Несовершеннолетний вагиерианец

В юности моей такизс строгих был я правил (меньше к этике относившихся, чем к эстетике), что не слышал и не видел ни одной оперетки. Больше того: эстетика тогдашняя моя такая была узкая, что и в итальянской опере, каждый год гастролировавшей в большом зале Консерватории, ни разу я не побывал. Ходил только напротив, в Мариинский театр. Русские оперы слушал охотно, — кроме «Евгения Онегина», чье либретто издевается над Пушкиным. Особенно любил я «Сказание о граде Китеже» и «Хованщину». Либретто «Хованщины» аляповато, но музыку ее я предпочитал даже и музыке «Бориса Годунова». Даниил Ильич рассказывал мне о «Хованщиие», что в девятьсот восьмом или девятом году, когда ее повезли в Париж, публика Grand Opera пришла от восьмиголосого мужского хора a capella, заканчивающего третий акт, в неописуемый восторг: пришлось повторить его восемь раз. Мусоргский, по его словам, плохо знал оркестровку, но качества голосов чувствовал, как никто, и с таким искусством распределил в этом хоре партии по голосам, что получилось впечатление чего?то нового, французам вовсе незнакомого. Вероятно и был он величайший русский композитор, но главным, в те годы, придворным поставщиком музыкального моего величества — или ничтожества — был не он, не Римский–Корсаков, не Чайковский, не Глинка (я даже «Руслана» никогда и не слыхал); богом или божком моим был Вагнер.

Легче было Даничке, который и сам Вагнера любил, сквозь него в музыку меня ввести, оттого что в музыкальных драмах Вагнера, при всей силе их музыки, есть и многое немузыкальное: драматургическое, поэтическое, сценическое (едва ли самого высокого полета), да и его система лейтмотивов немузыканту вполне понятна, даже и такому, который делает только вид, что любит Баха или Моцарта. «Тристана», о котором речь впереди, я из этого суждения исключаю. Его одного. Но это нынешний мой суд. Тогда, покуда я «Тристана» не услыхал, в центре моей любви, моей «вагнеролатрии» была тетралогия, и высшим ее кумиром (эту оценку я не изменил) была «Гибель богов».

Тетралогию, до войны, когда с Вагнером было покончено, как если б ответствен он был за Вильгельма 11–го, давали, в Марнинском театре, на второй, третьей, пятой и шестой неделе Великого поста. Я ходил на каждую оперу по два раза. Слушал, да и на сцену глядел с сочувствием прямо?таки беспредельным, но и происходившее за кулисами, по даничкиным рассказам представлял себе очень хорошо. Над тяжеловесной вагнеровской бутафорией подсмеивался. Это восторгу не мешало.. Это даже входило в мой восторг.

Вторник на второй неделе. Потушили огни. Направник или Альберт Коутс взмахнул палочкой. Пооле краткого вступления, поднялся занавес, и началось пение дочерей Рейна. Видим мы этих русалок только дс пояса, созерцаем пышные локоны и большие декольте, а пониже ст наших глаз сокрыты суконные юбки и городские башмаки. Театральные машинисты возят там за сценой, или верней под сценой, тележки на резиновых шинах, где сидят русалки; в этом и заключается их плаванье. А дальше — сколько забавного! Великаны Фазольт и Фафнер с дубинами в человеческий рост. Пламенеющий и ради большей убедительности вздрагивающий всем телом бог огня, Логе — довольно?таки крупный и дородный и не очень молодой Вршов. Иди навек отрекающийся от любви, дабы овладеть золотом, Альберих. Однажды, помнится, пел его Тартаков, «любимец публики» в роли Риголетто, где он, чтобы придать хрипловатому голосу былую влажность, отвернувшись от зрителей, сосал лимон. Громоздкие околичности разрушали, будто бы, иллюзию. Трудно вашу иллюзию разрушить, когда вам пятнадцать, шестнадцать, семнадцать лет.

Летают Валькирии, поют смычки.

Громоздкая опера к концу идет…

Через час после их полета приходит она к концу, да и тот, кто «рукоплещет в райке», не такой уж, может быть, «глупец»: ведь смычки?то взаправду поют, да и певцы поют неплохо. Зигмунд — Ершсв, Зиглинда — Больска, Хундинг — косолапый Сибиряков. Оркестр бушует. Вбегает запыхавшийся Зигмунд. Сестра его, Зиглинда, не зная, кто он, встречает его уже любовно (соответственный лейтмотив нас об этом заблаговременно оповестил). Далее Зигмунд опоет «сестра, так будь и невеста», как будто невесты по необходимости бывают сестрами. Но пока что (другой лейтмотив) появляется Хундинг, грозный зиглиндин муж, с огромным копьем в руке. Вопрос о Зигмунде. Второй вопрос, зычным басом: «А ты, что с ним?» Польский акцент очаровательно хрупкой, но не то чтобы совсем юной Вольской:«Госця беззащитного пугается трус один!» Ничего не поделаешь. Надобно гостя угостить. Приносят гигантский окорок, деревянно стучащий, когда его кладут на стол. Зигмунду затем надлежит вытянуть с превеликим усилием Нотунг (мотив меча) из ствола яоеня и бежать с Зиглиндой. Второй акт. Их настигает Хундинг. После того как, стоя в колеснице, запряженной парой белых баранов, разгневанная Фрикка отбудет за кулисы и Вотан объяснится с возмущенною Брунгильдой, ему, Хундиигу, полагается, еще не выйдя на сцену, спеть или выкрикнуть: «Вельзе, Вельзе, бейоя со мной, если от своры ты спасся!». Для этого нужно стать на низкую лесенку, за боковою кулисой слева. Но вовремя стать, вовремя, в этом все дело. А Сибиряков мешковат, вечно опаздывает. За него «вступает» либо суфлер в своей будке (Сафонов, мастер своего дела, брат московского дирижера), либо Даничка, отодвинув Сибирякбва, вспрыгнув вместо него не лесенку. Во время поединка Хундинг так держит свой меч, что Вршову, отличному актеру, стоит больших усилий пасть под его ударом…

А в последнем акте, в изумительном, как?никак, последнем акте, когда повергнута во прах Брунгильда возле холма, на котором ей предстоит усыпленною лежать, и поет эту партию престарелая, располневшая до невозможности Фелия Литвин, как нелепо перерастают ее пухлые телеса тот невзрачный театральний холмик! или, в «Зигфриде», как рычаще–мычаще звучит возглас Фафиера–змия — словно в бочку зевок — «спа–ать хочу–у»! И та же Фелия, в «Гибели бегов», когда в ответ на клятву Зигфрида, Брунгильда в свою очередь хватает хагенсво копье и клянется в противоположном (Зигфрид утверждал, что ее не знает, она утверждает, что Зигфрид ее муж) разве не являла, в зтот трагичеокий момент зрелища незабываемо смешного? Необъятных размеров грудь ее и бедра трепыхались так бурно и столь надуто–резиново, что оркестр и пение можно было олушать только ладонью прикрыв глаза. А ведь само ее пение, и в эти поздние, слоновые ее годы, было все еще вовое не плохим.

Черкасскую надо было слушать в этой партии. Превосходным ее партнером тут (как и повсюду) был Ершов. Однажды заменял его здесь Матвеев, певец недурной, но актер никакой, да и неопытный, робкий. В конце первой сцены, когда покидает Зигфрид Брунгильду, взяв коня ее, Гране, под уздцы, случилась с Матвеевым неприятность: не задвинулись еще картонные облака, как он споткнулся, упал, растянулся во вою длину, и конь, под смех публики, перешагнув через него, медленно направился в глубь сцены. Никакого увечья не получилооь: лошадь резвости не проявила, да едва ли была и способна проявить. Однако, и для Брунгильды обременителен становится этот ее безобидный, но громоздкий конь, когда остается она о ним одна на сцене, чтобы вернуть дочерям Рейна похищенное у них кольцо, когда костер Зигфрида зажигает пожар Валгаллы, когда взойдет сейчас и Брунгильда с конем своим на коотер, и зальют ее, и Зигфрида, и Гране воды разбушевавшегося Рейна. Зальют, зальют… Но не раньше, чем будет пропето вей, что полагается пропеть (полагалось бы пс вагнеровскому завету, не исполнявшемуся, слава Богу, продекламировать вдобавок и без музыки длинную тираду), а петь приходится, держа под уздечку хоть и старого но не беспредельно терпеливого коня, да еще и прикармливая его, чтобы смирно стоял, припасенными заранее и зажатыми в левой руке кусками сахара. Публика этого кормления не замечала; Марианна Борисовна рассказывала нам о нем. Петь надлежало и петь, наедине с оркестром, глядя украдкой на дирижера, покуда наконец не прозвучит тема Валгаллы сквозь тему гибели богов и не поведет Брунгильда коня на костер погибшего героя.

И что ж? Разве плох этот финал? Разве Черкасская не великолепно пела? Бутафория растворялась в музыке; нищета театра (потому что всегда есть в театре и нищета), даже при характерно вагнеровокой, довольно далеко идущей бесвкуоице, побеждалась вагнеровским же музыкальным гением. И оперу нашу тогдашнюю бранить было бы нелепо. В 1912–ом Году, будучи в Мюнхене, я прослушал в театре ПринцаРегента «Валькирию» и «Зигфрида» (правда, без Моттля; дирижировал не он). Поставлены и исполнены эти две оперы были там нисколько не лучше, чем у нас, а главные певица и певец были даже и определенно хуже наших. Вагнер у нас оставался Вагнером, величие его не было умалено; попросту и несовершеннолетний его поклонник понимал, что не всему надлежит у Вагнера восхищаться и поклоняться. Позже изменил он этой первой своей любви, но не вовсе отрекся от нее. А в опере нашей и хор был превосходен, и оркестр на славу выправлен Направником, и певцы, певицы были хороши, — например Касторский (Вотан) или другой отличный баритон, Андреев, или дребезжащий слегка, остренький тенор, Андреев 11–ой, певший Миме (и Мёлота в «Тристане»), или, Вагнера не певшие, Липковская, колоратурное сопрано, каких мало, Збруева, самое бархатное контральто, какое когда?либо я слыхал, или при мне появившийся молоденький (и хорошенький) баритон Каракаш, которого «учащаяся молодежь» (женского пола) не уставала, с галерки и балкона вызывать: «Каракаш! Каракаш!» Слышу и сейчас визгливый этот крик. Все эти голоса, столько лет не слышанные, слышу.