Искусство XIV–XVII вв.

Искусство XIV–XVII вв. связано со становлением Москвы как центра государства, но эпоха XIV–XV столетий имеет в лице Новгородского и Псковского княжеств те локальные очаги русской культуры, которые продолжают свои традиции, зародившиеся в домонгольский период. Архитектура Новгорода и Пскова обладает в это время достаточной стабильностью, так как здесь не было разрушений, причиненных монголо-татарским нашествием. Поэтому первый памятник церковного зодчества Новгорода в эту эпоху относится к концу XIII в. – Никольский храм на Липне. Для новгородских храмов данной эпохи характерны: кирпичная с белокаменными вкраплениями кладка, четырехстолпная схема, наличие одной апсиды, пониженных углов над отделенными в интерьере угловыми ячейками (при пониженных подпружных арках под барабаном единственной главы), трехлопастных завершений фасадов с лопатками и различными декоративными элементами (иногда – белокаменными вставками в виде крестов различных форм), легкие «готические» ассоциации в виде стрельчатых проемов. Святителем Евфимием во владычные палаты кремля были приглашены иноземные мастера, создавшие и более полное подобие готического интерьера (Евфимиева палата – XV в.). К последней четверти XIV столетия сооружены церкви: на Торговой стороне – Спаса на Ильине Улице (с росписями Феофана Грека), св. Феодора Стратилата на Ручью; загородные – Рождества Христова на Красном поле (или Рождества на Кладбище, также с фрагментами стенописи), Успения на Волотовом поле (до разрушения во время Великой Отечественной войны здесь были фрески очень хорошей сохранности), Спаса на Ковалево. Последний храм не имел пониженных углов, но был окружен, как и предыдущая церковь, тремя притворами, один из которых использовался как звонница. В XV в. возведены храмы св. Власия на Софийской стороне, св. апостолов Петра и Павла в Кожевниках, 12-ти апостолов, последний – середины столетия – с более вытянутыми пропорциями. Интерес но, что в том же XV в., как бы в укор Москве и всем возможным новшествам, реконструируется храм св. апостола Иоанна Богослова на Торговой площади (Ивана на Опоках) в статичных формах XII столетия. После присоединения Новгорода к Московскому Великому княжеству в конце XV в. здесь все чаще появляются формы, привнесенные из Москвы (например, килевидные очертания закомар в церкви свв. Бориса и Глеба в Плотниках – XVI в.).

В отличие от новгородских, псковские храмы при четырехстолпной крестово-купольной схеме и одной главе имеют: три апсиды, повышенные подпружные арки, восьмискатную кровлю, живописно расположенные притворы, многопролетную звонницу – отдельно стоящую или на храме как продолжение одной из стен. По всей видимости, их фасады с кладкой из известняка и кирпича были затерты известью, как, возможно, было и в Новгороде, но это остается спорным. К XIV в. относятся собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (копирующий надстроенный с запада Мирожский собор, здесь также есть современные храму фрески) и сдвоенный храм Рождества и Покрова у Пролома; к XV в. – Старое Вознесение, храм Богоявления на Запсковье; к XVI в. – Николы со Усохи (при этом храм вполне традиционных форм, так как присоединение к Москве для Пскова было не столь ощутимым в архитектурном отношении). Среди церквей с сохранившимися фрагментами стенописи следует упомянуть храм Успения в Мелетове (XV в.). Для Псковского региона характерны также бесстолпные храмы: Николы Каменноградского на Завеличье, Успенский во Гдове.

Новгородской иконописной школе присущи: плоскостность, локальный цвет, частое применение красного фона, постепенное удлинение пропорций, некоторое изящество и декоративизм. Примером могут послужить образы святителя Николая Липенского мастера Алексы Петрова (ГАХМЗН), св. Георгия с житийными клеймами (ГРМ), «Молящиеся новгородцы» (ГАХМЗН) Илии Пророка (ГТГ), св. Георгия (ГРМ), апостола Фомы (ГРМ), «Битва суздальцев с новгородцами» (ГАХМЗН). В Новгороде же на рубеже XIV–XV вв. начинается опыт неканоничного изображения Пресвятой Троицы в виде старца, отрока и голубя – так называемое «Отечество». Объясняя это полемикой с антитринитарной ересью стригольников, мы не должны все-таки пропустить здесь одной тонкости: в изображении Отчей Ипостаси использован крещатый нимб, как и у Спасителя, на основании Его слов: … видевший Меня видел Отца… (Ин. 14, 9), то есть путь создания этой композиции несколько иной, чем более аллегорический путь западного искусства, хотя впоследствии они и сойдутся. Среди упомянутых храмовых росписей, помимо сохранившихся фрагментов живописи Феофана Грека, особое место занимают волотовские фрески, динамичные по характеру и напоминающие о палеологовском искусстве, находящем отражение и в иконе. Развивается в Новгороде и искусство малых форм. В то же время Псковская икона совершенно иная, чем новгородская. Ей (иконе, но не монументальной живописи) свойственны более напряженные образы, лики святых проще, «народнее», пропорции более приземистые, иконам присущ зеленовато-землистый колорит: Спас Елеазаровский (Псковский музей), Святитель Николай (ГТГ), несколько образов Сошествия во ад (ГРМ и Псковский музей), Мирожская икона Божией Матери «Оранта» (Псковский музей).

Раннемосковская эпоха охватывает XIV – первую половину XV столетий и связана с возвышением нового центра Руси, возникшего благословением святителя Петра, переселившегося в Москву и почивающего в ней своими святыми мощами. В Москве, окрепшей духовными подвигами преподобного Сергия и ратными трудами св. благоверного князя Димитрия Донского, сложилось зодчество, преемствующее владимиро-суздальским традициям, а вместе с тем и всем достижениям домонгольской архитектуры. Храмы этого времени белокаменные, крестово-купольные, четырехстолпные, трехапсидные и одноглавые, при повышенных подпружных арках, с приподнятой центральной частью, с закомарами и кокошниками килевидной формы, создающими образ пламенеющего венчания церквей, с килевидной же формы перспективными порталами с характерными бусинками посреди стволов колонок, с тройными орнаментальными полосами, опоясывающими храм (вместо владимирских аркатурно-колончатых поясов). Наиболее яркие примеры: два храма в Звенигороде – княжеский Успения на городке (1399 г.) и собор Саввино-Сторожевского монастыря начала XV в., Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422 г. – время обретения мощей преподобного Сергия), Спасский собор Андроникова монастыря, построенный в 20-е гг. (в нем есть элементы с трехлопастными очертаниями).

В эту эпоху сформировался тябловый иконостас с деисусным, праздничным и местным (сверху вниз) рядами. В такой системе балки, несущие на себе иконы, вставлены в гнезда предалтарных столбов.

Русская икона данного времени, в том числе и среднерусского региона, из которого вырастает со своими особенностями искусство Москвы, постепенно наполняется влияниями современного ей поздневизантийского искусства. XIV в. – этап становления московской школы. Центральными событиями ее истории стали работы выдающихся мастеров – Феофана Грека (приблизительно 1335–1415 гг.) и преподобного Андрея Рублева (около 1360–1430 гг.). Творчество последнего преобразило характер московской школы и повлияло на все развитие русской церковной живописи. Первой известной на русской земле работой греческого мастера Феофана стали росписи церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1378 г., сохранился образ Пантократора в куполе и ряд композиций на хорах), впоследствии он работал в Москве, Нижнем Новгороде, Коломне, Переславле Залесском, откуда происходит икона Преображения Господня (ГТГ), которая, предположительно, принадлежит ему, как и ряд других образов конца XIV – начала XV вв.: Донская икона Божией Матери (с композицией Успения на оборотной стороне – в ГТГ), оформление Евангелия Федора Кошки (РГБ). 1405 годом датируется создание им совместно с преподобным Андреем и Прохором с Городца образов для иконостаса (тогда трехрядного) Благовещенского собора Московского Кремля (ГММК). Характер этого мастера, представителя палеологовской живописи исихастской направленности, которому свойственна напряженно-экспрессионистическая передача образов, насыщенных динамично расположенными пробелами, выражающими Божественное присутствие в Его Нетварных Энергиях, прекрасно описал Епифаний Премудрый (автор жития преподобного Сергия) в письме к Кириллу Тверскому [181: с. 43–48].

Преподобный Андрей сумел найти совсем иной характер своих икон, как бы изнутри пронизанных образом Нетварного Света. Рублевской живописи свойственна мягкость и чрезвычайная деликатность цветовых и тональных отношений. Помимо названной работы, совместной с Феофаном и Прохором, ему принадлежат: миниатюры Евангелия Хитрово (рубеж XIV–XV вв. – в РГБ), «Звенигородский чин» (начала столетия – вероятно, для собора Саввино-Сторожевского монастыря – в ГТГ), с сохранившимися образами Спасителя и деисусных архангела Михаила и св. апостола Павла; иконы и рос писи Успенского собора во Владимире, выполненные совместно с Даниилом Черным (1408 г.), как и иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1422–1427 гг.). Жемчужиной этой большой работы стала икона Пресвятой Троицы (ГТГ), явившая миру вместо сюжета «Гостеприимство Авраама» образ Триипостасного Бога, хотя и именуемый по происхождению иконографического типа «Ветхозаветной Троицей». Впоследствии стоглавый собор подтвердил каноничность именно такого изображения со ссылкой на мастера. Известно также, что в последние три года жизни иконописец трудился над росписями собора в его родном Спасо-Андрониковом монастыре, где и почил в 1430 г. (Канонизирован через 558 лет, в 1988 г.)

Конец XIV и все XV столетия по праву именуются «золотым веком русского церковного искусства». Хотя не все здесь связано только с Москвой. Помимо упомянутых выше иконописных школ, большое значение для эпохи имеет искусство Твери. Тверская школа [187] характеризуется графичностью своих икон, то почти линейно передающих священные образы пробелами (парные иконы XV в. святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста – в ГТГ), то как бы созданных резцом (образы Божией Матери Умиление и святителя Николая – в ГТГ). Однако и Тверь, сохранявшая самобытные черты иконописи и в следующем столетии, испытывала воздействие столичной школы (образ святителя Алексия Московского – в ГТГ). От рассматриваемой эпохи сохранились и предметы малых форм (в большинстве – в ГММК), в том числе «Шапка Мономаха», в настоящем виде относящаяся к рубежу XIII–XIV вв., только вошедший в XIV столетии в употребление митрополичий саккос и епитрахиль с эмалевыми иконками святителя Алексия, саккос святителя Фотия митрополитов Московских. Получает развитие лицевое и золотное шитье [235].

Москва в конце XV – начале XVI вв. обретает в правление великого князя Ивана III новые импульсы в становлении общерусского зодчества и изобразительного искусства. Это время обретения Русской церковью фактической автокефалии (по причине временного отпадения Византии в унию с Римом на Флорентийском Соборе в середине XV в.), время падения Византии и освобождения Московской Руси от ордынского ига, а также брака Ивана III c византийской принцессой Софией Палеолог. В Москву приглашаются итальянские архитекторы. Реконструируется Соборная площадь Кремля: Успенский собор 1479 г. (кафедра первосвятителей, их усыпальница и в будущем – место венчания государей на царство) по проекту Аристотеля Фиораванти (после неудачной попытки возведения собора мастерами Мышкиным и Кривцовым – их храм обрушился), Архангельский собор 1509 г. (государева усыпальница) по проекту Алевиза Нового, Благовещенский собор 1489 г. (домовый храм великих князей и царей) и церковь Ризоположения 1485 г. (домовый храм первосвятителей) – построены псковскими мастерами, церковь преподобного Иоанна Лествичника под колокольней «Иван Великий», которую строил Бон Фрязин (на полную высоту завершена только к 1600 г.), и Грановитая палата (парадная дворцовая трапезная) по проекту Марко Руфо и Пьетро Антонио Соляри. Итальянские инженеры возвели вновь, вместо белокаменных, кирпичные стены Кремля (только шатры над башнями появились позднее – в XVII в.).

Идеальным образцом для московского Успенского собора стал Успенский собор во Владимире как символ преемственности, но формы нового храма, даже его пятиглавие, отличны от образца. В почти зального характера шестистолпном пятиапсидном храме (боковым нефам соответствуют по две апсиды, все пять в плане несколько уплощены) купола сдвинуты к востоку так, что центральный из них находится над амвоном. При этом пространство до иконостаса собрано вокруг двух западных пар круглых столпов и тем самым, в отличие от венчающей части, как бы сдвинуто к западу. Появляется особая динамика объема. Пространственные ячейки – равновеликие по плану и высотам, те из них, что не завершены куполами, имеют крестовые своды. Собор кирпичный, с облицовкой, возвращающей нас к образам белокаменной архитектуры с аркатурно-колончатым поясом, перспективным порталом (с фреской над ним). В интерьере изначально четырехрядный иконостас в виде кирпичной стенки, с частично выполненными прямо по ней росписями. Этот храм не только в принципиальных аспектах, но в схеме своего объемно-пространственного решения стал образцом для пятиглавых соборов следующего столетия. Архангельский собор сходен с Успенским по схеме (с некоторыми дополнениями), но отличен по декору: здесь есть элементы ордерной системы, круглые оконные проемы и раковинообразные закомары.

Отголоском раннемосковского зодчества в эту эпоху стала Духовская церковь Троице-Сергиевой лавры, построенная в содружестве со псковскими мастерами как первый известный «храм под колоколы» – со звонницей в барабане под куполом (1476 г.). Это исходная точка развития вертикальных композиций подколоколенных храмов и колоколен. Другим интересным результатом такого сотрудничества ближе к концу столетия стали бесстолпные храмы с крещатым сводом (геометрически это сочетание сомкнутого свода с двумя перекрещенными полуцилиндрическими и барабаном купола). Примером лучшей сохранности служит церковь св. Трифона в Напрудном.

«Золотой век» в изобразительном искусстве на рубеже столетий завершается творчеством Дионисия. Светский по своему статусу мастер, бескорыстно работавший для Церкви, может считаться прообразом будущих царских мастеров. Для его творчества характерно соединение лучших достижений русских иконописных школ. Его композиции плоскостны с сильно удлиненными пропорциями фигур (в них голова занимает 1/10–1/12 часть), с тенденцией к локализации цветов, но мягче, чем в Новгородской школе, с тональными контрастами по отношению к белому в одеждах и с некоторым декоративизмом при тонкой проработке личного письма, свойственной послерублевской Московской школе. Все эти черты присутствуют в образах Одигитрии (ГРМ), святителя Алексия Московского с житийными клеймами из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ), деисусных икон из иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (ГТГ и ГРМ), а также в знаменитой стенописи этого храма. Стенопись этого уникального памятника церковного искусства являет собой следующий шаг в формировании иконографических программ, с раскрытием богородичной тематики в композициях центральной части храма и, в целом, с постепенным нарастанием повествовательности в многообразии сюжетов.

XVI век – эпоха новых тем как в зодчестве, так и в живописи, которые сопровождали новые этапы в жизни укрепляющегося Московского государства: его расширение, установление традиции венчания на царство и, наконец, учреждение патриаршества.

Появляются шатровые и шатрово-столпообразные храмы. Первый – церковь Вознесения в Коломенском – датируется 1532 годом и является храмом-памятником в честь рождения долгожданного наследника престола Московских Великих князей – будущего русского царя Иоанна Грозного. Этот подмосковный храм, находившийся в царской загородной резиденции, уже давно стал частью одного из московских городских архитектурно-ландшафтных комплексов. Церковь Вознесения – первый шатровый каменный храм. Есть три версии возникновения данного типа церквей. Первая: новый тип храма сформировался под влиянием пирамидальных конструкций в деревянном зодчестве (однако первые упоминания о деревянных шатровых церквах, построенных «вверх», относятся примерно к тому же времени). Вторая версия: высокий объем явился результатом развития идеи вертикализации храма, характерной для многих регионов христианского мира и нашедшей свои более ранние формы, например, еще в древнерусском домонгольском зодчестве. Третья: новая форма сложилась под влиянием западноевропейской архитектуры через творчество итальянских мастеров в Москве в конце XV–XVI вв. – имеются данные о прямом участии в создании Вознесенского храма итальянского мастера. Эти версии, каждая из которых доминирует в трудах конкретных исследователей, могут сосуществовать, полностью не исключая друг друга.

Коломенский храм представляет собой сочетание вертикального конусообразного объема и горизонтальной, чуть асимметричной галереи с лестницами. Здание кирпичное с белокаменными деталями. Небольшой объем интерьера, что функционально обусловлено дворцовым характером храма, не противоречит факту наличия в любом памятнике церковной архитектуры прежде всего ритмически организованного пространства. Только в данном случае это еще и пространство всего ландшафтного комплекса, раскрывающегося по высокому берегу Москвы-реки, в чем прослеживается верность традициям русского градостроительного искусства. Соседний с Вознесенским храм Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьяково – это уже соединенные вместе пять пространственных столпов, но завершенные купольными главами. Идея многопридельного шатрово-столпообразного храма ярко воплощена в соборе Покрова на Рву на Красной площади (в народе именуемом по одному из приделов храмом Василия Блаженного). Девять основных объемов с центральным шатровым на общем основании как образ сплочения – это не единственная особенность храма. Покровский собор – памятник казанской победы Ивана Грозного (некоторые приделы посвящены святым, память которых совпадает с днями штурма Казани); затем образ храма-города, как бы отражающий город в своем усложненном объеме (а город в свою очередь – образ Небесного Града; такие церковные постройки появляются в XVI–XVII вв.); это градостроительный образ-ассоциация с храмом Гроба Господня, ибо также многопридельный храм стоит у «государственного амвона» – Лобного места (как и Иерусалимский храм – у Голгофы). Все сказанное особо оживает в динамике Крестного хода между Покровским и кремлевским Успенским соборами в Вербное Воскресенье с участием патриарха и царя. Шатровые храмы стали типичными для эпохи (Преображенский в селе Остров, Богоявленский в селе Красное на Волге, Никольский в Балахне).

Другой темой в зодчестве являются пятиглавые кафедральные или монастырские соборы, созданные по образцу Успенского собора Кремля: Смоленской иконы Божией Матери Новодевичьего монастыря, Успенский как композиционный центр Троице-Сергиевой лавры, Успенский в Ростове Великом, Софийский в Вологде; также редкие трехглавые монастырские соборы: Спасо-Преображенский в Ярославле и Покровский в Суздале. Третья тема – малые бесстолпные приходские или частновладельческие церкви, построенные с крещатым сводом и трехлопастной формой фасадов, например, Зачатьевская в Зарядье, или с сомкнутым сводом, оформленным тремя рядами кокошников, как в храме Архангела Михаила в Архангельском или в боковых приделах типичных для эпохи трехпрестольных церквей (такого рода сомкнутые своды обычно имеют сходство с крещатыми). Трехпрестольные храмы имеют часто основной объем шатровым, или одноглавым с сомкнутым сводом, или даже четырехстолпным и пятиглавым, как Преображенская церковь в Больших Вяземах, но приделы – бесстолпные.

В данное время окончательно сложился высокий пятирядный русский иконостас с праотеческим, пророческим, деисусным, праздничным и местным рядами. Характер живописи XVI столетия в основном определяется Москвой, хотя еще сохраняются региональные особенности. С одной стороны, это время создания строгих, канонически выверенных образов традиционной иконографии, мягких по рисунку и колориту, с другой – появление новых тем, связанных с усложнением их композиций и некоторой аллегоризацией образов. Не случайно дважды в середине века вопросы церковного искусства разбирались на Поместных Соборах – на Стоглаве 1551 г. и на Московском Соборе 1554 г. На Стоглаве рассматриваются даже нравственно-дисциплинарные требования, предъявляемые к иконописцам, и конечно, вопросы иконографии. Интересны и вопросы царя Ивана Грозного о возможности изображения на иконах живых людей («Благословенное воинство Небесного Царя» – в ГТГ) и о характере нимбов в композиции иконы Пресвятой Троицы. Следующий упомянутый Собор разбирал челобитную дьяка Ивана Висковатого с недоумениями по поводу особенностей новой иконографии. Сам проситель был на три года отлучен от причастия, видимо, за резкость суждений, но актуальность постановки данной проблемы впоследствии стала более очевидной. Формируются школа царских иконописцев и Строгановская школа. В первой создаются более торжественные образы, вторая характеризуется витиеватостью и любовью к деталям. Они набирают силу и сохраняют свои особенности в XVII столетии. Есть интересные примеры предметов малых форм: трон Ивана Грозного, золотая кадильница царицы Ирины Годуновой, митра первого патриарха Иова и многое другое (ГММК).

XVII век – эпоха преодоления смутного времени начала столетия и правления новой династии – Романовых, время церковных реформ и трагедии раскола, активного освоения Сибири и возвращения Украины как значительной части южнорусских земель, находившихся под властью Литвы и Польши. От этого столетия сохранилось огромное число памятников церковного и гражданского каменного зодчества, деревянных церквей, храмовых росписей, высоких иконостасов, икон и предметов малых форм.

Интересна группа памятников зодчества, созданных сразу после освобождения Москвы от польской интервенции. Это Казанский собор на Красной площади, храм Покрова в Рубцово и Покрова в Медведково (имение князя Д. Пожарского). В них сохраняются характерные для предшествующего столетия формы, но появляются и некоторые особенности, например, глухие главки в шатровом медведковском храме. В тридцатые годы и позднее набирает силу тенденция строительства церквей с глухими декоративными шатрами на сомкнутом своде, подобных Успенскому храму Нижегородского Благовещенского монастыря. Все чаще фасады украшаются измельченными деталями при нелогично сбитых осях архитектурных членений. Такое несоответствие формы содержанию соответствовало переживанию многими церковными людьми процесса обмирщения. Результатом стал запрет Патриархом Никоном возведения шатровых церквей, шатры остаются над колокольнями, превращающимися в главные доминанты храмов, и над крыльцами. Отраженное в храмозданных грамотах веление Патриарха строить пятиглавые церкви привело к компромиссу, так как такие главы, так же часто глухие, как и шатры, стали ставиться над сомкнутым сводом, а не над традиционным крестово-купольным четырехили шестистолпным объемом. Пример – московский Троицкий храм в Никитниках. Впрочем, эта постройка интересна уже известной направленностью как «храм-город». В шатровом варианте в середине века она видна в храме Рождества Богородицы в Путинках. В XVII в., наряду с такими асимметричными церквами, полюбилась также осевая схема «храм кораблем»: алтарь, центральный объем, притвор-трапезная и колокольня. Последовательно патриаршая линия проводилась собственно в никоновских постройках, например, в Иверском Валдайском монастыре с пятиглавым собором. Особого внимания среди этой группы памятников зодчества заслуживает комплекс Новоиерусалимского Воскресенского монастыря, собор которого повторяет в плане храм Гроба Господня, но в русской стилистике, хотя и более сдержанной, чем в московских церквах. Здесь и вообще в эту эпоху активно стали применяться изразцы. Кризис в зодчестве был преодолен, чему свидетельством храмы завершающей части столетия. Особое место в это время занимает Верхневолжский регион с городами Костромой, Ярославлем, Угличем, Ростовом Великим, где строятся пятиглавые храмы и создаются градостроительные ансамбли, в первую очередь – комплекс ростовского архиерейского двора (так называемый «кремль»). Именно в храмах Ярославской школы есть наиболее интересные примеры стенописи XVII – мастера Гурия Никитина и других. Эти примеры в Троицком соборе Ипатьевского монастыря в Костроме, в храмах Ярославля – таких, как Ильи Пророка, Богоявления, Иоанна Предтечи в Толчково, в церквах ростовского «кремля».

В иконописи этой эпохи продолжаются новые тенденции, намеченные в предыдущем столетии. Так называемые иконы «догматического содержания», точнее, представляют из себя усложненные композиции аллегорического или исторического характера. Последний в образах Вселенских Соборов, а первый и в развивающейся богородичной иконографии («Живоносный источник», «Неувядаемый цвет»), и в литургических темах с иллюстрациями молитвы «Отче наш», Символа веры, Акафиста. Отдельная тема – изображения преподобных с основанными ими монастырями. В эту эпоху в России продолжается работа, в предшествующем веке проводившаяся на Афоне – это создание иконописных подлинников (Сийский, Строгановский и другие), то есть собрание и систематизация прорисей различных иконографических композиций и их описание. Существуют лицевые (иллюстрированные) и теоретические (только с описаниями) подлинники. Имеются также свидетельства заимствований и переосмысления русскими мастерами иконописи и стенописи западноевропейских гравированных композиций, пришедших в Россию а виде иллюстрированных Библий Пискатора и других изданий (Амстердамское издание с гравюрами Питера ван дер Борхта), что будет продолжаться и в XVIII в. Стилистически иконы становятся жестче, в то же время декоративнее и детализированнее, намечается свето-теневая разработка ликов. Создаются и светские портреты, подобные иконам, – «парсуны». Среди царских мастеров, работавших при Оружейной палате, особое место занимает Симон Ушаков. Этот мастер стремится к тому, чтобы и в новой стилистике сохранить возвышенный характер своих произведений: образ Пресвятой Троицы (ГРМ), Киккская икона Божией Матери (ГТГ), аллегорическое «Древо Государства Московского» с Владимирской иконой и образами святых в виде «плодов» (ГТГ).

Для рассматриваемого столетия можно сделать некоторые обобщения по характеру зодчества и изобразительного искусства южно– и западнорусских земель, получивших уже к этому времени наименования Украины и Белоруссии, укрепляющих контакты и частично воссоединенных с Россией. Здесь интересны такие темы, как:

– деревянное церковное зодчество – это трехчастные церкви нескольких типов (хустский тип – с высокой башней и шпилем на западном фасаде и скатной кровлей с большими выносами, лемковский – с открытыми в интерьер куполами над алтарем и над нефом и колокольней-доминантой над притвором, бойковский – с тремя равновеликими главами по оси, гуцульский – с крестообразным планом и главой в центре, а также пятиглавые украинские храмы с куполами по ветвям креста и планом, похожим на план храма гуцульского типа; такие пятиглавые церкви распространены далеко на восток, вплоть до казачьих земель Войска Донского; храмы, подобные бойковским, есть и в Белоруссии, а первые два типа принадлежат карпатскому региону и, в отличие от остальных, свидетельствуют о сильном влиянии западноевропейской каменной архитектуры);

– храмы, сохранившие связь с древнерусской традицией (Богоявленский в Остроге, Троицкий монастырь в Межиричче);

– так называемые инкастелированные храмы XV–XVI вв., то есть храмы-крепости, в основном в Белоруссии (в Сынковичах, Маломожейкове, храм Благовещенского монастыря в Супрасле), есть и на Украине (храм в Сутковцах – XIV в.);

– каменные церкви эпохи барокко, типологически связанные с влиянием деревянного зодчества (пятиглавые – Успенский собор в Новгороде Северском, Екатерининская церковь в Чернигове, Георгиевский собор Выдубицкого монастыря в Киеве, трехчастный в основе храм Рождества Богородицы на Дальних пещерах Киево-Печерской лавры, крестообразная Ильинская церковь на Подоле в Киеве и многие другие);

– прямые заимствования из западноевропейской архитектуры от готики до классицизма (ренессансный монастырь бернардинцев, построенный архитектором Павлом Римлянином в XVI в. во Львове и другие львовские памятники) или сочетание этих влияний с местными традициями (принадлежавшая Львовскому православному братству Успенская церковь XVII в. с трехчастными структурами церкви и Трехсвятительской часовни, позднеренессансными фасадами храма и примыкающей башни-колокольни);

– памятники архитектуры московского влияния (Преображенский храм в Путивле и коллегиум в Чернигове),

– иконы и монументальные произведения, как сохраняющие преемственность с древнерусским временем (фрески Супрасльского монастыря), так и испытавшие воздействие западного искусства, впоследствии получившие и народное ответвление в виде сельских лубочных образов;

– скульптуры и резьба, часто барочного характера (работы резчика Пинзеля во Львове) – большей частью в латинских или униатских храмах и монастырях;

– искусство изразцов – то есть настенной поливной керамики – сложившееся на белорусской земле, мастера которой работали и в Московском государстве.

Большое влияние воссоединенной Украины было испытано зодчеством Москвы в конце XVII в.

Деревянное зодчество русского Севера имело свои типологические особенности, сохранившиеся и в следующем XVIII столетии. Это клетские (наиболее простые и традиционные), шатровые, ярусные (конец XVII в.) и многоглавые церкви. Три последних типа могли иметь планы разной конфигурации и многообразные конструктивные решения венчающей части («восьмерик на четверике», «бочка», «куб», «крещатая бочка» и т. д.). Храмы имели срубную конструкцию с врубкой бревен в «обло» – с выносом концов – и в «лапу» – без выносов, каркасными могли быть стены притворов и отдельно стоящих колоколен. Характерный храмовый комплекс мог состоять их двух церквей – летней и зимней – и колокольни.

Конец XVII в. ознаменован появлением так называемого «нарышкинского стиля», или, не совсем точно, «московского барокко». Данному направлению свойственны ярусное построение объемов, прием «храм под колоколы», гладкие кирпичные стены в сочетании с нарядными белокаменными деталями и золотыми главками, центрические окна, мотив раковин в закомарах (от Архангельского собора Кремля), пятиглавие по украинской схеме (московский храм Покрова в Филях), трехглавие (Троицкая церковь в Троицком-Лыкове), иногда более активное влияние западного зодчества (Знаменская церковь в Дубровицах, имении князя Б. Голицына, под Подольском – со скульптурой и фасадами с рустовкой, то есть разделкой, имитирующей каменную кладку) или использование более традиционной плановой схемы «храм кораблем» (церковь Иоасафа-царевича в Измайлово). Постройки такой стилистики пережили рубеж веков и продолжились храмостроительством, сочетающим ее со стилистикой западноевропейской (московские храмы св. Иоанна-воина на Якиманке, Архангела Гавриила, именуемый «Меншиковой башней», построенный архитектором Иваном Зарудным). Вопреки воле Петра Великого, все силы сосредоточившего на каменном строительстве в Петербурге, можно привести пример возведения храма, правда повторно после пожара, в конце второго десятилетия наступившего века (храм Рождества Богородицы в Нижнем Новгороде, или Строгановский).