АВТОР

АВТОР

АВТОР (от лат. auctor — виновник, учредитель, основатель, податель мнения или совета, сочинитель), авторство — термины, выражающие специфическое отношение к письменному тексту как собственному, лично «сотворенному» самим «творцом». Отношение это, ставшее в современном мире нормой и приобретшее наряду с мораль­ными юридические аспекты, отнюдь не является неизбежным для любой культурно-исторической эпохи. Как показывают многочисленные примеры древней «безавторской» литературы, оно возникло как плод исторического развития, а возникнув, не оставалось неизменным.

Категория авторства скрывает в своей смысловой структуре два объективных противоречия: между личным и внеличным в акте худо­жественного творчества и между «человеком» и «художником» в лич­ностном самоопределении самого А. С одной стороны, творчество возможно только при условии включения в творческий акт личности художника в ее глубоких, отчасти не осознаваемых аспектах, и это имеет место при самом «анонимном» (напр., фольклорном) творчестве; с другой стороны, общезначимость художественного произведения обусловлена тем, что в творческом акте происходит восприятие глу­боких внеличных импульсов (слова И. В. Гёте: «...мне же не оставалось ничего больше, как собрать все это и пожать то, что другие для меня посеяли», см. Эккерман И. П., Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.-Л., 1934, с. 845) и, что еще важнее, переработка личных

[25]

импульсов, без остатка переводящая их по вне-личный план. Соответст­венно, личность человека, стоящая за художественным произведением, вполне тождественна и одновременно нетождественна внутри литера­турной, входящей в художественное целое фигуре А. Человеческая судьба, оплачивающая своим жизненным трагизмом творческий акт, служит гарантией нешуточности обращенного к людям слова (ср. стихотворение Б. Пастернака «О, знал бы я, что так бывает»). Но если «человек» должен платить за «художника», то этика творчества и его смысл воспрещают противоположную ситуацию, когда «художник» из творческого акта извлекает свой собственный «человеческий» интерес, эксплуатирует творчество ради корыстной компенсации личной ущем­ленности, сколь бы утонченной ни была эта корысть. Поэтому Г. Флобер с презрением говорил о художнике, с точки зрения которого «музыка создана для серенад, живопись для портретов, а поэзия для сердечной услады» (письмо Л. Коле от б июля 1852). Отсюда возникает необхо­димость резко развести и противопоставить «человека», по Пушкину, едва ли не самого ничтожного «меж детей ничтожных мира» («Пока не требует поэта...»), — и «художника», чей путь застрахован от пересечения с путем «человека». Поэтому «человек» может яростно отрицать свою идентичность публичной, а значит и отчужденной фигуре А., как это делает Чарский из «Египетских ночей» А. С. Пушкина — персонаж явно автобиографический (он «был в отчаянии, если кто-нибудь из светских его друзей заставал его с пером в руках»). Немецкий писатель-экспрес­сионист Г. Бенн назвал свою автобиографию «Двойная жизнь», подчер­кивая нетождество «жизней» двух фигур — себя как индивида и себя как А. Легко усмотреть, что обе описанные антиномии доходят до особенной остроты в сфере лирики, но отнюдь ею не ограничиваются. Внутренняя диалектика, присущая категории авторства, после­довательно выявляется в конкретной практике и теоретическом осмыс­лении (при неизбежном отставании последнего) на различных стадиях литературного развития. В долитературную эпоху созидание мифов вообще не было понято как активное творчество, а потому и не до­пускало А. Стоящий на рубеже литературы эпос осознается не как вымысел, но как рассказывание и пересказывание «ничьего» сюжета по правилам искусства, как мастерство; эпический поэт, как, напр.,

[26]

древнегреческие аэды, скандинавские скальды, был «мастером-ремес­ленником» (SriHiaupyOQ), и если к нему не относятся как к А., то за ним уже стоит собирательный, сверхличный по своей сути образ А. в эпосе Гомера, как бы санкционирующего своим чтимым именем труд безвест­ных сочинителей. Вообще для архаической эпохи литературного развития категорию авторства заменяет категория авторитета (не случайно эти слова этимологически связаны между собой): чтимое имя (напр., Соломон или Лао-цзы) прикрепляется к чтимому тексту (напр., «Книга притчей Соломоновых» или «Дао дэцзин») как ритуальный знак его чтимости. Имя может быть человеческим, но может быть и божест­венным (ср. позднеантичные мистические тексты, приписанные Гермесу Трисмегисту). Категория авторитета особенно характерна для сакраль­ной, религиозно-философской или морально-дидактической литерату­ры Древнего Востока и Средневековья, но не только для нее; вполне «мирские» традиции в области литературной формы должны быть поставлены под знак авторитетного имени (ср. обозначения размеров в античной лирике - сапфическая строфа, алкеева строфа), и это по той же причине, по которой миф возводит любое явление в природе и обществе к персональной инициативе бога или героя. Представление о личном авторитете связано также с древними традициями обучения и понимания через контакт учителя и ученика (в коллективах хранителей эзотерической мудрости типа древнеиндийских философских школ или союза пифагорейцев, но также, напр., в школе Сапфо или в кружке Сократа) и с архаической практикой наследственных корпораций певцов, вещунов, прорицателей («гомериды» в Древней Греции, «сыны Кореевы», фигурирующие как сочинители некоторых ветхозаветных псалмов, «сыны пророков» и «школы пророков» в Библии).

Прогрессирующее отделение литературы от культа и сакральной «учительностн» в античной культуре и по античному примеру в культуре Возрождения повлекло за собой закрепление индивидуа­листического представления об А. Слово выражает индивидуальность А. и «запечатано» авторской печатью «характера» (греч. %арактт)р означает либо печать, либо вдавленный оттиск этой печати, т. е. резко очерченный пластичный облик, который безошибочно распознается среди всех других); Дионисий Галикарнасский говорит о «характере»

[27]

Демосфена, т. е. о его авторской манере, выдающей его руку. При этом нормативная концепция литературного творчества, господствующая от античной классики до новоевропейского классицизма, подчиняет авторскую индивидуальность безлично-абстрактному идеалу «пра­вильности» самодовлеющей жанровой формы; отсюда следует концеп­ция подражательного «соревнования» между любым А. и его пред­шественниками по жанру, которых нужно обогнать в беге к той же цели. Вергилий «состязается» с Гомером, Гораций — с Алкеем, поэты Возрождения и классицизма — с Вергилием и Горацием; Ломоносов для юного Пушкина - «Пиндар Холмогора», сам Пушкин «во имя Аполлона Тибуллом окрещен», — это не игра, но понимание творчества как вечного конкурса сочинений на заданную тему. Только романтизм привел к пониманию А. как творца всей тотальности сотворенного, как (в идеале) «гения», не только решающего задачи, но и ставящего задачи, а тем самым — к невиданному выявлению всех внутренних противоречий категории авторства. Романтическая мысль провозгла­сила абсолютную суверенность А. и одновременно впервые осмыслила явления безавторского творчества в сферах мифа, фольклора и архаической культуры; она крайне сблизила «художника» и «чело­века», побудив Байрона, Новалиса или Лермонтова материализовать топику своего творчества в своей (зрелищно совершаемой) жизни и смерти, но она же фиксировала контраст«художника» и «человека» в жестах «романтической иронии». Декадентство жило утрировкой всех мотивов романтической концепции А. (художник как обесчелове­ченный человек, отказавшийся от всех человеческих связей и живущий только абсолютным творчеством — созиданием красоты «из ничего», как самодержавный жрец своего «я» и одновременно как безличный медиум, в экстазе «вещающий» не свои слова, и т. п.). XX век принес закономерную реакцию на романтический культ А. Попытки отменить личное авторство как таковое и декретировать коллективность худо­жественного творчества ведут за пределы культуры, однако подобные утопические проекты знаменательны как реакция на элитарный индивидуализм, сопровождающий творческий акт в эстетских тече­ниях декаданса.

[28]