком родстве с памятниками Византии по своему общему характеру и композиции. На таблетке штутгартской возле вознесения поставлены пророки: Давид, Исаия, Иеремия, Иезекииль и Даниил[2716]. На медном кресте, найденном в 1890 г. в Херсонесе и выставленном в Археологической комиссии (1891 г.), Богоматерь среди апостолов изображена с Младенцем в недрах.

190 Миниатюра афонского Евангелия

На артосной панагии вологодского Святодуховского монастыря (рис. 194)[2717] миндалевидный ореол Христа поддерживается только двумя ангелами; Богоматерь в монументальной позе стоит среди двух ангелов и — двух групп апостолов; руки ее с простертыми дланями, как в изображениях мучениц. Вокруг надпись: «вознесся в славе Христе Боже наш…» На русских металлических складнях и образках XVII–XVIII вв. (рис. 195) главные части византийской схемы иногда имеют объяснительные надписи: ангелы Господни; апостолы Господни, МР. ??.; иногда на горе видны следы двух ступней; а ангелы, держащие мандорлу, трубят в трубы. Ниже мы объясним происхождение этих особенностей.

Уже Хориций сообщает нам, что в VI в. вознесение Господне изображено было в церкви Св. Сергия; также, вероятно, в куполе храма Живоносного источника, построенного Юстинианом и возобновленного в 870–879 гг.[2718] Какую форму имело изображение в этих памятниках, неизвестно с точностью; но, по всей вероятности, формы эти были приблизительно таковы же, как в мозаиках солунской Софии VI–VII вв., сохранившихся, хотя и не в целом виде, до наших дней (рис. 196)[2719]. В зените купола Сам Христос в глории, поддерживаемой двумя ангелами; от этого изображения уцелела лишь одна нижняя часть; об утраченной можем судить по аналогии с другими памятниками. В трибуне купола, кругом, размещены апостолы (рис. 197) в различных позах, преимущественно спокойных, в туниках и иматиях; иные со свитками, другие с книгами; фигуры художественные, лица выразительные, отличающиеся индивидуальностью, в противоположность позднейшим шаблонным типам. Среди них находится Богоматерь-оранта и два ангела (рис. 196) с надписью: av8pe? ????????? ?? ???????? ??????????? ??????? ?. ?. ?. Все лица отделены одно от другого деревьями, в манере скульптуры саркофагов, означающими Елеонскую гору (Деян. I, 12).

191 Миниатюра рукописи бесед Иакова

Таков древнейший пример мозаического вознесения. О мозаических изображениях в церквах — Св. Георгия и Манганского дворца упоминает Клавихо[2720]. Чиампини дает снимок с мозаики in sacello, ubi В. V. Maria stabat cum Iohanne, quando Salvator cruci affixus fuit[2721], относя ее приблизительно к XI–XII вв. Но если эта мозаика действительно древняя[2722], то треугольный нимб возносящегося Спасителя и держава в Его руке должны быть признаны модернизацией. Ангелы летящие с жезлами в руках, апостолы также с жезлами (если это не есть ошибка копировальщика) не позволяют отнести мозаику к числу памятников византийских. Мозаическое вознесение находится в церкви Св. Марка в Венеции[2723], в Монреале[2724] и во флорентийском ваптистерии[2725]; в афонских стенописях: Афонолаврском соборе (алтарный свод) и параклисах Св. Николая (ibid.) и Св. Михаила (ibid.), в ксенофском параклисе Св. Георгия (притвор), в соборах Афоноиверском (алтарный свод), Хиландарском и Филофеевском (ibid.), в афонолаврском параклисе Вратарницы (ibid.), в соборе Каракалльском (свод средн. храма), в церкви Архангелов в Зографе (ibid.) и в ватопедском параклисе Св. Димитрия. В стенописях ватопедского параклиса Св. Пояса, обновленных в I860 г., ангелы, поддерживающие мандорлу, трубят. Как в памятниках древнейших вознесение помещалось в куполе, так в позднейших по преимуществу в алтаре, означающем небо. В стенописях русских примеры его также многочисленны. В куполе староладожской церкви Св. Георгия[2726], подобно солунской мозаике, части изображения размещены не так, как в обычной схеме: в воронке купола — Богоматерь-оранта и апостолы (рис. 199). Гора Елеонская обозначена деревьями[2727]. Еще ниже изображены ветхозаветные пророки, и этой прибавкой расширено значение конкретного факта вознесения до идеи неба. Подобное же изображение, сильно поврежденное, в куполе Спасонередицкой церкви и в Супраслъскам монастыре[2728]. В памятниках позднейших фигура возносящегося Спасителя в куполе видоизменена в фигуру Пандократора, и вся композиция вознесения здесь разрушена. Но она сохранилась в стенописях сводов и стен среднего храма. Примеры в стенописях ярославских церквей; Спасопреображенского монастыря; Димитрия Солунского, Николонадеинской и Спасонагородской; в вологодском Софийском соборе. Вознесение с трубящими ангелами в ярославских церквах — Ильинской и Златоустовской.

В греческих и русских иконах проходят два направления: одно традиционное — византийское, другое новое. Примеры первого на иконах: в афонозографской церкви Благовещения Преев. Богородицы, киевского музея (№ 50, 90, 117)[2729], каппониановой в Ватикане, Академии художеств (№ 32, 81, 269), ОЛДП (№ 154), С.-Петербургской духовной академии, в новгородском Софийском соборе и проч.

192 Ампула Монцы

Новых добавлений к византийской схеме здесь нет; старая схема изъясняется в особых надписях, причем над головой Богоматери обычно написано МР. ??. Это направление, как показывают приведенные примеры, проходит в памятниках XVI, XVII и даже XVIII вв. В то же время именно в XVII в. появляются в композиции и новые добавления. На иконе Академии художеств № 203 два апостола пали ниц: на другой иконе (XVIII в.) того же собрания № 289 — на горе видны следы двух ступней; на иконах Киевской духовной академии № 154 и из собрания Силина № 117 рядом с Богоматерью находятся еще две св. жены. Значительное число нововведений на иконе, изданной Прохоровым (рис. 200): мандорла имеет форму круга, расцвеченного лучами и звездами, наподобие небесной тверди; гора в виде трех высоких скал: на средней скале следы двух ступней. Внизу по одну сторону — группа изумленных апостолов с Богоматерью и двумя ангелами; по другую еще группа апостолов, к которой обращается с речью Сам Христос. Русский лицевой подлинник XVII–XVIII вв. из собрания Прохорова (рис. 201) также несколько видоизменяет древнее изображение: Спаситель в облаках, на горе две ступни; а внизу два апостола, павшие ниц. Но ни один из памятников русской иконографии, если не считать некоторых миниатюр Страстей Христовых[2730], не доводит сумму отклонений от древнего предания до таких широких размеров, как греческий иконописный подлинник: гора, покрытая масличными деревьями; на ней апостолы с простертыми руками, смотрящие вверх. Среди апостолов Богоматерь с обращенным кверху взором. По сторонам два ангела в белых одеждах; они указывают апостолам на возносящегося Христа. Ангелы держат свитки с надписями: «мужие галилейстии… сей Иисус, вознесыйся от вас на небо…» Над ними Христос, на облаках, приближается к небу; Его встречают сонмы ангелов с трубами, тимпанами и другими музыкальными инструментами[2731]. Если нижняя часть этого изображения все еще напоминает Византию, то верх ее, именно облака, отсутствие мандорлы и ангельская музыка, явно составлен в духе западноевропейского искусства, блестящим представителем которого по отношению к композиции вознесения служит Перуджино.

Как основная идея события вознесения, так и все его подробности, обозначенные в Евангелии и Деяниях апостольских, нашли свое полное выражение в христианском искусстве; но это произошло не вдруг. От V до XVIII в. мы замечаем здесь целый ряд изменений: одни из элементов композиции исчезают, другие появляются вновь. Особенно богата новшествами эпоха нового возрождения греческого и русского искусства, когда на смену византийского самобытного и идеального трактования сюжета явилось подражание Западу и особенно — наклонность к механическому пополнению композиции элементами, возникшими под влиянием буквы Евангелия и предания. Главный источник художественного вдохновения одинаков для всех художников. «И когда (Христос) благословлял их (учеников), стал отдаляться от них и возноситься на небо. Они поклонились Ему (Лк. XXIV, 51–52)… Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи галилейские, что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян. I, 9-11). Созданный византийскими художниками на этой основе тип возносящегося Спасителя есть тип идеальный. Искусство античное и древнехристианское до V в. не представляет аналогичных сцен: похищение Персефоны[2732] и восхождение прор. Илии на небо (античная квадрига) имеют характер сцен реальных, приближающихся к обычной действительности; только неясные намеки в виде сегмента круга и выступающей оттуда руки дают понять, что квадрига прор. Илии направляется к небу. Византийская композиция вознесения Христа, вполне отличаясь от этих сцен, имеет, однако же, по некоторым деталям сходство с художественными формами, известными по памятникам предшествующего периода. Глория Спасителя, поддерживаемая ангелами, напоминает те поддерживаемые купидонами или гениями щиты, которые встречаются на некоторых саркофагах и которые перешли в новое европейское искусство.

193 Арундельский аворий

194 Артосная панагия Святодуховского монастыря в Вологде

В мозаиках равеннских мотив этот получает христианский характер: гении заменяются ангелами; на щитах, вместо бюстов обыкновенных лиц, появляется крест; а на барбериновом диптихе 357 г. на щите, поддерживаемом викториями, находится бюст Христа[2733]. Византийское искусство сообщает этому художественному мотиву высшую идеализацию: щит превращается в светозарную глорию, находящуюся среди небесных сфер; число ангелов увеличивается до четырех: на месте бюстов и крестов является Спаситель во весь рост на троне или радуге: Он есть Владыка неба и земли; Он учитель, и потому в руке Его свиток; Он Основатель церкви, утвержденной силой и благодатью Его через посредство апостолов, а потому десница Его — благословляющая. И ангелы, и солнце, и луна (сир. Ев.) служат Ему. Без сомнения. Спаситель не нуждался в помощи ангелов и вознесся на небо собственной силой: ангелы в изображениях вознесения служат лишь выражением Его славы, как и тетраморф в миниатюре сирийского Евангелия. Сидение Христа на крыльях херувимов и серафимов, согласно выражению псалма XVII (ст. 11), есть одна из форм выражения Его величия. О нем говорит Иоанн Златоуст в проповеди на праздник Вознесения[2734], Кирилл Туровский[2735], Золотая легенда[2736] и церковные песнопения. «На рамех херувимских вознесшуся со славою Христу (троп. 1-й песни кан. на Вознес.). На херувимску раму носимь, вознеслся еси (троп. 1-й песни трипеснца в пяток по Вознес.). Взыде на херувимех и взлете яве на крилу умных чинов (троп, песни 8-й канона в среду 6-й нед. по Пасхе)». Это представление, явившееся под влиянием псалтырного текста, имеет точки соприкосновения с видением прор. Иезекииля о четырех животных (I, 5 и след. Апок. IV, 6–8), нашедшим себе место в изображении вознесения на некоторых памятниках. Из того же видения Иезекииля объясняется и рука, находящаяся под тетраморфом в кодексе Раввулы: «и рука человеча под крылами их» (1,8; ср. X, 8), т. е. под крыльями виденных им четырех животных. Ту же самую руку, как остаток опущенного художником тетраморфа, мы видим и на одной из ампул Монцы.

Хоры ангелов на небе, встречающие Христа, находят полное оправдание в памятниках письменности, например в слове Льва Великого на Вознесение[2737], Кирилла Туровского и др.; многократно являются они и в нашей богослужебной письменности; тем не менее они введены в композицию вознесения впервые на Западе в ???-???? вв. Перуджино дополнил картину изображением ангелов с музыкальными инструментами. Этот мотив в XVII в. перешел и в греко-русскую иконографию. Слова псалма «взыде Бог в воскликновении, Господь во гласе трубне» (пс. XLVI, 6) изъяснялись в смысле указания на вознесение не только в западной литературе[2738], но и в восточной, например у того же Кирилла Туровского и в каноне среды 6-й недели по Пасхе (троп. 5-й песни). Это выражение псалма поставлено в качестве припева в стихирах на стиховне и прокимна перед утренним Евангелием в праздник Вознесения. Отсюда в лицевых псалтырях оно иллюстрируется изображением вознесения. Художественный мотив Перуджино оказался вполне пригодным для русской иконографии и вошел как естественное звено в сферу привычных богословских представлений.

195 Металлический образок XVII в.

Изображение Христа, во славе возносящегося на небо, перенесено было в Византии на картину второго пришествия Христова и Страшного суда: Христос здесь изображается также в глории на троне, с тетраморфом, с благословляющей десницей и свитком, с трубящими ангелами: в этом виде Он сходит на землю для суда над людьми. Как славно было вознесение Христа, так будет славно и второе Его пришествие; отсюда формы величия и славы приличествуют в одинаковой мере тому и другому изображению. Мысль эта прямо выражена в Деяниях апостолов (I, 11), и в этом замечании священной книги, неоднократно повторенном в богослужении праздника и в синаксаре, дано непосредственное побуждение к перенесению форм из одного сюжета в другой.

Небо в композиции вознесения заменяется обычно светозарной глорией; в сирийском Евангелии на него указывают солнце и луна; в памятниках позднейших — хоры ангелов; а в лицевых псалтырях небо имеет специфическую форму круга с вратами и ангелами. Врата означают вход на небо, ангелы — слуги неба. Выражение псалма XXIII «возмите врата, князи, ваша» вызвало эту форму представления, так как оно в экзегетической литературе прилагалось именно к вознесению. Таково мнение Иустина Мученика[2739], Иоанна Златоуста[2740], Влаж. Феодорита[2741], Кирилла Туровского; оно также проходит и в богослужении праздника Вознесения. Из того же пророчественного толкования вознесения объясняется изображение пророка и царя Давида, рядом с вознесением, в кодексах бесед Иакова; а также Исаии, в словах которого «кто сей пришедый от Едома» древние видели пророчество о вознесении[2742], как это видно и из богослужебной письменности[2743].

196 Мозаика церкви Софии в Солуни

Иезекииль, на штутгартской таблетке, вошел в композицию вознесения, вероятно, через посредство тетраморфа; Иеремия и Даниил — для нас пока неясны, хотя можем догадываться, что и в их пророчественных книгах древние находили пророчества о вознесении.

В нижней части главное место на византийских изображениях вознесения принадлежит фигуре оранты: тип общеизвестный в эпоху катакомбную, но его значение в искусстве византийском и средневековом западном определяется неодинаково. Гримуар полагает, что это не Богоматерь, но олицетворение церкви в образе Богоматери[2744]. А.И. Кирпичников доказывает, что в смысле буквальном это есть Богоматерь, а в переносном — олицетворение церкви[2745]. Бок видит в миниатюре Евангелия Раввулы Богоматерь, но допускает предположительно, что она может означать и церковь. Наше заключение об этом будет основано прежде всего на точных свидетельствах вещественных и письменных памятников древности. На всех памятниках византийских и русских начиная с Евангелия Раввулы оранта представляет совершенное подобие Богоматери как по костюму, так и по типу лица. В ватопедском и никомидийском Евангелиях, в угличской псалтыри, в позднейших греческих и русских стенописях и почти на всех иконах она имеет обычную для изображения Богоматери надпись Этими фактами устанавливается первое значение оранты, по крайней мере для большинства позднейших, а отчасти и древнейших памятников. Значение это не только не противно христианскому преданию, но и находит в нем положительное подтверждение. В Евангелии не говорится о присутствии Богоматери при вознесении Христа на небо; но предание церковное, выраженное в песнопениях (стих, на литии) и синаксаре праздника Вознесения, а также в житии Преев. Богородицы иером. Епифания[2746], прямо говорит об этом присутствии. То же самое мы видели и по отношению к некоторым изображениям воскресения Христа. Несмотря на умолчание Евангелия, некоторые художники, согласно преданию, верили, что воскресший Христос являлся Богоматери.

197 Мозаика церкви Софии в Солуни

Высокое почитание Богоматери как пособницы человеческого искупления побуждало вводить ее, как участницу, в важнейшие события евангельской истории. Таково первое, несомненное значение оранты. Следует ли вместе с тем придать ей еще другое значение — церкви? По отношению к памятникам русским оно более чем сомнительно. И полное отсутствие признаков ее символизации, и надписи, повторяемые настойчиво почти во всех памятниках, и явная наклонность русских мастеров к буквально-исторической концепции, наконец, отсутствие такой символизации в русской письменности[2747] — все это заставляет нас держаться в пределах исторического изъяснения фигуры. Не совсем согласуются с такой символикой особенно те русские памятники, где рядом с Богоматерью поставлены еще две св. жены-мироносицы, с явной целью восполнить число исторических лиц малого стада Христова. Но возможное дело, что первоначальное широкое значение фигуры было сужено в памятниках позднейших; возможно, что древнейшие художники придавали оранте-Богоматери и значение церкви. Проф. Кирпичников верно отметил присутствие идеальных черт в композиции как основание для символического истолкования оранты. Если в других частях композиции художники не ограничивались рамками исторического факта, то почему не допустить, что они трактовали точно так же и эту фигуру. Если они ввели в композицию ап. Павла, который не мог быть свидетелем вознесения, то ясно, что они трактовали сцену не в узком смысле исторического факта, а в более широком. Христос вознесся на небеса, а на земле осталась основанная и утвержденная апостолами церковь. "??? ???????? ???????? ????????, ??? ??????6???? ??????? ?????? ????: вверху хранитель отеческой власти, внизу сонмище совершенных смертных; таким изъяснением сопровождает миниатюру вознесения миниатюрист давидгареджийской минеи (л. 53). В главе о распятии мы указали немало примеров олицетворения церкви в образе женщины по памятникам искусства и письменности; а поэт Седулий IV в. называет образом церкви и саму Богоматерь[2748]. Установить прочно это положение нельзя, но возможно принять его как заслуживающую вероятия догадку, по отношению по крайней мере к тем древнейшим памятникам вознесения, где Богоматерь занимает главное место в нижней части изображения и имеет вид оранты.

198 Фреска церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (воронка купола)

Богоматерь же, стоящая боком к зрителю, не в середине, и смотрящая с материнской любовью на возносящегося Христа, есть только Богоматерь, но не олицетворение церкви; она — член церкви, но не цельный образ ее.

Группы апостолов в памятниках отличаются вообще значительной устойчивостью. В памятниках византийских число апостолов — двенадцать, с ап. Павлом; иногда одиннадцать: в русских обычно одиннадцать. В XVII в. в русских миниатюрах и на иконах в группах апостолов выделяются два-три апостола и изображаются коленопреклоненными или павшими ниц (рис. 201). Нечто подобное видели мы в коптском Евангелии. Русские иконописцы в этом случае старались приблизить византийскую схему к тексту Евангелия, где говорится о поклонении апостолов возносящемуся Спасителю (Лк. XXIV, 52). Еще один шаг в этом направлении видим на тех русских иконах (не ранее XVII в.), где в нижней части представлен Спаситель, благословляющий апостолов (рис. 200). Это момент, предшествующий вознесению по Евангелию Луки (XXIV, 51). В памятниках византийских он отделяется от вознесения и имеет самостоятельную постановку: Христос поит с простертыми руками и благословляет стоящих перед Ним в двух симметрично расположенных группах апостолов. Такова миниатюра Евангелия публичной библиотеки № 105 (л. 181), ошибочно занесенная проф. Кирпичниковым в реестр памятников, представляющих собственно вознесение.

Вознесение Христа произошло на горе Епеонской, как об этом свидетельствуют памятники письменности (Деян. 1,12; церк. песнопения праздника; синаксарь и др.). В памятниках византийских и русских предание это отражается весьма прозрачно. На одних, как в сирийском Евангелии, изображается гора; чаще на византийских миниатюрах гора эта является лишь под образом деревьев масличных. В русских памятниках XVII в. на горе изображаются следы двух ступней Христа. А.И. Кирпичников, по-видимому, склонен признать за этой особенностью самобытное византийско-русское происхождение, хотя и указывает один пример ее в западных миниатюрах, приписываемых Луке Голландскому, в венецианской библиотеке Св. Марка[2749]. Но замечательно, во-первых, то, что по памятникам византийским она совсем неизвестна; а в русских появляется лишь в эпоху распространения в России западноевропейских художественных влияний. Во-вторых, памятники западные с этой особенностью, несомненно, древнее русских.

199 Разрез купола церкви Св. Георгия в Старой Ладоге

По нашим наблюдениям, она появляется прежде всего в Библиях бедных, каковы экземпляры национальной библиотеки № 1, 5 и 5-bis и экземпляр, изданный Ляйбом и Шварцем[2750]; затем она повторяется и в других западных ксилографиях, например той же национальной библиотеки № lat. 26 и в издании «Жизни Иисуса Христа» 1501 г. Смысл этой особенности тот, что Христос, возносясь на небо с горы, оставил здесь следы своих ног. Не будем касаться вопроса о достоверности этого предания и отношении его к аналогичным чудесным преданиям за пределами христианского мира; напомним лишь, что христианское предание имеет почтенную древность[2751] и известно было на Западе и на Востоке. Золотая легенда приводит свидетельство епископа Сюльпиция, будто на горе Елеонской, откуда Христос вознесся на небо, отпечатались и видны следы Его ног[2752]. В славянском рукописном сборнике софийской библиотеки № 1479 XVI в. читаем, что «Христос на горе Елеонской ступил десною ногою на камень, а левою на херувими всед (!)… десная нога вообразися на камени» (л. 194 об.)[2753]. Наш путешественник игумен Даниил видел на Елеонской горе камень «идеже стоясте нозе Владыки»[2754], а Петр-диакон прямо говорит, что здесь под открытым небом (в церкви) видны следы ног Христа[2755].

Иконография вознесения на Западе очень рано порывает связь с иконографией византийской и идет особым путем. Только древнейшие из западных изображений примыкают к Византии. Сюда мы относим фреску в подземной церкви Св. Климента в Риме[2756]. Это та самая фреска на задней стене, которую до последнего времени специалисты изъясняли в смысле вознесения Богоматери на небо[2757]. Христос в овальной глории, несомой четырьмя ангелами, сидит на радуге, с благословляющей десницей и свитком в шуйце; ниже, под глорией, Богоматерь-оранта, а еще ниже двенадцать удивленных апостолов. По краям сцены-Лев IV (846–854 гг.) — современник и заказчик фресок, в фелони и омофоре, с книгой, в четырехугольном нимбе (признак того, что он был в то время еще жив), и архиепископ Вит. Последние два лица соединены с композицией вознесения механически и внутренней связи с ней не имеют. Кому известна обычная схема и типические особенности византийского вознесения, тот с первого взгляда, без малейшего колебания признает это изображение за вознесение Христа на небо. Единственный признак, дающий повод к ложному истолкованию сцены, — это возвышенное положение Богоматери; но ни этот признак, ни целый характер композиции, изображающей, очевидно, славу возносящегося Спасителя, не оправдывают этого толкования. Богоматерь помещена не среди апостолов, но выше их совсем не для выражения мысли об ее вознесении, но по причине чисто случайной: ее обычное место среди апостолов оказалось уже занятым, вероятно, нишей; и потому по необходимости пришлось поднять ее вверх. Ниша эта теперь закрыта, но ее присутствие ясно обозначается следами грубой замазки. К этой же категории относится миниатюра зальцбургского антифонария[2758]. Некоторые из памятников последующего времени все еще недалеки от византийской схемы, но ослабляют византийский идеализм. В изданных Р. де Флери миниатюрах рукописей ??-? вв.[2759] возносящийся Христос уже не имеет глории; в одной из этих миниатюр Богоматерь совсем опущена, в другой помещена в стороне; в одной Христос держит пальму в руке; ангелы, объявляющие апостолам о втором пришествии Христа, находятся также на облаках; все апостолы соединены в одну беспокойную толпу. Подобный тип изображения проходит в миссалах флорентинской библиотеки Св. Марка XIV–XV вв. (из флорент. аббатства: ангелы опущены; Христос в ореоле, апостолы на коленях), в рукописи национальной библиотеки № fr. 828 (л. 209: Христос без ореола, четыре ангела и апостолы на облаках). Мюнхенская таблетка, арльский саркофаг[2760] и двери Сабины[2761] дают древнейший образец вознесения другого типа, довольно распространенного на Западе в средние века. Полным представителем этого типа служит миниатюра латинской Библии в церкви Св. Павла в Риме (IX в., см. рис. 202)[2762]: Елеонская гора имеет вид холма, обрамленного двумя деревцами; по сторонам холма стоят две группы апостолов с Богоматерью; на холме два ангела и Сам Спаситель: Он не возносится, но идет по горе вверх к небу, откуда выступает рука Божия и принимает Спасителя за руку. В шуйце Христа крест с флагом. Фигура Христа тяжела; она не отделена от земли; глории нет. Христос, по-видимому, совершенно не помышляет об оставленной Им на земле церкви, с такой трепетной любовью взирающей на Своего отходящего Основателя: Он совсем не смотрит на нее и не благословляет. Проф. Бок и Н.П. Кондаков в фигуре Спасителя, принимаемого рукой Божией, видят след влияния псалтыри; первый ссылается на слова псалма LXXII: «со славою приял мя еси» (ст. 24); второй — на слова: «ниспосла с высоты и прият мя, восприят мя от вод многих» (пс. XVII, 17)[2763]. Проф. Кирпичников не соглашается с этим объяснением и видит в форме руки пережиток древнего символа Божией власти и помощи[2764]. Мы уже выше заметили, что объяснения этой формы нужно искать в речи ап. Петра, который говорит о вознесении Христа десницей Божией и, вслед за тем, об излиянии на апостолов Св. Духа. Тем более приложимо это изъяснение к рассматриваемой миниатюре, что здесь с вознесением соединено и сошествие Св. Духа на апостолов. Все содержание 33-го стиха II главы Деяний апостолов с буквальной точностью передано в миниатюре. К этому типу вознесения примыкают: резное изображение на диптихе в Эрмитаже (возле Христа два ангела в факелами. — Зал резьбы по слонов, кости, шкаф I, № 24), аворий аграмский[2765], хорос ахенский[2766], миниатюры кодекса Эгберта[2767], рукописи национальной библиотеки № lat. 9448 (X в.) и 9561 и др.[2768] В некоторых памятниках XII в. изображаются два момента вознесения: отшествие Спасителя от учеников и сидение во славе одесную Бога Отца[2769]. В иных памятниках XIV–XV вв. опускается Богоматерь (испанский бревиарий публ. библ. и некоторые мин. лицевых Страстей). Оригинальный пример западного изображения XII–XIII вв. — на таблетке, изданной Джеймсон[2770].

200 Икона из собрания Академии художеств

201 Вознесение Иисуса Христа. Из лицевого подлинника Прохорова

202 Миниатюра латинской Библии в церкви Св. Павла в Риме

Христос в глории идет вверх; в шуйце Его крест с развевающимся знаменем. Вверху два приникающих ангела и рука в облаках. Внизу две группы апостолов, среди которых выделяется ап. Петр с ключами в руке. Глория Христа опирается на камень, возле которого стоит прор. Аввакум со свитком (Abacuc). М-с Джеймсон полагает, что присутствие Аввакума намекает на его пророчество: «Господь во храме святем своем, да убоится от лица Его вся земля» (Авв. II, 19). Однако в изображении нет никакого намека ни на храм Божий, ни на престол небесный. Мы считаем более правильным видеть в фигуре Аввакума намек на другое его пророчество: «сияние Его, яко свет будет» (III, 4). Светозарная глория дает основание применить к вознесению пророчество Аввакума о сиянии славы Мессии. В Библиях бедных заметен довольно странный прием в изображении возносящегося Спасителя: вместо цельной фигуры изображаются одни только ноги Его — намек на то, что Христос уже становится невидимым с земли[2771]. Этот прием повторяется в миниатюрах и гравюрах рукописей и книг иного содержания, например национальной библиотеки № 8 (fr.), 26 и печатного издания «Жизни Иисуса Христа» 1501 г., в бревиарии Гримани[2772] и др. В тех же Библиях бедных на горе Елеонской видны следы ног Христа. Согласно обычному в Библиях бедных приему изображение вознесения обставлено здесь пророчествами и прообразами. Изображены: Моисей (Втор. XXXII, 11), Давид (пс. XLVI, 6), Соломон (Песн. II, 8), Енох, которого тянег на небо Бог, выступающий из облаков, и вознесение Илии на небо на колеснице. Новое продуктивное движение в художественной истории вознесения пошло не от Библии бедных и не от других западных своеобразных форм, но от той же византийской схемы. Решительный поворот в сторону нового направления дан в картине Джотто в падуанской капелле[2773]: Спаситель в лучистом ореоле, среди тонких облаков, возносится на небо. Его взор и руки обращены горе; вся фигура дышит жизнью, движением. Хоры ангелов, выразителей славы Возносящегося, сопровождают Его. Внизу две группы апостолов и Богоматерь на коленях; они обращают удивленные взоры к двум явившимся ангелам. Художники последующего времени — Фаддей Гадди (карт, во Флорент. академии), Николо ди Пьетро[2774] и особенно Перуджино сообщили еще большее оживление картине вознесения. Перуджино в своей картине лионского музея изобразил Спасителя с обнаженной грудью, в ореоле, образуемом фигурами херувимов; хоры ангелов приветствуют возносящегося Царя славы игрой на музыкальных инструментах. Внизу апостолы: иные смотрят вверх, другие беседуют между собой; Богоматерь с открытой головой; ангелы, возвещающие апостолам, изображены парящими в воздухе, со свитками в руках[2775].