Русский музей и Эрмитаж

Русский музей и Эрмитаж

В Петербурге было два главных и доступных всем собрания картин (а также и скульптур): Русский музей и картинная галерея Эрмитажа, — превосходное, одно из лучших в Европе, хранилище западной живописи, но доводившее историю ее лишь до конца XVIII -го века. Существовало, правда, подаренное Кушелевым–Безбородко Академии художеств собрание французских картин середины прошлого столетия, но посещалось оно мало, и на меня, в юности, большого впечатления не произвело; хотя, как я убедился позже, и были там, среди прочего, в общем недурного, два хороших маленьких Коре и два хороших небольших Делакруа. Теперь вое эти картины, вместе со многими, происходящими из московских собраний и другими, подаренными или реквизированными, находятся в Эрмитаже, где, таким образом, соседят, как в некоторых американских музеях (например, в главном нью–йоркском) «настоящие» французские мастера недавнего прошлого с такими ненавистными нм и ненавидевшими их живописцами, как Деларош, Бонна, Бугре, Иейсоннье, Жан–Поль Лоране.

Соседство это (наглядно ли оно осуществлено в залах нынешнего Эрмитажа, не знаю, сужу пс каталогу) для историка поучительно, но в живописно–воспитательном отношении прискорбно. Коре, Делакруа, Курбе (одной лишь картиной, из того же собрания Кушелева, представленный нынче в Эрмитаже) Мане, Дега (которых в Эрмитаже нет), Ренуар, Моие, Сезанн и родственные им мастера воспитывают глаз, — каждый по–своему, но и все сообща так, что этот, воспитанный ими глаз не может их неприятелей, тут же висящих, не отвергнуть. Если же глаз мой доволен тем, что писал Лоране или Бугре, тс умно полюбить да уже и оценить Сезанна, или Мане, и что еще печальнее, Велаокеса или Хальса, я не в силах.

Такого положения вещей живопись дс девятнадцатого века не создавала; но и в девятнадцатом веке оно создалось. Оттого признание сколько?нибудь широкими кругами его лучших мастеров и наткнулось на весьма замедлившее его препятствие В годы моей юности, однако, французская, как и вообще ииостранная живопись прошлого века, в петербургских музеях, как я уже сказал, представлена почти вовсе не была. Была представлена одна русская; ее только и оставалось сравнивать с западной живописью былых веков; тогда как в Москве подобного Эрмитажу музея не было, и художник, или, скажем, будущий историк искусства, вроде меня, в пятницу, посетив Третьяковскую галлерею, мог на следующий день отправиться в особняк Сергея Ивановича Щукина — открывавший двери публике именно по субботам — и, только что выкупав глаз в купели, уготовленной ему Репиным или Васнецовым, окунуть его в совсем другую влагу, Гогена созерцая или Сезанна, или, хотя бы, великолепно представленного у Щукина (как и у Морозова) Клода Моне.

Думаю, что это различие между тогдашней Москвой и тогдашним Петербургом отчасти объясняет и разницу в развитии нашей новой живописи там и тут: почти судорожную скорость ее перехода от Коровина к Малевичу, в Москве, и ее белее осторожное с оглядкой на прошлое — не на близкое, а на более далекое прошлое — движение в Петербурге. Недаром ведь и иа лугах поэзии тех лет в Москве возрос футуризм, а в Петербурге акмеизм.

Что касается меня, то был я петербуржцем, издавна ходил в Эрмитаж, как и в Русский музей, и начал к шестнадцати или семнадцати годам понимать то, что другие поняли и раньше, а именно, что воспитание глаза, даваемое Эрмитажем, с возрастающею силой запрещает мне восхищаться или даже «отдавать должное» Последнему дню Помпеи, Медному Змию (Бруни), Княжне Таракановой, мелодраматически погибающей в темнице, запорожцам, осклабясь пишущим ответ турецкому султану, Фрине, прельщающей оперных греков своей посахаренной наготой, глинистой кисти Перова, оловянным волнам Айвазовского, прокламациям Верещагина, чересчур сосновым соснам Шишкина…

Отчего это, думалось мне, на больших полотнах Рубенса, даже не собственноручно им законченных, ни одна голова так не выпирает из холста, не требует от меня, зрителя, чтобы я ее пощупал, что ли, как внушает мне это с таким надсадом лысый череп репинского казака? Отчего на пираж Иорданса самые отъявленные весельчаки не гогочут так, как тут, и не щеголяют той превышающей всякую меру дифференциацией мимики, которой портят плохие иллюстраторы или режиссеры немой финал «Ревизора», хотя мы представляем его себе, читая Гоголя, без малейшего отвращенья и презабавно. Почему не мог Репин у тех же фламандцев поучиться красочному единству, из которого не выпадает ни один кричащий, осклабленный, как его запорожцы, тон? Илж у Велаокеса — согласованию винно–красного пурпура с винно–розсвым инкарнатом на портрете папы Иннокештшя Х–го, чудесный эскиз которого висел ведь тогда не в Вашингтоне, как теперь, а у него п&д носом в испаноком зале Эрмитажа?

Ответа, конечно, на такие вопросы не было. Яоно было только, что и руоская живопись со времени Брюлова, недурного портретиота, который в своей «Помпее» полнейшим эклектиком себя явил, поверхноотной «живопионостью» уснащая грубоватую и линейную в своей основе стереометрию, — по тому же пути пошла, в ту же распутицу забрела, где завязла и западная живопись. Французская, как и вся оотальная, — с той, однако, разницей, что во Франции не один мастер, и не два, а целая вереница мастеров, сквозь целый век и дольше следовавших друг за другом, — хоть мастерами, долгое время, почти никто и не хотел их признавать, — в болоте не увязла. Продлила — и закончила — славную историю европейской живописи, начатую Джотто или, на севере, Ваи Эйком.

У нас, начиная с Курбе, вовсе их и не знали, или суеверно их чурались. Да уже и раньше, пропасти не замечали, отделявшей Делароша от Делакруа; или Коро, даже от барбизонцев, не говоря уже о других пейзажистах его ж следующего поколения. Или от его же ловких подражателей, вроде Труйбера (представленного нынче в Эрмитаже, где красуются, отражая прежнее положение вещей, целых шесть картин Делароша, которым протнвопоставнть может наш музей только все тех же двух кушелевскнх Делакруа).

До таких противопоставлений я, конечно, не дошел овоим умом. В начале десятых годов, им уже учили меня книги и журналы. В «Аполлоне» не воспроизводили ни Делароша, ни Бонна, ни Мейссонье, — который ко времени своей кончины, в 1891 году, был столь знаменит, что император Вшдьгедьм счел нужным выразить по телеграфу свое соболезнование президенту Французской республики. Да и Верещагина с Айвазовским, да и Репина (который был им все же не чета) молчанием обходили в «Аполлоне». Но чувотвовать, непосредственно глазом сщущать разницу между живописью, обладающей внутренним единством — красочным, прежде всего, но также композиционным — и живописью, лииенной их, научил меня все?таки Эрмитаж, где никакого проилого века — ни хорошего, ни плохого — не было, но где было значительно больие совсем из ряда вон выходящих картшн предыдущих веков, чем теперь.

Деле тут, однако, не в из ряда вон выходящих картинах, а в рядовых. Нет ни одного голландского мариниста XVII -го века, чьи марины были бы, иронически выражаясь, доотойны кисти Айвазовского; как ж нет ни одной исторшчеокой картины любой школы того же века, которая «достойна» была бы киоти Делароша или Семирадского. Что?то было утрачено. Мош старшие современники и сверстники поняли это и, поколебавшись немного, пошли учиться к французам, дабы утраченное вернуть.