Наша Родина — текст: романы и графические романы

Столкновение цивилизаций выдвигает на передний план визуальное — заказные карикатуры на Мухаммеда и законодательство против чадры. За пределами царства законов то, что мы видим на улице и в наших домах, часто сопротивляется идее столкновения цивилизаций. В одежде, в романах и в графических романах мы видим, как формируется совместная жизнь, проживаемая иначе.

Как и другие, чрезвычайно индустриальные объекты в постиндустриальное время, графические романы — пример ремесленничества. У них нет широкого массового распространения. У них есть индивидуальный стиль. Некоторые продолжают следовать эстетическим правилам комиксов о супергероях. «Палестина» и «Примечания в Газе» Джо Сакко визуально вторят стилю Р. Крамба[238]. Использование Маржан Сатрапи силуэтов в «Персеполисе» напоминает о Каре Уокер, хотя и без ее заостренности и исторического резонанса. «Каир» и «Воздух» Дж. Уиллоу Уилсон и М. К. Перкера (особенно «Воздух») построены на эстетике стимпанка. «Дорога в Америку» Бару, исследующая краткую и трагическую карьеру магрибского боксера-эмигранта, сформирована стилистической ностальгией «нуара».

Стили, используемые в графических романах, конечно, являются частью текста. Использование «нуара» у Бару связано с реакционной политикой и попытками запоздалой и враждебной ревизии алжирской революции. Герой Бару, стремящийся стать успешным бойцом и в конце концов эмигрировать из Франции в США, терпит поражение в результате мафиозных действий ссыльных революционеров, которые пытаются его подкупить. Усилия Бару представить алжирских революционеров как кровожадных сторонников политической ортодоксии, вербующих сторонников, особенно регрессивны в контексте современной французской политики. Враждебность к иммигрантам и потомкам иммигрантов, выставление их преступниками — именно эти мотивы проявились в политике Саркози и Ле Пен.

Если обращаться к графическим новеллам в наивном ожидании, что сожитие обязательно приведет к сплочению людей, то разочарование неизбежно. В «Персеполисе» Маржан Сатрапи классовые иерархии утверждаются и подтверждаются. В бой вводятся старые претензии аристократов. Потребление представлено как привилегированная и подходящая сфера для сопротивления и искупления. Бедняков презирают (если только они когда-то не были богачами); богатыми восхищаются (если только они не нувориши). Исламисты — бедные, необразованные и продолжают унижать привилегированных. Привилегированные — то есть такие, как семья Сатрапи, утверждающие, что происходят от династии Каджаров, и посылающие своих детей в европейские школы-пансионы — отстаивают свои сокращающиеся привилегии с меланхолическим и ностальгическим пылом. Сатрапи представляет их усилия сохранить классовые привилегии без критики и вопросов. Освобожденная от классовой привязки ностальгия литературы в изгнании не меняется в зависимости от носителей.

«Персеполис» попал на другую политическую арену, когда был выбран книгой для чтения на общегородском мероприятии «Одна книга, одна Филадельфия» в 2009 году. Смена аудитории и политического контекста трансформировала восприятие и значение книги. В 2009 году в Филадельфии выбор «Персеполиса» был эффективной (хотя и не вполне осознанной или желательной) поддержкой усилий представить Иран как государство-изгоя, а ислам — как особенно враждебную по отношению к женщинам религию. В Филадельфии есть такие части города, которые, должно быть, удивились, почему они должны сочувствовать маленькой богатой девочке. Тем не менее выбор «Персеполиса» как книги, объединяющей читающий город, был еще одним свидетельством отказа от столкновения цивилизаций.

«Каир» Дж. Уиллоу Уилсон и М. К. Перкера — совсем другая история. Здесь классовая политика перевернута с ног на голову. Маргиналы — не источник угрозы, а воплощение возможностей. В работе Уилсон и Перкера, написанной на английском для западной аудитории, действие происходит в мусульманском мире. Они сами — подобие кооператива против столкновения цивилизаций. Уилсон — американка, а Перкер — турок. Уилсон — новообращенная мусульманка и журналист, а Перкер — художник комиксов и книжный иллюстратор, который перенес и турецкие комиксы, и иллюстрации в Wall Street Journal. Персонажи в этом графическом романе: торговец гашишем; израильская женщина-солдат; ее сестра, танцовщица; ее любовник, журналист; американская туристка с наивными космополитическими симпатиями; американец ливанского происхождения с амбициями террориста и джинн.

Если Сатрапи конструирует свой рассказ как личный, а не политический, проект Уилсон и Перкера сознательно «андалузский». Он начинается в пространстве вне города, во фронтире, в пустыне. Данная пустыня — на границе с Израилем. Она населена разными лиминалами, «пороговыми существами»: животными (накачанными наркотиками), женщинами, врагами, кочевниками. За этим пороговым, фронтирным местом следует другое — Каир, al Qahira, умм аль-дунья, Мать Мира. Каир в этом изображении находится между Востоком и Западом, мусульманским и светским, сакральным и профанным, прошлым и настоящим, прозаическим и магическим.

Все персонажи — люди фронтира, люди промежуточного пространства. Торговец гашишем стоит между законным и незаконным и должен решить, является ли Израиль врагом или союзником, опасностью или попавшим в опасность, чужаком или любовником. Израильская женщина-солдат потерялась во враждебной пустыне. Сначала она хочет домой, а потом спрашивает, где ее дом и где границы, делящие людей на друзей и врагов. Два американца, неместные и неуверенные в своих идентичностях, оба хотят смешаться с теми местами, которые к ним не относятся. Они наделены авторами знакомой американской ментальностью интервента, универсализмом, «работающим повсюду», который есть и в Америке, и в исламе. Американка, наивная всезнайка, оставляет свою веру в то, что она сможет «это поправить», и учится подчинять себя фрустрированному трудоголику, каирскому журналисту. Второй американец, мечтающий стать взрывником-самоубийцей, погибает и перерождается, сплавившись воедино с джинном. Цель джинна — свобода: его собственная и других.

Самым невероятным персонажем и элементом сюжета (я джинна тоже считаю) является израильская женщина-солдат. Она указывает на «андалузскую» цель романа. Она — враг, который становится союзником и другом. Локально она действует как воплощение израильской политики «еш гвуль» («есть предел»), по которой военных отказников шлют служить на оккупированные территории. Ее роль в сюжете — настаивать на присутствии Израиля на Ближнем Востоке и утверждать потенциальную шаркия, ближневосточность, в улучшенном Израиле.

Роман тоже, и более серьезным образом, бросает политические вызовы, которые указывают на более широкое значение андалузского проекта нашего времени. Текст обрушивается на несколько религиозных добродетелей, которые определяют ответ элиты на «столкновение цивилизаций». «Каир» продвигает скорее локальный, чем глобальный космополитизм[239]. Древний, не-западный космополитизм Каира противостоит либеральной модели директивного космополитизма, предлагаемого Джоном Ролзом и Мартой Нуссбаум.

Роман бросает вызов главенству закона как транскультурной панацеи. Он отвергает разделение между священным и мирским, стоящее за тезисом «столкновения цивилизаций». Принципиальный отказ либерализма от сакрального выставляет его альтернативой «исламскому экстремизму» или «исламу». Однако это часто сопровождается утверждением «христианских корней» секуляризма. Мы снова видим раздвоенный язык либерализма. Как показывают работы Славоя Жижека, верность западному секуляризму — это готовый мост к утверждению христианского мира[240].

Как и Дипеш Чакрабарти в «Провинциализации Европы», Уилсон и Перкер отказываются верить в ныне каноническое утверждение Вебера о расколдованности современного мира. Мир Каира, населенный джиннами, — это заколдованное постколониальное пространство. Каир полон джиннов и злых волшебников, как и Нижний Нил, пространство магии (возможно, сакральной), связующей мусульманское и фараонское прошлое. Этот отказ имеет непосредственное политическое значение. Он отстраняет академические конструкции неизбежной и полностью расколдованной модерности — нашей «секулярной эпохи», как говорит Чарльз Тэйлор. Он признает продолжающуюся силу сакрального. Стремление к очарованному и божественному видно в Гарри Поттере и в американских мегацерквях, в распространении суфизма и работ А. С. Байетт[241] и Терри Пратчетта. Ни европейцы, ни американцы не являются столь расколдованными, как полагают ученые. Ислам не одинок в своем утверждении наличия сакрального в западной жизни.

Традиция комиксов также заметна в «Джентльменах с большой дороги» Майкла Чабона. Может показаться странным, что эта работа ставится в один ряд с графическими новеллами. Ее автор — лауреат Пулитцеровской премии, обласканный критикой романист, и в этом отношении она могла бы объединяться с такими романами, как «Снег» и «Меня зовут Красный» Орхана Памука; «Книга Саладина» или «Тени гранатового дерева» Тарика Али; «Флорентийская чародейка» Салмана Рушди. Как и они, это произведение считается относящимся к высокой, а не к народной культуре. Как и они, оно представляет нам воображаемое прошлое. Я также легко могу назвать все вышеперечисленные романы примерами андалузского стремления. (Вы и сами это можете сделать, потому что эти романы действительно очень хороши.) Но я обращаюсь к Чабону, потому что его роман переносит в Андалусию по наименее предсказуемому маршруту: его центральные персонажи евреи, а не арабы или мусульмане и его действие разворачивается на задворках Хазарии.

В «Джентльменах с большой дороги» Чабон представляет нам переосмысленное андалузское прошлое. Андалусия Чабона — это Кавказ и окружающие его долины и равнины к востоку от Черного моря. Семиотически роман сконцентрирован в Хазарии, царстве иуде ев. Чабон в послесловии написал, что хотел назвать книгу «Евреи с мечами». Но нежелание издателя принять такое название свидетельствует о том, что Чабон действительно бросает вызов. Картина евреев с мечами, которые живут войной и грабежами, так же как остроумием и торговлей, противоречит стереотипным взглядам на отношение иудеев и мусульман к насилию.

Чабон разрушает стереотип о вооруженном (всегда!) мусульманине, противостоящем безоружному иудею. В «Джентльменах с большой дороги» арабоязычные иудеи сами вступают в союз с мусульманской армией. Мусульмане и иудеи сражаются вместе — против других мусульман и иудеев. В романе есть жертва изнасилования, но эта жертва — мусульманка, и она на пути к политической власти. Чабон отказывается от теории исторической жертвенности и от насилия как линии разделения.

География Чабона меняет — и проясняет — идею Европы. Он показывает нам другую, забытую Европу: более Восточную Европу; населенную иудеями и мусульманами; управляемую иудеями и мусульманами. Это — настоящая Европа, как сейчас, так и в прошедшем. Напоминание Чабона о европейской истории появляется в контексте споров по поводу присутствия мусульман в Западной Европе, — споров, в ходе которых говорится о том, что мусульманское присутствие — это нечто новое, а христианское — древнее и длительное. Географическое место действия «Джентльменов с большой дороги» напоминает нам о серьезности и историческом резонансе, который имело бы членство Турции в Европе, если не в Европейском Союзе.

Переосмысление Чабоном европейского прош лого — это разрушение представления, которое Джил Аниджар называет «иудей и араб» как «другой Европы»[242]. Он бросает вызов образу иудея как жертвы и концепции об извечной вражде между иудеями и мусульманами, евреями и арабами. При всей своей литературности Чабон больше опирается на исторические факты, нежели Хантингтон.