ЛЕКЦИЯ 3 Основы канона православной иконописи. Восприятие иконы.

Во всем многовидном строе церковных образов (символов) главенствующее, как бы основополагающее значение имеют образы (иконы) в непосредственном, узком смысле этого слова и прежде всего — иконы Спасителя и Матери Божией. Эти два образа и по времени, согласно церковному Преданию, явились самыми первыми. По образу их стали затем создаваться и все прочив иконы, в том числе очень сложных композиций, повествующие о различных событиях священной истории Ветхого и Нового Заветов, о догматическом значении этих событий, о различных истинах Божиих.

Первый вопрос, давно возникавший в связи с иконными изображениями, состоит в том, — являются ли они только иллюстрациями Священного Писания и Предания, Церковной истории, созданными чисто человеческим воображением, или же иконы — нечто неизмеримо большее, заключающее в себе таинственное присутствие святых лиц, их благодатных энергий?

Исторически на этот вопрос было дано два разных ответа. Догмат Седьмого Вселенского Собора 787 г., идейно разгромившего иконоборческую ересь, утверждал, что живописные изображения в Церкви служат "ко уверению истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова", повелевал создавать иконы Господа Христа, Его Пречистой Матери и святых, "дабы вспоминать и любить первообразных им" и свидетельствовал, что "поклоняющийся иконе, поклоняется существу изображенного на ней".

Мы уже говорили об этом догмате в первой лекции. Теперь обратим внимание на то, что здесь содержится представление об иконе как о вероучительном и нравоучительном пособии, с одной стороны, и как о святыне, требующий "почтительного поклонения", поскольку икона мистически связана с "существом" (природой и личностью) того, Кого она изображает, с другой стороны. Последнее прямо вытекало из разрабатывавшейся веками Византийской теории образа, согласно которой икона обладает энергиями своего первообраза (архетипа), почему и становится возможным живое личное общение верующих с теми святыми лицами, которые изображены на иконах, и благодатное воздействие этих святых через икону на тех, кто поклоняется ей.

Деяния и догмат VII Вселенского Собора об иконопочитании вызвали непонимание в Западной Церкви. Карл Великий совсем не признал решении собора. А Римский папа Адриан I-й направил в Константинополь свое разъяснение, суть коего заключалась в том, что иконам не следует придавать столь большого значения, что они нужны лишь для того, чтобы неграмотные люди могли через изображения, вместо книг, знакомиться со Священной историей... Римская Церковь, всегда выступавшая против иконоборчества на стороне иконопочитателей, в данном случае не заметила, как стала на позиции умеренных иконоборцев, которые тоже учили, что иконы могут быть допустимы "для невежественного народа, но не для просвещенных" (об этом свидетельствует Преп. Феодор Студит, вспоминая книгу одного иконоборца, которую ему приходилось читать).

Восточные отцы Церкви никогда не отрицали учительного, познавательного значения иконы, иногда даже подчеркивали именно эту сторону иконописи. Но вместе с тем они всегда видели в ней и святыню, в которой таится благодатное присутствие того, кого она изображает, что и делают иконы, по выражению о. Павла Флоренского, "окнами в невидимый мир", через которые мы можем реально общаться с небожителями. Более того, в Восточной Церкви это второе значение иконы всегда почиталось главным, основным.

Нетрудно видеть, насколько более глубоко и точно Византийское, Православное восприятие иконы соответствует догмату Боговоплощения, каковым и обосновано всё учение Православия об образе и в частности — об иконе. Своей исходной точкой это учение всегда имело "истинное, а не воображаемое воплощение Бога Слова". Из этого прямо вытекает, что во Христе обоженное Им вещество твари ("плотская субстанция" по Бл. Августину) оказывается "явлением всей полноты Божества телесно" (Кол. 2, 8-9), что и делает возможным и необходимым изображение в этом освященном веществе Божества и всего, что о ним связано в Горнем мире и в области вероучительных истин. Если же не так, то есть, если в вещественных образах невозможно отображение Божественного и небесного, то "разрушено домостроительство Христа, тщетна икономия спасения" (Теодор Студит, между Богом и тварью исчезает всякая связь, образуется непроходная пропасть. Эти положения находились в самом центре спора иконоборчества с иконопочитанием в VIII начале IX вв. и выходили далеко за рамки вопроса об иконах в узком смысле слова. Победа учения иконопочитателей была продолжением и блистательным завершением всего учения Церкви о Боговоплощении, о значении этой истины для жизни Тела Христова — Церкви, для спасения во Христе (в Церкви) вещественного творения Божия.

Но отсюда следовало, что в иконах, прежде всего в иконах Христа как "Слова, ставшего плотью" должно было отражаться не только человеческое естество, воспринятое Спасителем, но и Его Божественное естество, Божественная слава как Сына Божия. И действительно, Православное учение настаивает именно на таком двойном, или антиномичном символизме икон. Как верно подметил современный богослов "парижской школы" Л. Успенский, такое учение закреплено в 82-м правиле VI Вселенского (пято-шестого Трулльского) собора 692 г. Правило, отменяя изображение Христа в виде агнца, говорит, что, хотя древние "образы и сени" принимаются Церковью о любовью, как "знамения и предначертания истины", но теперь нужно изображать Христа в Его человеческом облике, чтобы "через это, созерцая смирение Бога Слова, приводиться к воспоминанию Его жизни во плоти, страдания и спасительной смерти и происшедшего отсюда искупления мира" (Книга Правил, VI-й Вселенский собор). Здесь важно, что в иконах Христа должно, следовательно, запечатлеваться не только Его "смирение", но и слава, как Бога Слова и Искупителя мира.

Так изображение кенозиса (уничижения) и славы Божества одновременно становится важнейшим основополагающим началом иконописного Канона.

Можно лишь заметить, что это начало заложено в Православной символике искони, а в 82-м правиле VI Вселенского Собора оно нашло лишь каноническое закрепление на очередном этапе церковной истории. Это правило, по словам Л. Успенского, полагает "известный критерий литургичности образа, подобно тому как канон в словесном и музыкальном творчестве определяет литургичность текста или песнопения. Оно (правило) утверждает принцип соответствия иконы Священному Писанию,... то-есть историческую реальность и ту символику, которая действительно отражает грядущее Царствие Божие..." "Церковь постепенно создает новое — как по содержанию, так и по форме — искусство, которое в образах и формах материального мира передает откровение мира Божественного, делает этот мир доступным созерцанию и разумению". (Успенский Л. "Смысл и язык иконы". Журнал Московской Патриархии, 1955, № 6).

Добавим к этому, что тем самым церковное искусство обеспечивает и благодатное общение, единение людей с миром Божественным. При этом Церковь решительно отмежевывается от того "презренного Эллинского искусства", которым, по словам еретиков иконоборцев, будто бы "оскорблялось" величие Иисуса Христа и иных святых лиц. Правило 100-е того же Трулльского собора гласит: "Очи твои право да смотрят, и всяческим хранением блюди твое сердце, — завещает Премудрость, ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на досках, или на ином чем, представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум, и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким-либо способом изображать. Если кто сие творить дерзнет, — да будет отлучён" (Книга Правил).

Данное повеление как-будто не имеет отношения к иконам, оно анафематствует искусство не церковное, направленное к тому, чтобы очаровать зрение или растлить (соблазнить) ум, или вызвать чувственнее возбуждение. Поэтому, между прочий, почти всем современным художникам, скульпторам, писателям, поэтам, артистам, деятелям театра, кино и телевидения не плохо бы знать и помнить, что они находятся под анафемой VI Вселенского Собора, отлучены от Церкви, поскольку в их творчестве могут содержаться (и, как правило, содержатся) образы чарующие, растлевающие, возбуждающие.

Но 100-е Правило свидетельствует косвенно всем своим смыслом, что церковное православное иконописание не может пользоваться образами чувственными, чарующими и соблазнительными. В "Деяниях" VII-ro Вселенского Собора сказано, что "иконописание вовсе не живописцами выдумано, оно является исконным законоположением Церкви и существовало со времен апостольской проповеди".

Несколько отвлекаясь на время от нашей непосредственной темы, мы должны заметить, что в некоторых чисто формальных чертах иконопись безусловно связана именно с Эллинским искусством. И не только иконопись! Почти вся церковная символика (песнопение. Богослужебные ризы, некоторые предметы, обрядовое благолепие и т.п.), а также и православное богословие связаны с Эллинской языческой культурой, многое от неё взяли. Однако, взяв от эллинизма, Церковь преобразила, воцерковила, переплавила всё это так, что от духа язычества не осталось и следа, но всё стало служить изображению и выражению чистых, высочайших христианских истин. В этом отношении совершенно справедливо утверждение проф.-прот, Георгия Флоровского, что преображенный христианством эллинизм есть "вечная категория христианского существования". ("Пути русского богословия". Париж, 1936, с. 509). Почему же именно — эллинизм, античность? Па потому, что в этой именно культуре, по Божию смотрению, возникли такие формы мысли и искусства, которые, будучи преображены Церковью наиболее точно и верно могли выразить вечные Божии истины, и потому сами соделались в Церкви вечными и неизмененными.

Вечным и неизмененным является и Православный догмат о том, что "поклоняющийся иконе", поклоняется существу изображенного на ней". В свете всего вышесказанного это означает, во-первых, то, что образ должен обладать определенной действенной связью с первообразом, и что, во-вторых, такая связь обусловлена в частности одновременным изображением в иконе как "смирения" Божества, то-есть человеческого, плотского облика, так и Божественной славы, то есть чисто духовного, небесного, горнего начала.

Всего этого не поняла Римо-католическая Церковь, в чём особенно ярко проявилось её расхождение с Церковью Греко-Кафолическои. Устремленному к миру сему, обмирщенному духу Римо-Католической Церкви поразительно соответствовало восприятие только внешней, человеческой, учительной стороны иконописи. Это нашло отражение и в восприятии самих образов Спасителя, Матери Божией и святых. В этих личностях Западная Церковь увидела тоже преимущественно только человеческую сторону, что и явилось доминантой развития всего западного церковного искусства.

Эта доминанта стала быстро обнаруживаться по мере отхода Римской Церкви от Вселенской Полноты после 1054 г. Поначалу в западной иконописи ещё сохраняются символические черты, присущие иконам древней Церкви: плоскостной характер изображения, каноничность композиций, обязательные золотые нимбы, золотой фон ("свет"), ассист, надписи и т.п., но часто лики святых странно искажаются какими-то нечеловеческими гримасами. Потом исчезает весь древний символизм; всё более развивается аллегоризм, то-есть произвольно-человеческие выдумки относительно святых лиц, священных событий и вероучительных истин (например, изображение Бога Отца, композиция "коронования Богоматери" и т.п.). Иконопись становится всё белее "реалистической" и всё более индивидуальней, когда каждый художник руководится не каноном и традицией, а собственным человеческим воображением и фантазией. Духовность изображений сменяется душевностью (например, в "Мадонне Литте" Леонардо), или очень утонченной и соблазнительней плотскостью (Ботичелли), а затем откровенной грубой анатомической плотскостью (Микельанджело, Рембрандт, особенно — Рубенс) и доходит до демонического мистицизма (Брейгель, Дюрер).

В итоге оказывается, что Христос воспринимается западней иконописью преимущественно только в Его человеческом естестве. А это уже переход к чисто атеистическому восприятию! Возьмем, к примеру, стержневую, главнейшую тему христианства — тему искупительного подвига Господа Иисуса Христа. Наибольшее распространение на Западе получает образ Распятия, на котором мы видим только тяжело страдающее человеческое тело, часто изображенное во всех анатомических подробностях, руки провисли, на лице мука. Такой несчастный страдалец может вызвать жалость, сострадание, возмущение теми, кто так жестоко казнил невинного, но никак не духовное восхищение, не восторг! А ведь в том и величие подвига Христа, что Он добровольно взошел на Крест, будучи Всемогущим Богом, Царем.

Сравним с этим наиболее почитаемое в Православии изображение Распятия. Здесь тоже Христос на Кресте, то-есть налицо образ Распятия, мучения. Но руки Его не провисли, а простерты прямо, наподобие объятий, всё тело Его торжественно покоится на Кресте и лик Его спокоен. У правой руки — символ солнца, у левой — луны; это образ полноты творения, объемлемого Сыном Божиим, "Имже вся быша", Который есть "Альфа и Омега, начало и конец". В самой верхней части Креста — образ Святой Троицы (позднее — вкравшимся незаконно образ Бога Отца), то-есть символ бытия Божия; на малой верхней перекладине — образ ангелов (ангельского мира, духовного Неба); на нижней косой перекладине, к которой пригвождены ноги Спасителя, — образ града; это символ мира человеческого, по градам и весям которого ходил ногами Своими Христос, проповедуя Евангелие Царствия и тем духовно возводя людей ввысь к Горнему бытию (приподнятые конец перекладины устремлен вверх, к правой руке Христа); под ногами Спасителя — череп и кости праотца Адама — символ смерти человека по причине грехопадения, а также — символ ада, куда тоже сходил Христос, дабы возвести от смерти в жизнь вечную прародителей и всех, с радостью принявших Его там; в самом нижнем конце вертикали Креста — символ причины погибели человеческого рода — "древа познания добра и зла". Вокруг главы Спасителя — нимб с канонической надписью "_____" — "Сущий" — свидетельство Божества Иисуса Христа; на малой верхней перекладине — столь же каноническая надпись " I Н Ц I " — "Иисус Назорей царь Иудейский".

Перед нами, таким образом, не только и не просто несчастный мученик, объявивший Себя "Царем Иудейским", и жестоко казненный за это; перед нами Бог, пришедший во плоти, Творец и Царь мира, добровольно взошедший на Крест за грехи человеческого рода и "всех привлекающий к Себе" (Ин, 12,32) в Свои объятия любви. Крест объемлет всю Вселенную, все уровни бытия, — Божественного, небесного (ангельского), земного человеческого и преисподнего. Невозможно представить себе символа более всесторонне и вместе о тем предельно кратко раскрывающего смысл и значение Крестного подвига Спасителя для людей и для всей твари, при одновременном сохранении изображения исторического "кенозиса" Божества! При этом всё изображенное совершенно лишено чего-либо чарующего, растлевающего ум, возбуждающего чувственность. Это достигнуто в особенности принципиальным отказом от реалистического анатомизма в передаче тела Спасителя, плоским, условным способом изображения этого тела!

Следовательно, ещё одной важной основой Православного иконописного канона является целомудренная условность в изображении человеческой плоти, принципиальный отказ от "реализма" в изображении "кенозиса", то-есть человеческой, исторической стороны святых лиц.

Римо-Католическая Церковь тоже не поняла глубины и значимости этой канонической основы. А между тем в данной основе — не только целомудренность в восприятии и передаче человеческой плоти (хотя и это имеет немалое значение!). Здесь нечто ещё более серьезное. Дебелая "земная" плот» человеческая, подверженная смерти и тлению, не может быть объектом поклонения христиан. В Богочеловечестве Христа мы кланяемся, собственно, обоженному и преображенному, человеческому естеству, воспринятому Сыном Божиим, вознесшим это естество в пренебесные области, в вечную славу ("одесную Отца"). Подобно сему и человеческая плоть святых людей, изображаемых на иконах, должна являть образ обоженного и преображенного в вечности состояния этой плоти, а не её временной, земной облик... Отсюда, в частности, оказывается, что прижизненный портрет святого человека никогда не может быть его иконой! В то же время иконопись стремится к бережному сохранению именно личностных портретных черт Христа, Его Пречистой Матери и святых людей, а также к передаче особенностей их земного исторического служения и подвига (последнее достигается лаконичными условно-символическими деталями). В итоге мы видим на Канонических православных иконах святых люден с плотью, но не такой, как наша, а уже прославленной, обоженной. Иными словами, даже изображение "кенозиса", то-есть чисто человеческого начала в святых лицах на иконах заключает в себе сразу же свидетельство их вечной славы во Христе.

Но что такое плоскостное, не реалистическое изображение с точки зрения правдивости, исторической реальности? Не более ли прав западный реализм, стремящийся к передаче человеческого облика, как он есть в земных условиях бытия, с его дебелостью, объемностью, анатомической точностью? Тем паче, что западный реализм, начиная о эпохи Возрождения, не выдумал этих приёмов; он именно возродил то, что уже было давно достигнуто и разработано "презренным эллинским искусством" в эпоху античности?..

В таком случае нужно поставить вопрос так: а несколько, в самом деле, реалистичен "реализм" в иконописи? Кто и когда из художников видел, как именно выглядело лицо и тело Иисуса Христа, или любого древнего святого человека? Как выступали на его именно теле мышцы, суставы, кровеносные сосуды, как именно выглядели его одежды и в каких именно складках они облегали его тело? Очевидно, что таких подробностей никто из живописцев знать не может. Значит, все такие подробности в "реалистической" живописи являются просто выдумкой, фантазией художников, то-есть по отношению к данному, конкретному святому лицу совершенно не реалистичны! Относительной реалистичностью в этом случав может обладать только портрет о натуры. Но тогда он должен был бы в мельчайших деталях в точности воспроизводиться во всех последующих поколениях, что невозможно и чего никогда не было. Тогда, значит, художник — "реалист", предлагая зрителю свою фантазию относительно внешнего вида тех или иных святых лиц, создает у зрителя иллюзию исторической реальности, а не передает эту историческую реальность, как она на самом деле была. Но ведь это не что иное, как сознательный обман зрения, или попросту — ложь, каковой не должно и не может быть в христианстве как религии правды, какой бы "благочестивой" ни была эта ложь в субъективных намерениях художника. Канон православной иконописи, напротив, решительно отказывается от всякой лжи, передавая внешний человеческий облик святых лиц символически — условно, нарочито не реалистично. Основной прием здесь — плоскостное изображение, хотя его никак нельзя понимать слишком буквально. В православных иконах всегда указывается объем в передаче плоти, но не с помощью тени (черноты)., а сгущением охристых тонов, иногда пучками тонких светлых линий возле глаз, как бы световыми ударами, но это всегда именно намёк на объем, а не иллюзия полной объемности. В таком случае созерцатель иконы даже и не пытается узнать, какой именно была в земной жизни плоть изображенного святого лица. Ему достаточно свидетельства иконы о том, что плоть была и что в Царстве Божием, во Христе она изменилась, стала не такой, какой была, и не такой, какой он, зритель, ныне обладает. Исключение составляет лишь изображение лица, лика святого. На основе древнего церковного предания икона всегда стремится передать некие важнейшие портретные черты, но изображая их тоже достаточно условно и символично. Форма головы, волосы, их цвет или седина, пострижены они, или нет, величина бороды (или её отсутствие у молодых), морщины (или их отсутствие), общий абрис лица — всё это бережно передается иконописным православным каноном из поколения в поколение, чтобы соделать образ в наиболее возможной мере подобным первообразу; здесь имеется в виду не только схожесть о земным историческим ликом святого, но, главным образом, — передача того духовного состояния, в котором человек прославился и в котором он стался в соборной памяти Церкви. В связи с этим приобретают особую важность символические изображения одеянии святого и символы его духовного подвига или значения для Церкви (например, ключи у Апостола Петра в соответствии со словами Спасителя: "... и дам тебе ключи Царства Небесного"; меч у Апостола Павла в соответствии с его учением о Слове Божием как о "мече", "мече обоюдоостром", употреблением которого сам Апостол особенно прославился; багряницы и кресты в руках мучеников, монашеские мантии и схимы у преподобных, архиерейские облачения у святителей, царские облачения у князей и благоверных царей и т.п.). Здесь уже полный отказ от реализма. Изображаются не те предметы и одежды, какие действительно были у данного святого лица, а символы одежд и предметов, свидетельствующие о сущности и особенностях его подвига. Хотя там, где это возможно, передаются условно и действительные одеяния или предметы пользования святого, если они были точно указаны в Священном Писании или Предании, или в житиях (например, -верблюжьи шкуры и кожаный пояс у Иоанна Крестителя, наборы врачебных принадлежностей у Евангелиста Луки и целителя Пантелеймона и т.д.).

Таким образом, второе важнейшее основание православного иконописного канона, — а именно условность в передаче человеческого облика святого и сознательный отказ от реализма, можно обозначить общим понятием символизма всего изображения. Но такой символизм, как видим, в высшей степени реалистичен в отношении к исторической сущности подвига святого, тогда как "реализм" в античном и западном возрожденческом смысле — в высшей степени иллюзорен, не реалистичен в отношении исторической действительности и в этом отношении должен быть назван именно иллюзионизмом, обманом зрения.

Это принципиальное расхождение между православным реалистическим символизмом и западным иллюзорным "реализмом" особенно ярко проявляется в передаче пространственно-временного мира (космоса) иконы.

С эпохи Ренессанса западная иконопись создаёт иллюзию физического земного пространства и времени. В частности, это делается при помощи "прямой перспективы". Путем пропорционального уменьшения предметов и лиц, находящихся на мнимых вторых, третьих и т.д. планах иконы — картины, художник создаёт видимость физического пространства в том виде, как мы его воспринимаем в нынешних земных условиях бытия. Это как-будто должно соответствовать тому, что святые лица в свое время жили и подвизались в условиях такого же земного пространственно — временного бытия.

Но икона — картина — это на самом деле только плоскость (!) доски, стены, холста и т. п... Значит художественные хитрости, создающие видимость пространства создают опять-таки обман зрения, то-есть ложь! Кроме того, для достижения полной иллюзии пространства в прямой перспективе художник вынужден наполнять икону — картину какими-то ещё деталями псевдо — исторического, псевдо — реалистического характера (например, деталями интерьера помещений, иди пейзажем, или вымышленными композициями из каких-то ещё "действующих лиц"). А это всё уже совершенные выдумки и фантазии, совершенная неправда. И, наконец, прямая перспектива в своем логическом завершении — это точка, тупик, то-есть конец бытия... Точкой начала, исходного положения бытия, которое как бы всё более разворачивается по мере приближения к зрителю, её признать нельзя, так как сия точка безлична, незрима и не содержит в себе ничего, даже подразумеваемого. Конец прямой перспективы — это именно — ничто (небытие).

Не таков мир или космос православной канонической иконы! Не будет ошибкой сказать, что здесь нет вообще никакой "перспективы". Многие исследователи, тем не менее, часто говорят об "обратной перспективе" в православной иконописи. Действительно, она встречается, но является совершенно случайной в том смысле, что в православии обратная перспектива никогда не является принципом, применяемым столь же последовательно и обязательно, как прямая перспектива у "реалистов". Композиция православной иконы строится по-разному. Может оказаться, что лица, или предметы "второго" или "третьего" плана гораздо больше лиц и предметов плана "первого" (это и есть обратная перспектива), или, наоборот, — на первом плане фигуры крупней, чем на втором, где они уменьшены, но так непропорционально, что это нельзя никак принять за прямую перспективу; есть также иконы, где на первом плане лица и предметы нарочито уменьшены по сравнению о большими фигурами второго плана, а на третьем плане всё снова уменьшено. В иконах явно наличествует один единственный общий живописный принцип Г крупней всего должно быть изображено то, что с духовной точки зрения является главным в композиции каждой данной иконы. Так что, собственно, никаких живописных "планов" в православных иконах нет. Икона предельно правдива в том, что плоскость, на которой она написана, никак не преодолевается иллюзией какого-либо физического пространства; плоскость остаётся плоскостью, ей соответствует и плоскостной характер изображении (с той поправкой или оговоркой, какую мы сделали для понятия "плоскостного" изображения).

И тем не менее "третье измерение" в иконе, соответствующее "глубине" мнимого пространства в реалистической картине, всё-таки есть! Это — догматическая глубина. Воем набором символических средств, укрупнением наиболее значительных о духовной точки зрения фигур икона вводит зрителя в иную, горнюю реальность, где раскрывается вечный вероучительный смысл изображения. В этом, чисто духовном значении в канонической иконописи всегда действительное наличествует как бы обратная перспектива: "пространство" духовного смысла расширяется в направлении бесконечности, начиная от смотрящего. Такая перспектива тоже имеет свою логическую точку; это именно смотрящий человек, его сердце и сознание. Такая "точка" жива и личностна. Человек действительно призван к вечной жизни, к бесконечному Богопознанию.

Возьмем, к примеру, ещё две ключевых темы иконописи: Евхаристию и Воскресение Христово. Образ Тайной Вечери Христа со Своими учениками передаётся западным "реализмом" примерно так, как в знаменитой иконе- картине Леонардо да Винчи. Здесь перед наш полная иллюзия историчности: в определенном помещении за столом сидят Господь, Его апостолы, на столе различные предметы трапезы. Картина отражает будто бы тот момент, когда Спаситель говорит: "Аминь глаголю вам, один из вас предаст Меня"; апостолы — в смятении, Иоанн Богослов приник ко Христу, вопрошая о том, кто именно будет предателем. Но ни Леонардо, ни кто-либо другой из живописцев не был на Тайной Вечере и не получал откровения о том, как именно располагались ученики за столом, что при этом на столе находилось, какие позы приняли апостолы при вышеуказанных словах Христа... Всё это — совершенная человеческая фантазия, выдумка на тему Тайной Вечери!

От такой фантастической "реалистичности" поэтому принципиально отказывается православная иконопись, — ибо даже "благочестивая" ложь остается всегда только ложью, что несовместимо с религией правда. Каноническая икона изображает в Тайной Вечере Христа в двух фигурах. В первой Христос преподаёт одной группе учеников святой хлеб Причащения, во второй фигуре Христос преподаёт иной группе учеников Чашу. При этом среди причастников оказывается и Апостол Павел, который исторически на Тайной Вечере вообще не был. Тем самым такое изображение раскрывает вселенское значение Евхаристии для всех верующих, из коих любой становится духовно причастником (участником) Тайной Вечери!

Ещё более интересны особенности композиции Воскресения Христа. Попытки "реалистической" живописи передать, как именно Господь выходил из Гроба, заведомо нелепы, так как этого никто не видел! Православная икона поэтому и не пытается передать реальность момента Воскресения. Она изображает Христа сошедшим во ад, сокрушившим врата его и изводящим оттуда Адама, Еву, иных праведников. Как это в действительности происходило тоже никто не видел, но икона и не претендует на то, чтобы показать как Христос сходил во ад; она условно-символически изображает то, что означает для человечества Воскресение Господа, — конец роковой власти ада и диавола над людьми и возможность всем верующим во Христа ожить, то-есть воскреснуть вместе о Ним в жизнь вечную!

Как видим, подобный символизм может быть с полным основанием назван догматическим реализмом. Знаменательно, что в нем гораздо больше учительности, чем в западном "реализме", хотя как раз Запад настаивал всегда на учительном значении иконы как единственном.

Символизм иконы далеко не ограничивается описанными средстами изображения ликов, фигур и композиции. Если на минуту представить себе лики святых в любых композициях без нимбов, то получится, что-то вроде "советского Палеха", где все фигуры вроде бы иконные, а передают вовсе не святую действительность, а действительность"мира сего", во зле лежащего. Золотые (или желтые, что в символике одно и то же) нимбы в виде оплошного круга — обязательная и очень важная символическая деталь иконописного изображения святых! Это неотъемлемый знак их принадлежности к Царству Божию, во Христе как Царь Славы, ибо золото — символ Его Царственного достоинства.

Бледное сияние над главами святых в западной иконописи, или бледные окружности, висящие над их главами, не могут быть признаны знаком святости во Христе, так как бледный свет — это вообще свет Люцифера ("светоносного"), диавола, но никак не Христа! В Преображении Христа на Фаворе апостолы увидели Его лицо, просиявшим "как солнце" и одежды, источавшие белый свет, но не бледный, однотонный, а ослепительный, "как снег", то-есть играющий всеми цветами радуги! Христос и есть Свет, Восток свыше, Солнце правды, а солнечный свет лучше всего передается именно золотом. Оно часто служит на иконах общим "фоном" изображения, что в древности так и именовалось — "светом" иконы.

Л. Успенский верно отвечает, что на канонических иконах лики и фигуры рождаются светом и из света. Поэтому часто в одеждах святых проступает ассиот — золотые линии в складках; фигуры таким образом как бы сотканы из света.

"Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы" (I Ин. 1,5). Отсюда в иконе нет и быть на может подразумеваемого физического источника света, и связанной с этим неизбежно в "реализме" игры света и тени. Сгущением тонов указывается на объем, то-есть на то, что плоть святого лица — это именно плоть, но новая, измененная, преображенная, обоженная, уже не такая, как у людей еще живущих в земных условиях бытия. Поэтому такое сгущение тонов никак не связано о "источником света"; в иконе всё — свет и всё из света. Исключение составляют изображения пещер, адских бездн, иногда орудии пытки. В этих случаях может употребляться откровенно чёрные цвет, как знак тьмы, отсутствия света.

Небольшое наше собственное наблюдение: о тьме (темноте) можно сказать, что она есть простое отсутствие света, но о свете никак нельзя сказать, что он есть простое отсутствие тьмы! Свет — положительное явление, он — от области сущего. Тогда как тьма — это не сущее, она вообще не явление, но отсутствие какого-либо явления. Бе то чтобы тьма, тень была не реальностью. Нет, это реальность, но не имеющая собственной природы, целиком зависящая от сущностной реальности света и иных объектов тварного бытия. Такова, скажем, тень, отбрасываемая человеком, повторяющая вое его движения, но не являющаяся живым существом. Таково же и зло по отношению к добру. Добро — положительное явление, от области сущего. Зло — отсутствие добра, как бы его тень, не имеющая онтологической основы сама по себе. Отсюда в иконописи черный цвет может употребляться в двояком смысловом значении, — как знак простого отсутствия света (вариант — отсутствия физического, вещественного света, внешней чувственной жизни) и как знак темных сил ада, демонов — носителей зла. В первом значении черный цвет может выражать как бы прекращение жизни страстной и чувственной, но для достижения иной жизни — в свете духовном (черняв одеяния преподобных, изображения "Божественного мрака", предшествующего яркому Свету Божества). Во втором значении черным цвет имеет прямо противоположный смысл — "тьмы кромешной", то-есть кроме, вне света Божия пребывающей области бытия, которая поэтому есть, собственно, и не бытие.

Наша нынешняя земная жизнь есть удивительное состояние пребывания как бы между светом Царства Божия и тьмой вечного ада ("тьмы кромешной"). Отсюда свет и тень (тьма) в этом земном бытии чередуются, перемежаются. Этому соответствует в мире вещественном объем предметов и тел, который я зрительно воспринимается и изобразительно передаётся через сочетание света и тени. Такое сочетание есть признак бытия ещё не преображенного, не обоженного, подверженного разрушению и тлению, "дебелого", как выражаются подвижники. Это важнейшая причина того, что в православном иконографии не принята скульптура. Как бы благоговейно она ни была сделана, скульптура всегда объемна, то-есть представляет "здешнее", дебелое состояние плоти. Есть, конечно, исключения. Например, — скульптура Николы Можайского, Параскевы Пятницы (из Новгородских пределов), деревянные резные скульптуры Русского Севера. Последние, впрочем, определенно — заимствования с Запада, через Новгород, Псков, Архангельск распространившиеся в Северных областях Руси. Исключения, как всегда, лишь подчеркивают правило. А правило именно в том, что в Православии скульптура не канонична, её явно избегают. Пластические (металлические, деревянные, каменные) рельефы допускаются. Но теперь мы можем понять, — почему. В рельефах объем не полон, он лишь обозначен, подобно тому, как он указывается и в иконах, как знак того, что плоть есть именно плоть, однако не такая, как в земных условиях бытия. В целом же рельеф православной пластики носит плоскостном характер, подобный иконописным изображениям. Кстати, скульптура Николы Можайского тоже — нарочито сплюснута, стремясь как бы приблизиться к плоскостному образу.

И всё же скульптурный образ не рождается светом и из света, как образ иконописный, и не может поэтому в достаточной мере быть свидетельством иного, Горнего бытия. Как мы уже видели, принадлежность святого лица к этому иному бытию обязательно обозначается нимбом. Но есть и ещё символы Царства Божжя в иконах. Это обязательнее надписи, указывающие кто именно изображен.

Надпись — не такая простая вещь, как кажется. К чему, например, надписи "И С""ХС", или " ____" (Матерь Божия — греч.) на иконах Христа и Богородицы, образы Которых легко узнаваемы, если они канонично исполнены?

В этом случае надписи являются церковным свидетельством того, что данные образы исполнены верно, соответствуют первообразам, что и даёт возможность каждому верующему поклоняться им. То же самое можно сказать и о всех надписях на иконах иных святых лиц; эти надписи — не только пояснения того, кто именно изображен, но и свидетельство того, что он изображен правильно.

Отсюда уме ясным становится, что в православной иконописи могут изображаться только те святые лица, которые так или иначе являли себя в истории Церкви в описуемом облике. В этом ещё одно незыблемое основание иконописного канона.

Канон поэтому не допускает изображении Бога Отца. "Бога никто никогда не видел, и не может видеть; Единородный Сын, сущий в лоне Отчем, Тот явил", — положительно говорит Писание (I Ин. 4,12). Ряд соборных постановлении Церкви однозначно запретил это изображение (последний раз в Русской истории — в соборных определениях 1667 г.). Тем не менее изображение Бога Отца?, как заимствование с Запада, проникло в православную иконопись ещё в XVI в. (в композиции "Отечество") и получило особое распространение в XVIII — XIX вв., когда западные влияния уже свободно вторглись в нашу церковную жизнь. Но нужно знать и помнить, что сколько бы чуждых Церкви элементов ни вторгались в её благодатную жизнь, они всегда останутся именно чуждыми, подобно тому, как вбитые в живое дерево гвозди никогда не станут его ветвями, хотя могут торчать в нём постоянно. Однако вредить опасению людей такие чуждые заимствования могут очень сильно, о чём мы окажем позднее.

Правило канона иконописи не изображать того, что не являло себя в описуемом облике, нуждается в пояснениях. Его твёрдо можно отнести к изображению святых людей, ангелов (поскольку они являлись людям в человеческом облике), Святаго Духа "в вида голубине" (поскольку так Он благоволил явить Себя в момент Крещения Христа в Иордане). Но что касается композиций, а также некоторых символов (круги, восьмиконечные "звезды" и фигуры и т.п.), то здесь мы встречаемся с некоей загадкой. Ряд композиций явно историчен. Например, Рождество Христово, Преображение, Вознесение, Рождество Богородицы, Введение во Храм, Благовещение и т. п. символически передают нам самым образ события и что оно означает для домостроительства спасения людей в вечности, одновременно изображая премирную славу святых лиц, "участвующих" в композициях. Здесь как-будто всё более или менее ясно. Но есть ряд композиции, например, — уже описанное нами Воскресение Христово как сошествие Его во ад, Страшным суд, Похвала Богородицы ("О Тебе радуется"), Деисис (Деисус), где представлены Богоматерь и Иоанн Креститель, умоляюще Христа о спасении людей, и некоторые другие, в которых символически изображено то, чего казалось бы никто никогда видеть не мог. Как могли явиться в Православии такие композиции?

Если учесть, что Православие решительно против произвольного человеческого фантазирования на Божественные темы, столь распространенного в западной иконописи, что указанные композиции православных икон, явившись в древности, затем бережно повторялись, не дополняясь новыми, на иные темы, то нам остаётся предположить, что они произошли от особых Божиих откровений.

Здесь мы подходим к важнейшему основанию канона православной иконописи: в своем первооснове православные иконы должны быть Божиим Откровением, должны быть Боговдохновенны!

"Подобно тому, как великие подвижники оставили нам в словесных образах описания Царства Божия, которое было внутри их (Лк. 17,21), — говорит Л. Успенский, — другие подвижники оставили те же описания его в образах видимых, на языке художественных символов и свидетельство их столь же подлинно. Оно то же откровенное богословие, только в образах. Это своего рода писание с натуры при помощи символов, так же как и словесные описания святых отцов. "Ибо мы говорим о тем по созерцанию, — свидетельствует св. Симеон Новый Богослов, — почему сказываемое должно быть именуемо паче повествованием о созерцаемом, а не помышлением". Как Священное Писание, так и священный образ передает не человеческие идеи и представления об истине, а саму истину — Божественное Откровение. Ни реальность историческая, ни реальность духовная не допускают никакого вымысла. Поэтому церковное искусство реалистично в самом строгом смысле этого слова как в своей иконографии, так и в своей символике..... Никто не может возвещать о Божественной жизни сам от себя. Поэтому икону выдумать нельзя. Только люди, знающие по собственному опыту то состояние, которое в ней передаётся, могут создавать соответствующие ему образы, являющиеся действительно "откровением и показанием скрытого", то-есть участия человека в жизни созерцаемого им преображенного мира, подобно тому, как Моисей творил такие образы (в Скинии — о. Л.) какие видел, и сделал херувимов, какими видел их, то-есть "по образу, показанному на горе" (Исаи. 25,40). Только такой, образ может, в своей подлинности и убедительности, указать нам путь ж увлечь нас к Богу" ("Настольная книга священнослужителя" т. 4, М. 1983, с. 192).

В иконной символике одним из важных свидетельств того, что изображение относится к вневременной, внеземной реальности, созерцаемой как Откровение Божие людям, пребывающим ещё в реальности земное, является так называемый "ковчег", своего рода обрамление иконы, которое выступает над плоскостью иконы, так что изображение на внутренней плоскости — это образ внеземной действительности, а выступающий "ковчег" — знак действительности нынешней, земной, через которую, сквозь которую мы смотрим на реальность иную. Очень часто нимбы святых лиц выходят за внутреннюю плоскость, захватывая часть "ковчега", что свидетельствует о том, что свет Божий и в земной реальности светит, и её увлекает, зовёт к преображению, к вхождению в новый мир "новой земли" и "нового неба".

К этому нужно добавить то, о чем мы уже не раз говорили и что отмечается всеми исследователями, а именно, что образ, икона, содержит в себе энергии первообраза, то-есть того или тех, кого она изображает, и того, что она изображает. Иными словами икона таинственно, но реально содержит в себе присутствие того, что она изображает, в определенной мере оказывается не только свидетельством о первообразе, но и явлением первообразного. Это возможно только в том случае, если икона канонична, то-есть является действительным Божиим Откровением об изображаемом, а не человеческой выдумкой.

Значит, подобие образа первообразу достигается не иначе как соответствием образа Боговдохновенному канону иконописи. Последнее делает возможным написание икон не обязательно только святыми людьми. Любой верующий иконописец, достаточно благоговейно употребляя свой дар живописца, может создавать иконы, пользуясь правилами православного канона» Канон — не шаблон. Он даёт достаточно возможностей для проявлений личностного восприятия каждым иконописцем Богооткровенных истин иконных изображений, но при этом освобождает его от "мук творчества", от греховной самости, вводя в Царство Духа, в Котором всегда — подлинная свобода (2 Кор. 3,17)! При всей канонической строгости лучших образцов древнерусской иконописи, в ней невозможно найти двух совершенно одинаковых икон на одну и ту же тему. Даже у одного иконописца иконы на одну тему, написанные в разное время, не одинаковы.

Историческое происхождение правил канона иконописи восходит к первым временам христианства. Церковное предание рассказывает о нерукотворенном образе Спасителя, который Он Сам чудесно запечатлел на полотенце, чтобы послать больному князю Эдесскому Авгарю. Из Предания мы знаем также, что Св. Апостол и Евангелист Лука, владея, кроме врачебного искусства, ещё и искусством живописца, написал несколько икон Богоматери с Неё Самой, присовокупив изображения Богомладенца, сделанные по Её описанию. При этом Пречистая Дева Мария оказала, что с Её иконой всегда будет Её благодать и сила. Историк Церкви Евсевий Кесарийкий (первая половина IV по Р. Х.) говорит, что видел статуи и образы Христа и Апостолов, созданные ещё во времена их земной жизни. После всего рассмотренного следует обратить особое внимание на выражение отцов VII вселенского Собора о том, что "иконописание вовсе не живописцами выдумано". Хотя, надо заметить, что и живописцы старались, как говорится, приложить к этому руку. В Римских катакомбах мы встречаем как "реалистические" образы Христа и иных лиц, выполненные в духе "презренного Эллинского искусства", так и образы символические, соответствующие гораздо более поздним каноническим образцам, это означает, что символика церковной иконописи явилась непосредственно Божиим Откровением о том, как, какими именно средствами, приемами, символики нужно в земном веществе изображать Божественное и небесное так, чтобы образ обладал должным подобием первообразу. При этом от Эллинского искусства были взяты лишь некоторые чисто технические приемы, да и они подверглись преображению и одухотворению.

Реальность историческая и реальность духовная, как мы вида* деля, не терпит вымысла. Спрашивается, — почему? Да потому что иначе не будет связи с первообразом, или, другими словами, в образе не будет присутствовать, жить первообраз, то-есть тот, кто изображен, или то, что изображено.

Рассмотрим два очень разных примера.

Загадка и курьёз Фаюмских портретов состоят в том, что они обнаружены в гробницах — склепах!... В головах покойника на стенке склепа техникой энкаустика делался портрет умершего и поныне поражающий своей реалистической выразительностью, совершенством живописи. Делался стало быть, так, чтобы ни влага, ни колебания температуры не могли его разрушить, -навечно. Для чего такая тщательность и прочность в могиле!), то-есть, где никто из живых никогда не должен увидеть этот портрет?! Ответ может быть только один: в образе, достаточно схожем, подобном первообразу, этот последний присутствует, живет. Следовательно, по мысли древних, доколе будет существовать портрет умершего, дотоле его душа будет в нём жить (а надо, чтобы она жила вечно!). Конечно, это курьёз, конечно, здесь большая доля наивности; но не только, здесь есть и мудрость, состоящая в знании о действительной, живой связи образа с первообразом! Поэтому создатели Фаюмских портретов никак не могли писать по собственному домыслу и вымыслу; они должны были знать умершего, или видеть его лицо, когда он умер, или руководствоваться подробными описаниями родных и близких покойного.

Точно так же и православный иконописец в изображении новой, обоженной твари и новей, Горней жизни не мог и не может руководиться своими домыслами и фантазиями. Он может передавать эту иную действительность или так, как Сам Господь Бог ему благоволил её показать, открыть, или как она была открыта Богом другим, до него жившим святым, и передана в их иконах. Иначе о нею, о этой иной реальностью не будет никакой живой связи, не будет её присутствия в образе, а, значит, её благодарные энергии никак не будут через образ источаться на людей, к этому образу притекающих. Рассмотрим с этой точки зрения то, что было создано Преп. Андреем Рублевым в его всемирно известной "Троице". В соответствии с законом о том, что в иконах не должны изображаться лица, никогда не являвшие себя в описуемом облике, православные иконописцы в древности никогда и не пытались изобразить Троичное Божество, "как Оно есть". Согласно общему верованию Церкви определенное знамение, образ Святой Троицы был дан в Ветхом Завете праведному Аврааму, когда у Мамврийского дуба ему явились три таинственных странника — ангела, в которых он духом узнал Господа (Быт. 18). Композиции явления Аврааму трех странников — ангелов были известны давно в греческой, болгарской иконописи, затем и в русской. Они изображали, как правило, трех ангелов за столом, Авраама, служащего им, Сарру у шатра, иногда сцены заколения тельца и т.д., то-есть следовали библейскому тексту. Но на иконе Рублева изображено совсем не это! Здесь представлен Предвечный совет Святой Троицы о сотворении мира и человека и о имеющем быть искуплении падшего человека Кровью Агнца, Который возьмет на Себя грехи мира.

Воспитанный в строгом древнем монашеском послушании я аскезе ума инок Андрей Рублев никогда не решился бы навязывать Церкви свою личную фантазию на эту тему. Значит, Господь благоволил показать, открыть ему, духовному ученику Преп. Сергия Радонежского — великого созерцателя Святой Троицы, то, что следовало передать в иконном изображении! Очевидно, что так же рождались и все принятые Церковью издревле канонические композиции.

"Троица" Рублева замечательна ещё в тем, что точно соответствуя иконописному канону, она не производит впечатления чего-то нового, небывалого. Зритель долгов время пребывает в уверенности, что перед ним известная композиция явления Аврааму трех странников, только без изображения Авраама, Сарры и т.п. (так сказать, — Три Ангела, от которых убрано "всё лишнее"...). Эта икона послужила прототипом для таких же икон других русских иконописцев.

Благодатность "Троицы" Рублева и последующих канонических списков с неё столь явна и ощутима даже для современного, нецерковного человека, что не нуждается в подтверждениях.

На примере этой иконы можно видеть и ещё один принципиально важный аспект канонического письма. Икона написана для людей, для их созерцания, но так, что она как бы отрешена от мира человеческого, от здешней чувственной земной жизни. Эта отрешенность — общее правило канона для всех православных икон. Они ни в коем случае не должны воздействовать на поверхностные душевные чувства человека, то есть не должны стараться "умилить", "растрогать", "очаровать", или "поразить" зрителя. Высшая духовная действительность, представленная на иконе, обращена к высшим духовным чувствам человека, а не к его низшим, душевным эмоциям. "Душевный человек, — пишет апостол Павел, — не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием; и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно. Но духовный судит о всем, а о нем никто судить не может. Ибо кто познал ум Господень, чтобы мог судить его? А мы имеем ум Христов" (I Кор. 2, 14-16).

В этих словах Писания — ключ к разгадке того, почему современные верующие люди не могут воспринимать древнюю каноническую иконопись, почему она кажется им скучной, примитивной, безжизненной... В подавляющем своем большинстве нынешние православные — это люди душевные, не духовные, Но такому их состоянию, с другой стороны, очень сильно поспособствовали умышленно вводимые в церковный обиход антиканонические изображения в западном "реалистическом" духе, вводимые с конца XVII в. и в течение всего XVIII-ro просто насильственно. При этом, пользуясь доверчивостью простых людей, такие изображения снабжали каноническими надписями, что вводило в заблуждение, обманывало. И началось постепенное массовое выпадение из "ума Христова", своего рода с-умасшествие... В результате теперь в церковной жизни всё больше опираются именно на душевные, поверхностные чувства человека, стремясь их "умилить", "растрогать", "поразить". Так например, Васнецовско — Нестеровские росписи Владимирского собора в Киеве и иные их "иконы" — это не более чем человеческий произвольный вымысел и Божественном и Небесном. Хотя он выполнен художественно замечательно и поражает воображение, он — вопиющая неправда о Горнем мире. Напротив, Рублевские росписи Успенского собора во Владимире, фрески Дионисия и им подобные — это правда о Божественном, хотя они никак не потрясают и не поражают наших эмоций. Поэтому и приходится ныне писать "трактаты", объясняющие глубину духовности канонической церковной символики, чтобы хоть как-то, хоть кого-то побудить "принять то, что от Духа Божия". Впрочем, в подобных опытах есть свой смысл: они показывают, что учение Духа, ума Христова отнюдь не противоречит обычному человеческому душевному рассудку, но может и им быть в какой-то мере понято, уложиться в прокрустово ложе интеллектуальных представлении и внешней рассудочной логики. Хотя в этом случае наш душевный ум может лишь приблизиться к пониманию глубины того, что давно было ведомо и видно уму духовному, но никак не вместить в полной мере этой глубины. Для этого всё же нужно каждому из нас постараться стать "духовным человеком", а не "душевным"...

Каково же значение образа, иконы в деле нашего приближения к духовности? Мы уже отмечали, что человек, создавая вещественную церковную символику и освещая её "водою и Духом", делает это для того, чтобы эта вещественная символика становилась как можно более чистым проводником тех благодатных сил первообразного, которые в образах должны быть заключены, и которые делают образ, символ действенным средством очищения, освящения, возвышения человека, дают ему возможность действительного общения о миром Божественным и небесным. Мы выяснили также, что образы Церкви только тогда могут быть такими проводниками высших благодатных сил, когда они соответствуют древним канонам, потому что эти каноны Боговдохновенны, ибо только Сам Господь, Дух Святый могут научить человека тому, как в земном поврежденном веществе создавать образы, непогрешительно отражающие высшую — Горнюю действительность. Отсюда следует, что образ искаженный, не соответствующий канону должен терять и теряет (!) присутствие в себе благодатных энергий Божества, в той мере, в какой он отступает от канона. Поэтому иконы, представляющие собою вместо явлении Горней духовном реальности умилительные картинки, призванные воздействовать на наши низшие душевные чувства, лишают нас возможности получать духовные силы, того, что они изображают. Ко всему прочему эти картинки ещё и лгут нам относительно того, что они изображают. А всякая ложь — от диавола. Пагуба для души очевидная и страшная!

Однако Господь снисходит к человеку, даже когда тот опускается на низшие уровни восприятия. Только таким Божиим снисхождением можно объяснить тот факт, что некоторые иконы, исполненные в "реалистическом" духе, не теряют благодатности, иногда даже становятся чудотворными. Но, если присмотреться, то в таких иконах далеко не полностью нарушен канон; здесь только лики святых, например, Богоматери, переданы в реалистической манере, имеют чувствительно-умилительным характер, все же прочие основы и черты канонической иконописи сохранены, это некое балансирование на грани между дозволенным и недозволенным, что и дает возможность благодати Божием действовать и через такие образы. Примером могут служить по-своему прекрасные иконы афонского письма конца XIX — начала XX вв... Но всё имеет свой предел, которого переступать нельзя. Есть образы настолько чудовищные, что их невозможно назвать иначе, чем издёвкой над православными. В одном из храмов есть икона — литография так называемом "Новозаветном Троицы" начала XX в... Изображены в полуголом виде Бог Отец о седом бородой, Христос с большим Крестом, между Ними — Дух Святый в виде голубя. Сидят они почему-то на некоем шаре, а шар этот снизу как-бы раскручивают совсем голенькие мальчики с крылышками, то есть вполне языческие купидоны — амуры. Набожные люди, лобызая эту икону неизбежно лобызают как раз этих самых купидонов, так как они в нижней части иконы. На вопрос, кого вы целуете? — старушки отвечают: ангелочков! — А где вы видели или читали, что ангелы Божий являются, извините, с голыми задницами? — Ой, что вы такое говорите?? — Только то, что вы видите сами!... — Нет, — отвечают старушки, — эта икона старинная, написана до революции, ей ещё наши, деды кланялись! И попробуйте убрать такую икону из Храма, заменив её копией с рублевской Троицы! Будет великое возмущение и действительная скорбь (убрали старинный образ!). Но "Троицу" Рублева всё же нужно было представить. Суждение приходам: Это что-то не то... На нашей иконе (то есть испорченной) Бог Отец и Спаситель — как живые, а там (то есть на рублевской) какие- то непонятные...

Здесь полное отсутствие представления и духовного чувствования Божественной жизни, какое-то полное помрачение ума. Нетрудно видеть, что это результат более чем двухсотлетней игры на доверчивость» русских людей. Как малые несмышленые дети многие наши люди (не все, конечно!) верили церковному начальству: если оно благословляет в церкви такие-то иконы и освещает их, значит они святы!... Как будут отвечать пред Богом за обман народа те, кто неосознанно или даже сознательно содействовал проникновению искаженных образов в церковную жизнь, мы не знаем. Знаем только, что это великое преступление.

Освящению могут подлежать только образы, соответствующие канону. Только на них могут делаться канонические надписи, говорящие о том, что это образ именно такого-то святого лица (или события) и что он исполнен правильно, то-есть подобен первообразному.

Особый случаи представляют иконы чудотворные. Если о святом человеке мы знаем, что дар чудотворения дан ему в связи с его трудным подвигом восхождения к Богу по правилам православной аскетики, то чудотворные иконы для нас всегда загадка. Почему Господь, Матерь Божия Духом Святым сообщают особую, чрезвычайную благодать определенной иконе, — это тайна Божия Промысла. Опытно мы знает только, что все канонически верно исполненные и освященные иконы благодатны. Но не каждый зритель может воспринять эту благодать. В молитвах различным чудотворным иконам очень часто указывается, что они даруют благодатные действия тем, кто "с верою притекает" к ним. О какой вере идёт речь? Само собою разумеется, что поклоняется иконам человек, верующий в Бога и в того святого, который на иконе изображен. Значит не эта вера имеется в виду. А какая? Вера в то, что в иконе своею благодатной силой присутствует тот, кто изображен, или то, что изображено! Удостоверить же православных людей в том, что это именно так, и призваны канонические надписи на иконах и то, что эти иконы освящены и находятся в Церкви.

О символике православных канонических икон написано очень много, так много, что один список литературы вопроса занял бы, наверное, не один объемистый книжный том. Для примера можно указать классические работы некоторых наших исследователей, где содержатся глубокие и блестящие суждения и мысли об иконописи. Кн. Е. Н. Трубецкой "Умозрение в красках", М., 19I5; "Два мира в древне-русской иконописи". №.,1916; Священник Павел Флоренский "Иконостас". Богословские труды, Вып. 9, М.,1972; Л. А. Успенский "Смысл и язык икон". ЖМП, 1955 № 8, а также ряд других его работ, опубликованных в ЖМП и иных журналах и суммированных в раздела "Иконопочитание и иконопись в Богослужебной жизни Церкви" в 4-м томе "Настольной книги священнослужителя" М. 1983.

Мы же ставали задачей данной лекции в общих чертах передать лишь самые основные принципы иконописного канона, их смысл и важность для того, чтобы иконы становились свидетельствами и явлениями высшей Божественной и небесной духовной действительности, которая должна свободно изливать свою благодатную силу через иконы на людей, "с верою к ним прибегающих".