Красота изначальная

Красота изначальная

Как кажется, ни в одной из разнообразных легенд о христианизации народов Европы нет ничего похожего на знаменитый эпизод «испытания вер» из «Повести временных лет». С князем Владимиром уже бесе­довали и мусульмане, и католики, и хазарские иудаисты. Перед ним уже прозвучала проповедь греческого «философа», вместившая в себя библейскую историю и краткий катехизис в придачу, и она, судя по всему, произвела должное впечатление: князь констатирует, что греки говорят «хитро» и «чюдно» так что каждому любо их послушать. Казалось бы, этого достаточно: разве апостол Павел не сказал, что «вера — от слышания» (Рим. 10:17)? Но здесь не проповедь, не доктрина, не катехизация решает дело. Необходимо не только услышать, но и увидеть. Десять «мужей добрых и смысленных» посланы князем по совету бояр и старцев, чтобы своими глазами посмотреть на зримую реальность каждой «веры», предстающую в обряде. И вот молитвенные телодвижения мусульман показались посланцам безрадостными: «несть веселья в них». Латинский обряд тоже не поставил им, как известно, эстетического удовлетворения: «красоты не видехом никоеяже». Но в Константинополе патриарх показал им наконец «красоту церковную», и они рассказывают своему князю: «не знаем, на небе ли были мы или на земле, ибо нет на земле такого вида и такой красоты, и мы не знаем, как рассказать об этом; только знаем, что там Бог с человеками пребывает, и богослужение их лучше, чем во всех иных странах. Мы же не можем забыть красоты той». Слово «красота» повторяется вновь и вновь, и переживание красоты служит решающим богословским аргументом в пользу реальности присутствия горнего в дольнем: «Там Бог с человеками пребывает» (ср. Откр. 21:3). Теперь и князь делает свой окончательный выбор: «Отвечал же Владимир и рек: «Где крещение приимем?» Аргументация от «красоты», от ритма и пластики обряда, оказывается самой убедительной. «Бог с человеками пребывает» там, где красота, наличие которой и свидетельствует об этом «пребывании». Красота есть доказательство.

Нас сейчас не интересует и не может интересовать историческая критика этого повествования. Какие бы исторические факты ни стояли

[604]

за ним, за ним прежде всего стоит некое мировоззрение или хотя бы мироощущение, некий взгляд на вещи, который сам по себе — исто­рический факт. Даже если образ мыслей князя Владимира и его людей был не совсем таким, таким был образ мыслей летописца. Даже если весь рассказ вымышлен, у вымысла есть смысл; и смысл этот неожи­данно близок к тому, что совсем недавно, в нашем столетии, было сформулировано русским богословом и философом о. Павлом Флорен­ским, который писал, имея в виду прославленнейшую из русских икон — «Троицу» Рублева:

«Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть "Троица" Рублева, следовательно есть Бог».

Спора нет, рассказ «Повести временных лет» и фраза из фило­софского трактата являют очень много несходства. Летописец — простодушен, философ — вовсе нет: он высказывает изысканный парадокс и, конечно, сознает это. Сходства нет ни в чем, кроме простейшего логического смысла: красота обряда или иконы — не «просто» красота, но критерий истины, и притом наиболее важной из истин.

Особая тема — русское отношение к иконе. Любопытно, что в XVI веке, то есть в классическую эпоху конфессиональных конфликтов, иезуит Антоний Поссевин, безуспешно пытавшийся обратить Иоан­на IV в католичество и сохранивший от своей неудачи некоторое раздра­жение против Руси, именно об этой стороне русской жизни отзывался с неизменной похвалой, ставя «скромность и строгость» искусства иконописцев и благоговение почитателей икон в пример легкомыслию современного ему религиозного искусства Италии. Интересно, что тот же Поссевин горько сетует на отсутствие у русских философской учености в схоластическом духе. Как кажется, однако, между тем и другим есть связь. Какие бы поправки мы ни вносили в негативные суждения Поссевина, до XVII века Русь действительно не знала школьной философии, но именно это обстоятельство — в соединении с напряженной подспудной работой ума — наделило икону совершенно особыми функциями. При отсутствии таких сочинений, которые, как

Красота  Изначальная

[605]

«Источник знания» св. Иоанна Дамаскина на греческом Востоке или «Суммы» Аквината на латинском Западе, подводили бы итог смысло­вому содержанию целой эпохи, философствование осуществлялось на Руси в формах иконописания, принимающих на себя дополнительную нагрузку даже в сравнении с иконописанием византийским, более богатым, но менее сосредоточенным. Конечно, обозначение древне­русской культуры как «молчащей», слишком размашистое и огульное, вызвало справедливые нарекания. И все же, воздавая должное мысли древнерусских книжников, скажем: не в трактатах, а в иконах, не в рассуждениях и доказательствах, а в зримых явлениях красоты — достаточно строгой, твердой и прозрачной, чтобы пропускать свет духовного смысла, — приходится в конечном счете искать центральные идеи древнерусской культуры.

Разумеется, искусство готики также пронизано умозрением: но оно предполагает существование схоластики рядом с собою и делит с ним задачи. Оно в большой мере иллюстративно — в очень высоком, очень почтенном смысле слова, в том смысле, в котором заключительная строка поэмы Данте есть популяризация космологического тезиса Аристотеля-Боэция. Но древнерусскому искусству такая мера иллю­стративности противопоказана, как это можно видеть на истории распада стиля в XVI-XVII веках. В общем же готическое искусство берет себе «аффективную» сторону души, отдавая схоластике — «интеллектуальную». Воплощения высших возможностей искусства бесполезно сравнивать между собой по принципу — что «лучше». «Троица» Рублева не «лучше» статуи Девы Марии из Реймсской группы посещения св. Елисаветы, потому что лучше этой статуи не может быть ничего: и обратно потому что ничего не может быть лучше «Троицы» Рублева. Но духовность этих двух одухотвореннейших творений различна. Реймсская Дева Мария обращается к эмоциям и вообра­жению, между тем как рядом с ней схоластика обращается к интеллекту. Чувство — это одно, познание — это другое. Поэтому духовность готической статуи вся пропитана эмоциональностью — благородным рыцарским восторгом перед чистым обаянием женственности. Готи­ческий мастер может себе это позволить, потому что с него снято бремя обязанности доказывать духовные истины — для доказательств

[606]

существуют силлогизмы. Иное дело — русский мастер: он хочет не внушать, не трогать, не воздействовать на эмоции, а показывать самое истину, непреложно о ней свидетельствовать. Этот долг принуждает его к величайшей сдержанности: вместо энтузиазма, вместо готического порывания («раптус») требуется безмолвие («исихиа»).

По ходу обсуждения русского отношения к иконе я позволю себе напомнить всем хорошо известное место из «Отвещания любо-зазорным» св. Иосифа Волоцкого: «Бяше же святый Андроник великими добродетельми сияй и с ним бяху ученицы его Савва и Александр, и чудни они и пресловущии иконописцы Даниил и ученик его Андрей (...), и толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им божественныя благодати сподобитися, и токмо в божественную любовь преуспевати, яко никогда же и земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных веков написанным образом Владыки Христа и Пречистая Его Богоматери и всех святых. Яко и на самый праздник светлаго Воскресения Христова на седалищах седяща и пред собою имуще божественные и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще, божественные радости и светлости исполняхуся. И не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательства не ирилежаху. Сего ради Владыка Христос тех прослави и в конечный час смертный».

Очень трудно провести в этом пассаже границу между воспо­минанием о подвижничестве св. Андроника и его учеников и рассказом о том, как Андрей Рублев и его учитель проводили свои иноческий досуг в благоговейном созерцании древних икон. Собственно, для самого автора такой границы и не существует: занятие иконописцев - часть подвижничества братии обители св. Андроника и одновременно авторитетный пример, пригодный для «отвещания любозазорным». Важность отрывка не понижается, а повышается от того, что св. Иосиф Волоцкий имеет в виду не индивидуальную характеристику Андрея Рублева, а нечто гораздо более всеобщее. Это не данные к биографии Рублева, но ответ на вопрос, что есть иконописец и что есть икона: и ответ этот - куда более неожиданный, чем заветы Стоглава иконописцу

Красота  изначальная

[607]

«хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением». Смотреть на иконы, сидя «на седалищах», не творя метаний, не вычитывая молитв, — не любование, но высокий подвиг, достойный прославления «в конечный час смертный». При этом святость иконы и святость иконописца взаимно свидетельствуют друг о друге, а то и другое существует не само по себе, но в неразделимом единстве с «тщанием» всей братии.

Византийская культура требовала от иконописца послушания авторитету святых наставников: она не требовала и не ожидала святости от него самого. Во всей византийской агиографии нет фигуры, сравнимой с преподобным Алипием Печерским. Что касается Запада, я назову два примера, по некоторым признакам сопоставимые с древнерусскими преданиями об иконописцах, чтобы попытаться выявить несходство в сходстве. Мотив довершения иконы, заказанной преподобному Алипию, рукою ангела имеет параллель в легенде флорентийских сервитов, согласно которой лик Богоматери на иконе Благовещения XIII века в монастыре Сантиссима Аннунциата был дописан ангелом, когда художник после долгих слез о своем бессилии изобразить Пресвятую Деву впал в забытье. Но художник флорентийской легенды, в отличие от преподобного Алипия, не вызывает агиографического интереса; его личность безразлична, свята только икона. С другой стороны, Джорджо Вазари рисует запоминающийся образ набожного художника, служащего своей кистью своей вере и ведущего примерную монашескую жизнь, в биографии фра Джованни да Фьезоле, которого мы называем Беато Анджелико. Мы видим, что в пору кватроченто, современную нашему Рублеву, и в Италии возможно было искусство, по своему вдохновению в высокой мере аскетическое. Но в набожности Беато Анджелико, как ее изображает Вазари, индивидуально-биографический момент занимает гораздо больше места, чем это возможно для древнерусского подхода к иконописцу; набожность — это личное свойство художника. Оба случая — легенда об иконе XIII века и биография художника XV века - откло­няются от духовной установки, характерной для Древней Руси, в противоположные стороны: в одном случае личная святость мастера не вызывает интереса, во втором случае вся святость — личная. Но ни там, ни здесь нет некоторого специфического, трудно описуемого, но ясно

[608]

ощущаемого равновесия между святыней образа и святостью иконописца, ручающихся друг за друга и в замкнутом круге этого взаимного ручательства приносящих свидетельство, которое для данной культуры в большой мере заступает место доктринальных разработок.

Позднее преломление традиции в русском народном чувстве описано у Н. С. Лескова. «Крылья же пространны и белы как снег, а ис­под лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику, — вспоминает любимую старинную икону простосердечный каменщик из рассказа «Запечатленный Ангел», который, как сам признается, «воспитание получил... самое деревенское». — Глянешь на эти крылья, и где твой весь страх денется; молишься: «осени», и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир». И здесь, как перед лицом приведенного выше пассажа из преподобного Иосифа Волоцкого, бесполезно спрашивать, что это — молитва или любование? Любование само по себе уже строго, как молитва; потворство сублимированной чувственности или самоцельному артистизму исключено. Но и молитва не отрывается от конкретного иконного образа: «в душе станет мир»- это связано с тем, что «в каждой бородке пера усик к усику». Как в отчете посланцев князя Владимира, как в афоризме о. Флоренского, красота в чем-то удостоверяет. Красоте можно поверить — «и в душе станет мир». Но это должна быть особая красота. Именно потому что от надежности, доброкачественности красоты зависит неимоверно много, к ней предъявляются исключительно строгие требования, о которых с одобрением говорил Антоний Поссевин.

У странника Макара Ивановича, человека из народа, подслушал герой «Подростка» Достоевского глубоко уязвившее его душу старинное слово «благообразие», выражающее идею красоты как святости и святости как красоты - красоты строгой, представляющей твердый ориентир для подвижничества. Красота и подвиг тесно связаны в русской народной психологии. Достаточно вспомнить «духовные стихи» о царевиче Иоасафе, уходящем в пустыню на подвиг:

У меня, у пустыни, Трудом потрудитися, У меня, у пустыни,

Красота  изначальная

[609]

Постом попоститися, У меня, у пустыни, Терпя потерпети...

Но именно пустыня, место труда и терпения - «прекрасная пустыня», и она обещает не только тяготы и скорби для плоти, но и полноту чистой радости для зрения и слуха:

Как придет весна красная, Все луга, болота разольются, Древа листом оденутся, На древах запоет птица райская Архангельским голосом...

Кажется, нигде в русской народной поэзии теме красоты природы не дано столько места, как в этих заунывных, пронзительных песнях об отречении царевича от мирских соблазнов. На это обращал внимание еще Г.Федотов. Только суровый смысл целого оправдывает любование красотой, ручаясь за то, что красота не выродится в недозволенное «баловство», но останется «благообразием».