Наше прежнее и наше новое искусство

Наше прежнее и наше новое искусство

Искусство Х1Х–го века, во всех стражах Европы ж Америки, отличалось от искусства предыдущих веков всего больие тем, чтс производило необыкновеннее количество хлама, — особого хлама, которого прежде не было. Слабое, бледное рождалось всегда, не ничего столь крикливо несуразного, смесью разных языков высказанного, никогда и нигде на свет не появлялось. Сам прошлый век долгое время перемены не замечал. Хлам настоящей живописью считал, настоящей скульптурой; полагал, чтс его художественная промышленность ничем не уступает старинней или недавней (предыдущего века), и даже принимал всерьез собственную архитектуру, — вокзалы, подражавиие романским церквам или греческим храмам, готические заводы, товарные склады или бойни отделанные под ренессанс, под рококе… Утраты стиля, сделавшей все эти подделки и бессмысленные применения старых форм возможными, не чувствовал. Качественной разницы между живописью Тенирса, больше того: Броувера, и жанровыми сценамж Мейсснье, Кнауса или Маковского (Владимира, но ж Коистаитиш был не лучше) еще и к концу своему приближаясь, продолжал не замечать.. И если бы «мы» — не теперешние мы, а «мы» 1910–гс года — оказались чудесным образом посетителями отдела искусств Первой Всемирной выставки в Париже (1855), мы бы там, пусть не ст всего, но от очень многого отшатнулись бы в ужасе, и не иначе назвали бы это многое, как хламом.

Общепринятого имени для этдрд хлама не существует. Немцы называют его «китч». Словечке это, неизвестно откуда взявиееся и во всяком случае недавнее, все права гражданства приобрело лишь в начале нашего века. Оно выразительно, ж легко переходит в другие языки, которые постепенно и заимствую его у немцев. У французов есть забавное слово «пемпье», но украсть его трудней; да и применяют они его линь к живописи и скульптуре. Значит оно «пожарный». Ученики Давида и питомцы Академии, обучавииеся у его учеников, избирали чаще всего для своих исторических картин греко–римские сюжеты, а их неприятели, романтики или реалисты, илемы этих древних войтов высмешвали, Ахиллов этих ш Брутов пожарными обзывали. А к концу века всю вообще Академией и Салонами поощряемую, орденами и премиями награждаемую живопись (как ж скульптуру), художники решительно с ней порвавшие и ее презиравшие (Курбе, импрессионисты, преемники импрессионистов) стали относить к некоему стилю «Помпье». Что при этом, однако, с полной ясностью не сознавалось, это что слово «стиль» в этой кличке еще больше издевательства в себе содержит, чем намек на исчезнувшие к тому времени даже из наиоалсннейших картин пожарные каокш. Живопись эта, как ж скульптура, никакого «стиля», конечно, не образует, она в основе своей электична, и проистекает как раз из омешения стилей, или верней из смешения несовместимых друг с другом принципов изображения и приемов письма, восходящих к двум различным фазам того подлинного стиля, что родился в Италию, в эпоху Возрождения, и угас повсюду в Европе к концу XVIII -го века.

Неоклассицизм (и «ампир») был попыткой вернуться к той его фазе, которая перешла в следующую, за три века до того. Успехом попытка эта не увенчалась, ис дала еще немало художественно ценного (у нас, например, архитектуру Захарова и Росой, или живопись Кипренского, Венецианова) главным образом благодаря пережиткам другой, три века дливиейоя фазы того же отшля еще не исчерпавшей своих возможностей, в области живописи ш (менее отчетливо) скульптуры. Начиная, однако, с тридцатых, самое позднее сороковых годов, беспринципное да и вовсе не осознанное смешение двух стилистических систем — линейно–пластической и живописной (оптической) захватило целиком вою европейскую живопись ш скульптуру, а в архитектуре и прикладном искусстве воцарилось подражание любым стилям вообще, и смешение чего угодно с чем угодно. Такое смешение, вместе с опроотшвшнмиоя — удеиевленнымн — понятиями о правде, поэзии и красоте, именно и порождает китч, как и торжествует во всех разновидностях академического или салонного «помпьеризма». Но, конечно, иикаксй строго определенной, наукой проверяемой черты между живописью, из рук вон скверной и живописью, хоть ж не очень радующей глаз, но приемлемой, как и между этой последней и совсем хороией, провести нельзя.

Во Франции всего ясней обозначилась пропасть между живописыо немногих мастеров, продолжавших и обновлявших традицию «живописной» (оптической) живописи от Делакруа и Ксро до импрессионистов, Сезанна, Матисса, и всей остальной, — той, что пользовалась признанием, успехом, выставлялась в Салонах, покупалась для музеев. И зтс вопреки тому несомненному факту, что и Делакруа, и Ксрс, и Мане, и Дега в Салонах участвовали, были признаны еще при жизни, ш даже тему, что кое–какие следы стилистической неуверенности можио подметить ш у них (меньше всего, пожалуй, у Мане). А с другой стороны, были во Франции живописцы, ни к салонным полностью не примкнувшие, ни к антиоалоиным, и которых ничтожествами, как и многих сравнимых с ними нефранцузскшх, счесть нельзя. Но тем не менее, такой династии художников, почти или совсем назатронутых бесстилием и китчем, как та, что пусть и непризнанно царила во Франции от Делакруа до Матисса, ни в какой другой стране не было. Не было и у нас.

В прошлом веке у нас (как и повсюду) никто этого не понимал. «Последний день Помпеи» казался всем, в том числе и Пушкину, триумфом русской живописи; но сраинить можно эту картину всего лишь с Деларошем; повесить огромный этот хслст рядом с подобных же размеров холстом Делакруа нельзя. Александр Иванов был гениально одарен, но сказался этот гений в непонятых его современниками, да им и неизвестных, библейских акварелях последних его лет, а не в совершенно замученном им, и столь же двойственном по стилю, как ш картина Брюлова, «Явлении Христа народу». Достоевский восхищался Владимиром Маковским и считал «фршну» Семирадоксго подлинным, хоть ш нежелательного ему направления, живописным «шедевром». Перов был сверстником Мане. Репин был моложе и Ренуара и Сезанна; он побывал в Париже; но для иего, как и для прочих передвижников, так таки до конца никаких Мане, Ренуаров, Сезаннов не существовало. Курбе, пожалуй, и существовал, но кто же из них, по примеру немца Лейбля, вздумал бы учиться у Курбе? Даже Врубель пленился в юности испанс–парижскою пустышкой, знаменитым и забытым Фортуни; ничего у французов не взял, потому что лучших французов не знал. Как не знал их и Суриков, не знал, до последних лет своих, Серев. Вот почему наше прежнее искусство (прежним оно было в моих глазах, когда я подрос, но прежним оно стало, уже лет за пятнадцать до того для Бенуа, Дягилева, Сомова) именно и заслуживало стать «прежним», отжившим, а наше новое должно, обязано было стать и уже становилось совсем другим. Пусть Врубель, Серов, отчасти и Суриков, «нашими» были скорей, чем прежними; зато других и знать я не хочу.

Так думал заносчивый юнец в начале десятых годов нашего века. И не был он неправ. В этом я и нынче с ним согласен.