Глава 2 Архитектура Православного Храма

Об основных чертах архитектуры православных храмов мы уже говорили в лекции № 2. Теперь нам предстоит подробней рассмотреть эту архитектуру, особенно в её русских вариантах.

Вместе с Православием, Русь приняла от Византии образцы церковной архитектуры. Такие известные русские храмы, как Киевский Софийский собор, София новгородская, Владимирский Успенский собор, нарочито строились по подобию константинопольского Софийского собора. Сохраняя общие и основные архитектурные черты византийских храмов, русские церкви имеют много самобытного, своеобразного. В православной России сложилось несколько самобытных архитектурных стилей. Среди них прежде всего выделяется стиль, ближе всего стоящий к византийскому. Это классический тип белокаменного прямоугольного храма, или даже в основе своей квадратного, но с прибавлением алтарной части с полукруглыми абсидами, с одним или несколькими куполами на фигурной кровле. Сферическая византийская форма покрытия куполов заменилась шлемовидной. В средней части небольших храмов имеется четыре столпа, поддерживающих кровлю и символизирующих четырех евангелистов, четыре стороны света. В центральной части соборного храма может быть двенадцать и более столпов. При этом столпы пересекающимся между ними пространством образуют знамения Креста и помогают разделению храма на его символические части.

Святой равноапостольный князь Владимир и его преемник князь Ярослав Мудрый стремились органически включить Русь во вселенский организм христианства. Воздвигнутые ими храмы служили этой цели, ставя верующих перед совершенным софийным образом Церкви. Эта ориентация сознания через литургически опытную жизнь, определила во многом дальнейшие пути русского средневекового церковного искусства. Уже первые русские храмы духовно свидетельствуют о связи земли и неба во Христе, о Богочеловеческой природе Церкви. Киевский Софийский собор выражает идею Церкви как единства, состоящего из множественных, обладающих определенной самостоятельностью частей. Иерархический принцип устроения мироздания, ставший основной доминантой византийского мировоззрения, наглядно выражен как во внешнем, так и во внутреннем облике храма. Человек, входящий в собор, чувствует себя органически включенным в иерархически упорядоченную вселенную. Неразрывно связано со всем обликом храма его мозаичное и живописное убранство. Параллельно со сложением типа крестовокупольного храма в Византии, шел процесс создания единой системы храмовой росписи, воплощающей богословско-догматическое выражение учения христианской, веры. Своей предельной знаковой продуманностью эта роспись оказала огромное влияние на восприимчивое и раскрытое духу сознание русского человека, выработав в нем новые формы восприятия иерархической реальности. Роспись Киевской Софии стала определяющим образцом для русских храмов. В зените барабана центрального купола — изображение Христа, как Господа Вседержителя (Паантократора), отличающееся монументальной мощью. Ниже — четыре архангела, представители мира небесной иерархии, посредники между Богом и человеком. Изображения архангелов расположены по четырем сторонам света, в знак их господства над стихиями мира. В простенках, между окнами барабана центрального купола, — образы святых апостолов. В парусах — образы четырех евангелистов. Паруса, на которых покоится купол, воспринимались в древней церковной символике как архитектурное воплощение веры в Евангелие, как основание спасения. На подпружных арках и в медальонах Киевской Софии — изображения сорока мучеников. Обшил замысел храма духовно раскрыт в образе Богоматери — Оранты (с греч. Молящаяся) — "Нерушимая стена", помещенном вверху центральной апсиды, который укрепляет целомудренную жизнь религиозного сознания, пронизывая его энергиями нерушимой духовной основы всего тварного мира. Под изображением Сранты — Евхаристия в литургическом изводе. Следующий ряд росписи — святительский чин — способствует переживанию духовного соприсутствия творцов православного богослужения — святых Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Григория Двоеслова. Так уже первые киевские храмы стали как бы материнской почвой для дальнейшего развития духовной жизни русского Православия.

Генезис византийского церковного искусства отмечен многообразием церковнокультурных центров империи. Затем постепенно происходит процесс унификации. Константинополь становится законодателем во всех сферах церковной жизни, в том числе в литургическо-художественной. С XIV века подобную роль начинает играть и Москва. После падения Константинополя под ударами турецких завоевателей в 1453 году в Москве крепнет осознание ее как "третьего Рима", подлинного и единственно законного наследника Византии. Кроме византийских, у истоков московской церковной архитектуры находятся и традиции Северо-Восточной Руси с ее вселенской синтетичностью, и чисто национальная система новгородцев и псковичей. Хотя все эти многообразные элементы вошли в той или иной степени в московское зодчество, тем не менее ясно просматривается некая самостоятельная идея этой архитектурной школы, котором было суждено предопределить все дальнейшее развитие церковного храмостроительства.

В XV — XVII веках в России сложился значительно отличным от византийского стиль построения храмов. Появляются продолговатые прямоугольные, но непременно с полукруглыми абсидами на восток одноэтажные и двухэтажные, с зимними и летними церквами храмы, иногда белокаменные, чаще кирпичные с крытыми крыльцами и крытыми арочными галереями — гульбищами вокруг всех стен, с двускатной, четырехскатной и фигурной кровлей, на которой красуются один, или несколько, высоко поднятых куполов в виде маковок, или луковиц. Стены храма украшаются изящной отделкой и окнами с красивой резьбой из камня, или с изразцовыми наличниками. Рядом с храмом, или вместе с храмом, над его притвором воздвигается высокая шатровая колокольня с крестом наверху.

Особый стиль обрела русская деревянная архитектура. Свойства дерева, как строительного материала, обусловили и особенности этого стиля. Плавных форм купола создать из прямоугольных досок и балок трудно. Поэтому в деревянных храмах вместо него является остроконечной формы шатер. Более того, вид шатра стали придавать церкви в целом. Так явились миру деревянные храмы в виде огромного остроконечного деревянного конуса.

Иногда кровля храма устраивалась в виде множества конусообразно восходящих вверх деревянных маковок с крестами (например, знаменитый храм на погосте Кижи).

Формы деревянных храмов оказали влияние на каменное (кирпичное) строительство. Стали строить затейливые каменные шатровые церкви, напоминавшие огромные башни (столпы). Высшим достижением каменной шатровой архитектуры, по праву, считается Покровский собор в Москве, более известный как храм Василия Блаженного, — сложное, затейливое, многоукрашенное сооружение XVI века. В основе плана, собор крестообразен. Крест составляют четыре основные церкви, расположенные вокруг средней, пятой. Средняя церковь — квадратная, четыре боковых — восьмиугольные. В соборе девять храмов в виде конусообразных столпов, вместе составляющих собою, в общих очертаниях, один огромный красочный шатер.

Шатры в русской архитектуре просуществовали недолго: в середине XVII в. церковная власть запретила строить шатровые храмы, поскольку они резко отличались от традиционных одноглавых и пятиглавых прямоугольных (корабельных) церквей. Русские храмы столь разнообразны в общем облике, деталях убранства и украшения, что можно бесконечно удивляться выдумке и искусству русских мастеров, богатству художественных средств русской церковной архитектуры, ее самобытному характеру. Все эти храмы традиционно сохраняют трехчастное (или двухчастное) символическое внутреннее деление, и в устройстве внутреннего пространства и внешнего оформления следуют глубоким духовным истинам Православия. Например, символично количество куполов: один купол знаменует единство Бога, совершенство творения; два купола соответствуют двум естествам Богочеловека Иисуса Христа, двум областям творения; три купола знаменуют Святую Троицу; четыре купола — Четвероевангелие, четыре стороны света; пять куполов (самое распространенное число), где средний возвышается над четырьмя другими, означают Господа Иисуса Христа и четырех евангелистов; семь куполов знаменуют семь таинств Церкви, семь Вселенских Соборов. Центральный купол с золоченой главой (точней, сама эта золотая маковица) означает Главу церкви — Господа Христа, как Солнце Правды.

Особое распространение получают красочные поливные изразцы. Другое направление более активно использовало элементы как западноевропейской, так и украинской, и белорусской церковной архитектуры, с их принципиально новыми для Руси композиционными построениями и стилистическими мотивами барокко. К концу XVII века, постепенно, вторая тенденция оказывается господствующей. Строгановская архитектурная школа обращает особое внимание на орнаментальное убранство фасадов, свободно используя элементы классической ордерной системы. Школа нарышкинского барокко стремится к строгой симметричности и гармонической завершенности многоярусной композиции. Как некое предвестие новой эры петровских реформ, воспринимается деятельность ряда московских архитекторов конца XVII века — Осипа Старцева (Крутицкий теремок в Москве, Никольский военный собор и собор Братского монастыря в Киеве), Петра Потапова (церковь в честь Успения на Покровке в Москве), Якова Бухвостова (кафедральный Успенский собор в Рязани), Дорофея Мякишева (собор в Астрахани), Владимира Белозерова (церковь в подмосковном селе Марфине). Реформы Петра Первого, коснувшиеся всех областей русской жизни, определили и дальнейшее развитие церковной архитектуры. Ход становления зодческой мысли в XVII веке подготавливал усвоение западноевропейских архитектурных форм. Возникла задача — найти равновесие между византийско-православной концепцией храма и новыми стилистическими формами. Уже мастер петровского времени И. П. Зарудный, воздвигая в Москве церковь во имя Архангела Гавриила ("Меньшикова башня"), сочетал традиционные для русского зодчества XVII века ярусность и центричность построения с элементами барочного стиля. Симптоматичен синтез старого и нового в ансамбле Троице-Сергиевой Лавры. Сооружая Смольный монастырь в Петербурге, в стиле барокко, Б. К. Растрелли сознательно считался с традиционно православным планированием монастырского ансамбля. Тем не менее, достичь органического синтеза в XVIII- XIX веках не удалось. Начиная с 30-х годов XIX века, постепенно возрождается интерес к византийской архитектуре. Только к концу XIX века, и в XX веке, предпринимаются попытки возродить во всей чистоте принципы средневекового русского церковного зодчества.

Престолы православных храмов освящаются во имя какого-либо святого лица или священного события, отчего получает свое название весь храм и приход. Часто в одном храме бывает несколько приделов, то есть, под одной кровлей оказываются как бы собранными несколько храмов. Они освящаются в честь разных лиц или событий, но весь храм в целом обычно получает название от главного, центрального престола.

Однако, иногда народная молва закрепляет за храмом название не главного, а одного из боковых приделов, если он освящен в память особо почитаемого святого.

Русская православная церковная архитектура — удивительное явление в мировой истории! Она, подобно русской иконе, с предельной яркостью выражает христианское мировоззрение и мировосприятие русской души с её самобытными национальными особенностями. Русский храм (монастырь и даже древнерусский город!) — это синтез, или сплав византийских (греческих), традиций зодчества, с неповторимыми русскими. В основе своей, архитектура русского храма имеет духовный символизм, унаследованный от Православной Византии, но как-бы переплавленный в горниле исконно русского видения мира. В то же время, эта архитектура — синтез лучших достижений в области естественно-научных знаний мировой культуры, через Византию пришедших на Русскую землю, — эстетических, математических, строительных, инженерных и т. д. Оба аспекта — мистико-символический и естественнонаучный — столь органично и тесно связаны в русском храмовом зодчестве, что порой очень трудно бывает определить, возникло ли данное архитектурное решение под влиянием духовной символики, или оно — результат сознательного математического расчета. Долгое время считалось, что русский храм — чуть ли не всецело, плод архитектурных "интуиций", что в нем нет специальных расчетов. Такое представление возникло, в частности, потому, что от храмового и монастырского строительства на Руси X, начала XVII вв. не сохранилось ни одного чертежа. Действительно, наши прекрасные храмы строились без чертежей! Однако, как показали исследования современных ученых, в частности, академика Б. А. Рыбакова, К. Н. Афанасьева, особенно — А. А. Пилецкого и других, древнерусские зодчие пользовались такими совершенными математическими системами пропорционирования, которые по богатству вариантов намного превосходят не только числовые "ряды" Леонардо Пиазанского (Фибоначчи), итальянского математика XIII в., но и знаменитый модулор Ле Корбюзье. Достаточно сказать, что модулор Корбюзье, основанный на антропометрии, имел исходной величиной в первом своем варианте рост человека, равный 175 см. (с поднятой рукой — 216 см.) и во втором варианте рост человека — 183 см. (с поднятой рукой — 226 см.). А русская система пропорционирования, названная А. Пилецким "всемером", заключала в себе, по крайней мере, семь исходных параметров, соответствующих семи разным ростам человека (также с параллельными размерами — с поднятом рукой) — от очень маленького — (142,4) см., до очень высокого — (197,4 см.), что во много раз превышало возможности комбинаторики модулора Корбюзье. Древнерусский "всемер" так же, как и ряды Фибоначчи и модулор Корбюзье, имел своим "стержнем" "золотое сечение" (ф = 1,618...) — самую эстетически совершенную пропорцию в архитектуре.

Итак, древнерусские храмы, и в целом, и во всех пропорциях, — от крупных до мельчащих, антропометричны. Вот в чем один из секретов их удивительной гармонии, красоты и так поражающей нас теперь соразмерности, созвучности всей окружающей природе! Для вычисления габаритов стен, сводов, кровли, главы, окон, деталей декора и т.п. пользовались очень хитроумными и в то же время, очень простыми приёмами, с помощью несложного инструмента — "мерла" с особыми насечками, позволявшими выводить почти бесконечное число пропорции от нескольких основных заданных размеров. Такие размеры задавались, как правило, заказчиком. Так что чертежи и прочая проектная документация с десятками тысяч цифр, как это у нас теперь, были просто не нужны.

Дело однако, не только в совершенстве инженерно-строительных приемов и внешней эстетике (сколь бы важными для храма ни были эти аспекты). Дело глубже и интересней. Человек, как основной модуль архитектурных пропорций и размеров, в Православном зодчестве принят не случайно и не только потому, что пропорции его тела красивы, с некоей эстетической или математической точки зрения. Не забудем, что древнерусский зодчий мыслил прежде всего религиозными, духовными категориями.

Человек сотворен "по образу и по подобию" Божию (Быт. 1,26) из "персти земли" (Быт. 2,7). Человек, следовательно, должен быть, в какой-то мере, и "образом" земли, которой ему заповедано "господствовать" (Быт. 1,28), а "земля", на языке Священного Писания, означает не только почву, сушу, планету, но и материю вообще, "мировую материю" (Блаженный Августин), из которой создан весь видимый мир (космос). Грехопадение человека исказило и помрачило его подобие Богу, лишило его достоинства господина земли. Но это подобие было восстановлено во Христе — совершенном Боге и совершенном человеке. Отсюда все, соединяющееся со Христом через веру, крещение, причащение, иные таинства и соответствующий, образ жизни, восстанавливают то, что было повреждено грехом, отчасти уже в земной жизни, а полностью и окончательно в Царстве небесном на "новой земле" под "новым небом" в "Иерусалиме новом" (Откр. 21,1-2). Поэтому, обращаясь к верующим христианам, апостол Павел говорит: "Вы... Божие строение. Я, по данной мне от Бога благодати, как мудрый строитель, положил основание, а другой строит на нем, но каждый смотри, как строит. Ибо никто не может положить другого основания, кроме положенного, которое есть Иисус Христос..... Разве не знаете, что вы храм Божий и Дух Божий живет в вас?" (I Кор. 3,9-16). И в ином месте: "Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа...?" (I Кор. 6,19; сравнить — 2 Кор. 6,16).

Значит, первейшим храмом Божиим является человек, его душа и его тело. Отсюда храм, как архитектурное сооружение, должен быть сообразен человеку и в плане соответствия человеку, как "образу" Бога и созданной Им Вселенной, и, естественно, в плане соразмерности человеческому телу (антропометричен). Но человек не сотворен "индивидуумом", монадой, он сразу сотворен по образу Триединого Бога, единым по природе и множественным в лицах, личностях (Адам — Ева — предполагаемый первенец, согласно заповеди: "Плодитесь, множитесь..." (Быт. 1,28). Поэтому и "второй Адам" — Христос, согласно апостольскому учению, имеет Своим мистическим "Телом" — Церковь, то есть всю совокупность верующих в Него, которые оказываются как бы членами этого "Тела" (Рим. 12,4-5; I Кор. 10,17; 12, 12-30; Еф. 1,22-23; 4, 15-16; 5.23; Кол. 1,18,24; 2.19;3,15). Становится понятным, почему апостол Павел в вышеприведенных выражениях сочетает множественное число с единственным и говорит: "вы — храм..." (а не — "храмы") и — "тела ваши суть храм...". Так что здание храма моделирует в символических образах не столько единичного человека (хотя и его тоже), сколько Человека во всеобъемлющем смысле человечества во Христе, то есть Церковь. Церковь земная, как совокупность верных Христу людей предначинает в земных, временных условиях то, что должно раскрыться в вечности, как Царство Небесное, Новый Иерусалим. Более того, земная Церковь уже имеет это Царство в своих духовных недрах, сообщается с Небесной Церковью ангелов и святых. Поэтому в храме, как здании, должен непременно присутствовать и образ Царства Небесного — цели всего христианского подвига и жительства. Весь храм должен быть образом преображенной Вселенной — Царства вечной радости и красоты. В Священном Писании — это Царство, Иерусалим Небесный отождествляется с "женой, невестой Агнца" (Откр. 21,9-10), под которой понимается Церковь Христова. Её отношения со Христом описываются как "брак", как союз любви Небесного "Жениха" со своей "Невестой". В свою очередь олицетворением Церкви, средоточием её самых глубоких и чистейших начал, является Богоматерь, Приснодева Мария. Как Матерь тела Христа по человеческому естеству, Она в известном смысле оказывается и Матерью Его мистического "Тела", Матерью Церкви. Поэтому православный храм в своих архитектурных формах не может обойтись без символического изображения Богоматери (и, действительно, не обходится!). Символом Богородицы является часто "восьмерик" подкупольного пространства, поставленный на "четверик" основного корпуса, а также восьмигранный шатер (например, на храме Василия Блаженного). Восемь — число будущего, "осьмого" века — Царства Небесного, образом которого является Царица Неба и земли — Богородица. В иконописи на Её мафории в головной части и оплечиях изображаются восьмиконечные звёзды.