Cинодальный период

Cинодальный период русской церковной истории, названный по синодальной форме церковного управления, фактически начинается не в 1721 г. с создания Святейшего Синода, но с основания Санкт-Петербурга в 1703 г. и проведения в жизнь петровских реформ. Новая столица Петербург, задуманный во многом как западноевропейский город, таковым не стал, сохранив в себе многие черты русского города, хотя застраивался нетрадиционным фасадным фронтом зданий вдоль улиц, и работало здесь много приезжих архитекторов в стилистике соответствующих эпох [117]. При этом город стал уникальным соединением градостроительных ансамблей, вертикальные акценты в которых, в основном, по-прежнему держали доминанты церквей [104: с. 126–127]. Стилевые направления почти синхронны западноевропейским, но имеют национальное своеобразие и могут рассматриваться поэтапно в связи с правлением русских монархов, имеющих после Петра Великого императорский титул. Первой большой эпохой является барокко, для петровского и аннинского времени напоминающее о североевропейской, точнее, голландской, ветви данного архитектурно-художественного направления. В елизаветинское и раннеекатерининское время русское барокко приобретает весьма отличный от иррациональной архитектуры барокко контрреформации мягкий «садово-парковый» характер. Первым фактически действовавшим храмом стал Троицкий-Петровский собор на Троицкой площади, многократно перестраивавшийся и не дошедший до наших дней. В самом центре Петербурга – Петропавловский собор, освященный уже в правление Анны Иоанновны в 1733 г. и после ряда реконструкций получивший 122-метровый шпиль с крестом и ангелом, построен архитектором Доменико Трезини по базиликально-зальной схеме с куполом, вытянут по продольной оси от колокольни до алтаря, что может ассоциироваться одновременно и с североевропейскими, и с русскими традициями («храм кораблем»). Это же можно сказать и о постройках И. К. Коробова (Пантелеймоновский храм) и М. Г. Земцова (церкви св. праведных Симеона и Анны на Моховой и несохранившаяся Рождества Богородицы на Невском проспекте). В елизаветинское время программно происходит возвращение к пятиглавию. Его получил освященный ранее Сампсониевский собор и созданные в это время крестово-купольные Николо-Богоявленский храм по проекту С. И. Чевакинского и собор Воскресенского Смольного монастыря по проекту Ф. – Б. Растрелли. Его же – пятиглавые храмы при Екатерининском дворце в Царском селе и Андреевский собор в Киеве, законченный уже в правление Екатерины II. Интересны монастыри этого времени, опять-таки сочетающие русские и западные традиции: Александро-Невская лавра, сложившаяся как замкнутое каре с галереями по внутреннему периметру, как впоследствии и в Смольном монастыре; Троице-Сергиева Приморская пустынь, сложившаяся в менее жестко организованный комплекс. Интерьеры храмов соответствовали эпохе. Возникает новый подход к иконостасам, уже не тябловым, но «стоящим на земле», первым в ряду которых стоило бы назвать напоминающий триумфальную арку иконостас¹⁰ Петропавловского собора Ивана Зарудного с образами Андрея Меркурьева. Живопись активно развивается в светском направлении, с начала века, например, формируется портретное искусство, многие мастера при этом пишут для храмов (В. Д. Левицкий), но есть и особый мир канонической иконы в традиционных среднерусских центрах. Также и в храмостроительстве Москвы и провинции стараются придерживаются сложившихся схем – «храм кораблем», «восьмерик на четверике», пятиглавие, причем барочная стилистика обозначена весьма скромно. Предметы малых форм, естественно, также вписываются в стилистику эпохи. Сохранилось множество литургических сосудов, окладов Евангелий, облачений. В 1757 г. создается Академия художеств, реорганизованная в середине 60-х годов, тогда же уже в новом стиле классицизма построено ее здание. Это Императорское учреждение долгое время будет курировать важнейшие архитектурно-художественные работы в России, в том числе – в области храмостроительства.

Классицизм вытесняет барочные формы в 60-е годы. Ранний его этап характеризуется более мягкими криволинейными формами. Показательны Князь-Владимирский собор Антонио Ринальди в Петербурге, многочисленные постройки В. И. Баженова и М. Ф. Казакова в Москве и Подмосковье¹¹. Интересны постройки Ю. М. Фельтена, это ряд построек для инославных христианских общин столицы, а также весьма оригинальные примеры романтического направления, существовавшего под покровом официального классицизма – это псевдоготические сооружения – такие, как две пригородные дворцовые церкви св. Иоанна Предтечи («Чесменская» и на Каменном острове). Подобная тенденция проявлялась и у упомянутых московских мастеров-классицистов. Второй этап – строгий классицизм, связан с более четким следованием ордерным схемам, отсутствием излишеств в декоре. В типологии церковные постройки при этом разнообразны: Троицкий собор Александро-Невской лавры (с интерьером раннеклассицистического характера), созданный И. Е. Старовым как купольная базилика, храмы-ротонды Н. А. Львова – в предместьях Петербурга (Екатерининская церковь в Мурино и Троицкая «Кулич и пасха»), на Валдае и под Торжком, а также крестово-купольные храмы (Вознесенский-Софийский собор в Царском селе). Высокий классицизм, именуемый и русским ампиром, имеет наиболее торжественный характер и связан с правлением Павла I, Александра I и частично Николая I, то есть захватывает треть XIX столетия. По замыслу императора Павла создается Казанский собор на Невском проспекте, de facto кафедральный. После неудачного конкурса с участием Пьетро ди Готтардо Гонзага, Чарльза Камерона и Тома де Томона принимается осуществленный проект Андрея Никифоровича Воронихина (1760–1814 гг.). Ответив на царское пожелание видеть подобие римского храма св. Петра, автор строит колоннаду, но не отделяющую соборную площадь от города, как в Риме, а открывающую северный фасад храма к проспекту. Пространство с западной стороны окружено оградой, по праву спорящей за первенство с решеткой Летнего сада Ю. М. Фельтена. В соборе применены гранит в интерьере и пудожский камень (известняк) для стен и колоннады. Здесь осуществлен свойственный ампиру синтез архитектуры и изобразительных искусств, особо заметна роль скульпторов И. П. Мартоса, С. С. Пименова и В. И. Демут-Малиновского. К. И. Росси создает ряд домовых храмов: в зданиях Сената и Синода, в Михайловском и Елагиноостровском дворцах. В завершении этого этапа созданы архитектором Василием Петровичем Стасовым (1769–1848 гг.) домовый храм Спаса Нерукотворного конюшенного ведомства и два полковых собора, построенные как пятиглавые крестово-купольные храмы, – Преображенский и Троицкий Измайловский (пятиглавие последнего по «украинской» схеме, то есть по ветвям креста). В храмовом искусстве, на поприще которого трудились В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов и другие мастера, находило свое преломление и классицистическое направление, и продолжавшее его академическое искусство второй половины века. Примером может служить живопись и скульптура освященного в 1837 г. храма св. великомученицы Екатерины в Академии художеств (проект К. А. Тона), были работы А. И. Иванова, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуева, П. В. Басина, а также скульпторов В. И. Демут-Малиновского, С. И. Гальберга и других мастеров. В конце XVIII и XIX столетиях получает развитие искусство скульптурного надгробия – в храмах и на некрополях (в особенности – на Лазаревском и Тихвинском кладбищах Александро-Невской лавры). Иконостасы, как правило, немногорядные, с характерным классицистическим декором и академической живописью. Отражают стилистику эпохи и многочисленные малые формы интерьера, богослужебные предметы, их комплекты, называемые «литургическими приборами», и облачения. Поздний классицизм середины века с более сложно скомпонованными формами представлен Исаакиевским собором в Петербурге (1826–1858 гг.) по проекту Огюста Монферрана. В Исаакиевском соборе вновь зазвучала тема синтеза искусств, в том числе и обретшей новую жизнь мозаики (после проб XVIII в. в мастерской М. В. Ломоносова), это работы Т. А. Неффа, П. В. Басина, В. М. Васнецова и других. В связи с данными работами в Академии художеств создается мозаичная мастерская [194]. В русской живописи, в отличие от западноевропейской, как и в литературе, постоянно присутствует религиозное начало. Это касается и мастеров светской живописи, периодически готовых потрудиться для Церкви, а также светских мастеров в их внехрамовых работах. Свидетельства тому имеются в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, где есть полотна выпускников Академии за весь период ее существования, часто связанные с тематикой библейской, или церковно-исторической, или патриотической с подчеркнутым духовным началом, а также в Русском музее и Третьяковской галерее. Если сказать кратко, то речь идет о работах Александра Андреевича Иванова (1806–1858 гг.), автора «Явления Христа народу» (с многочисленными эскизами в двух основных вариантах – в ГТГ и ГРМ, а также его малоизвестные графические работы евангельской тематики), В. Д. Поленова («Воскрешение дочери Иаира» – в НИМРАХ, «Христос и грешница» – в ГРМ), И. Н. Крамского («Христос в пустыне» – в ГТГ), Николая Ге («Тайная вечеря» – в ГРМ) и других выдающихся художников. Этой живописи свойственен некоторый психологизм, иногда даже слишком заостренный, как в нескольких работах Н. Ге. Однако, избегая критицизма, следует сказать, что в большинстве случаев религиозные произведения русских живописцев – это свидетельство исключительного свойства русской культуры сохранять самобытность и в то же время верность православной традиции, вбирая в себя лучшие достижения других культур, в том числе западной, которая к тому времени уже начала терять свои высшие завоевания.

Ранее последних классицистических построек, уже с тридцатых годов, начинается поворот к национальному направлению [132] в зодчестве и изобразительном искусстве, в котором формировались различные стилевые явления, впрочем соотносимые с господствовавшей в светской архитектуре эклектикой и сменившим ее в 90-е годы модерном. Первым и наиболее официальным явлением эпохи стал «русско-византийский стиль», фактически созданный Константином Андреевичем Тоном (1794–1881 гг.). Наиболее яркий его пример – храм Христа Спасителя в Москве. Ряд мастеров работают в «византийском стиле», причем на протяжении полувека. Храмы такого характера в XIX в. более значительно представлены в южных регионах: Пантелеймоновский собор Новоафонского монастыря – проект Н. Н. Никонова и Владимирский храм Херсонеса архитектора Д. И. Гримма, Киевский Владимирский собор, спроектированный И. В. Штромом, при участии А. В. Беретти, с комплексом интерьерных работ. Иконостас, иконы и стенопись созданы под руководством Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926 гг.); интересен его оригинальной иконографии образ Божией Матери с Богомладенцем в главной апсиде. Живопись храма выполнена многими мастерами в разной стилистике – от академических, почти классицистических образцов, до новаторских, сочетавших канонические приемы с современной живописью. Николаевский Морской собор Кронштадта, типологически связанный с Софией Константинопольской, и Казанский храм Новодевичьего монастыря в Петербурге с центрическим интерьером – автор обоих Василий Косяков – продолжение «византийского стиля» в ХХ в. [140] Собственно «русско-византийский стиль» получил более «русскую» тенденцию уже в трудах самого К. А. Тона. Это пятишатровые храмы, такие как Благовещенский в Петербурге. Тоном разработаны альбомы типовых проектов для тех мест, где нет квалифицированных профессионалов. Между тем, создаются официальные должности архитекторов духовного ведомства, в том числе – епархиальных. Ближе к концу XIX в. возникает «русский стиль», или «романовский», названный так по объекту подражания – памятникам зодчества XVII столетия, то есть времени ранних Романовых. Наиболее выдающимся примером здесь является Храм Воскресения Христова, или «Спас на крови», построенный на месте убиения Александра II на Екатерининском канале в Петербурге. А. А. Парланд исполнил этот проект по эскизу архимандрита Игнатия (Малышева), настоятеля Троице-Сергиевой пустыни. Образная (не типологическая) ассоциативная связь храма с Покровским собором на Красной площади (в свою очередь связанным с образом храма Гроба Господня) помогает раскрыть жертвенную символику «русской Голгофы» [148]. Это тоже образец благоприятного сотрудничества разных мастеров. Храм в интерьере и экстерьере наполнен исключительно мозаиками – Н. Н. Харламова, В. М. Васнецова, М. В. Нестерова и других мастеров. Много построек в «русском стиле» на Валааме, преимущественно по проектам А. М. Горностаева. Ему же принадлежит и наиболее раннее произведение такого характера – петербургское подворье Троице-Сергиевой лавры на Фонтанке. Н. В. Султанов возводит в «русском стиле» Петропавловский собор в Петергофе. В эпоху стилевых поисков национального направления создавались многочисленные монастырские подворья, в Петербурге их (вместе с ранними подворьями XVIII в.) пятьдесят [272], многие из них выполнены по проекту епархиального архитектора Н. Н. Никонова. Рубеж веков и предреволюционное время характеризовались «неорусским стилем» как аналогом светского модерна, в основном с поздненовгородскими и псковскими ассоциациями. Первый пример – храм в Абрамцево под Москвой по проекту В. М. Васнецова (1882 г.). Это также проекты А. В. Щусева (Марфо-Мариинская обитель в Москве с небольшим иконостасом М. В. Нестерова, Троицкий собор Почаевской лавры), В. А. Покровского (Феодоровский Государев собор в Царском селе, неосуществленный проект православного храма в Риме), А. П. Аплаксина – последнего петербургского епархиального архитектора (подворья монастыря св. благоверной княгини Анны Кашинской, Творожковское, Пекинское и другие). Многочисленные мозаичные работы в начале ХХ в. выполняет мастерская В. А. Фролова. Мозаики Ф. Р. Райляна для Николаевского Морского собора в Кронштадте и образы Врубеля для киевской Кирилловской церкви XII в. отражают характер «неорусского стиля» в изобразительном искусстве. «Ретроспективный стиль» связан с более прямым подражанием, как это представлено в храме «Спас на водах» Перетятковича, напоминающем о владимирских памятниках церковного зодчества. Не свойственные храмостроительству светские направления времени модерна, именуемые «неоклассицизм» и «необарокко», незначительно, но все же нашли отражение в архитектуре некоторых храмов. Это, например, соответственно – Бежецкое подворье А. П. Аплаксина и Великокняжеская Усыпальница Петропавловского собора Д. И. Гримма и Л. Н. Бенуа.

Рубеж веков – это время успехов архитектурной реставрации. Следует упомянуть А. А. Покрышкина, А. В. Щусева, В. В. Суслова и Г. И. Котова, успешно реставрировавших древнерусские храмы. Многие архитекторы являются и исследователями древнерусского зодчества, совершают поездки и создают обмеры построек, в том числе деревянных, ныне уже утраченных. (В. В. Суслов [145], А. М. Павлинов.)

Эпоха поисков национального направления отразилась, как мы видим, и на живописи, однако не только столичной. Так, трудами автора чудотворной Валаамской иконы Божией Матери иеромонаха Алипия, учившегося в Академии художеств [267], в Валаамской мастерской созданы образы, сочетающие канонические и академические традиции. Продолжали писаться иконы [217] в таких центрах, как Палех, Мстера, Холуй, при этом в основном сохранялась стилистика, унаследованная от XVII столетия. На рубеже веков получила развитие реставрация икон, сначала более коммерческая, а затем и научная [246]. Во многом сохранению иконописных традиций способствовали коллекционеры, особенно старообрядцы. Благодаря успехам реставрационного дела в начале ХХ столетия произошло «открытие» для русского общества древнерусских икон. Фактически возрождается каноническое иконописание. Пример целостного решения архитектурно-художественных задач в одном комплексе, вплоть до предметов малых форм, – Феодоровский городок в Царском селе, создававшийся под непосредственным наблюдением Государя.

И все это было прервано революциями 1917 г.