Участие в салонах

К середине 1923 года Сергей Сахаров уже смог предложить две картины для Осеннего салона[96]. В каталог вошли два его портрета: Портрет женщины и Портрет мужчины. Второй портрет был выставлен на продажу за 500 франков. Они висели в седьмом зале, где были представлены работы французских художников Виктора Дюпона, Сериа, Дориньяка и Бара-Левро. В этом году не было отдельной секции, посвященной русскому искусству.

На Осеннем салоне 1923 года проявилось кардинальное изменение во взгляде на искусство. Произошел решительный возврат к реализму. Выставленные произведения отличались серьезностью подхода и тщательностью письма. Помимо изобразительного искусства также неизменно была представлена секция урбанистики, где демонстрировались последние идеи и возможности в области архитектуры. На салоне 1923 года было три нововведения: первый этаж, где обычно находилась секция урбанистики, превратили в парк с живыми растениями и зеленью, там были выставлены скульптуры. Секцию же урбанистики переместили в прилегающие залы. Во-вторых, добавили кинематографическую часть под названием «Седьмое искусство». Однако, главной новинкой года было появление кулинарной секции. Каждый день посвящался особому французскому блюду. Поэтому вся выставка была пропитана кухонными ароматами, о чем пресса отзывалась с большим сарказмом.

Одна из секций салона всегда посвящалась художникам-мастерам прошлого и называлась «Ретроспектива». Среди художников этой секции на салоне 1923 года были такие имена, как Эль Греко, Энгр, Сезанн, Мане, Ренуар, Монтичелли, Гоген, Камиль Коро, Домье, Тулуз-Лотрек и Пюви де Шаванн. Относительно этого перечня художников газета «Л’Энтрасижан»[97] писала: «Полотна мастеров, воссоединенных в одном зале, всегда несут меланхолический оттенок встречи, во время которой разговор внезапно оборвался. Они словно люди, которым уже нечего сказать друг другу»[98]. Самыми крупными среди современных художников были: Ван Донген, Боннар, Ле Сиданэ, Аман-Жан, Морис Дени и скульптор Роден.

Известный художественный критик, Тьебо-Сиссон, в подробном обзоре отметил, что Осенний салон остается наиболее разнообразным и живым из всех существующих. Изначально Осенний салон представлял собой выставку авангардистов, со временем же он расширился, вобрав в себя разнообразные стили и направления. Далее Тьебо-Сиссон положительно отозвался о размещении работ, благодаря которому менее удачные полотна были перемещены в дальние залы и «последним оставшимся кубистам [был] отведен отдельный зал».

В своем обзоре седьмого зала Тьебо-Сиссон сначала остановился на представителях классического академического направления в живописи. Затем обратил свое внимание на работы Сергея и написал о них:

«Две маленькие картины Сахарова отличаются мягкостью и тонкостью, они напоминают Рикара и действительно заслуживают сравнения с ним»[99].

Луи Гюстав Рикар (1823–73) занимался изучением и копированием техники старых мастеров. Главными его работами были портреты, написанные в традиции старой школы. Позднее, после смерти, его стали считать предвестником символизма[100].

Отец Софроний рассказывал своим близким об этой выставке, когда он посетил Россию в 1965 году и восстановил общение с ними. Он упомянул, что очень влиятельный художественный критик написал несколько строк о нем в одной серьезной и крупной газете. Правда, вначале отец Софроний не придал особого значения этому упоминанию, пока ему не объяснили, что быть просто упомянутым среди двух тысяч четырехсот семидесяти девяти выставлявшихся художников — это большое достижение. А вдобавок к простому упоминанию заслужить комментарий — еще более значимо.

После Осеннего салона в июне следующего года Сергею Сахарову предложили участвовать в салоне Тюильри[101], что было возможно исключительно по приглашению, и куда обычно звали только элиту Осеннего салона.

Сергей представил четыре картины: Этюд женской фигуры, Женщина с бананами, Юная девушка и Букет цветов. Последняя из них была куплена господином Шероном.

На салоне Тюильри произведения искусства были собраны в соответствии со стилем и тематикой, что создавало спокойную и гармоничную атмосферу. Здесь было выставлено примерно тысяча пятьсот экспонатов. В прессе упоминались: Морис Дени, Ван Донген, Шарль Квапиль, Бенар и Ле Сиданэ. Кроме них были также названы Лапрад, Валлотон и Лебаск, а Шагал был выделен среди иностранных участников. На сей раз имя Сергея Сахарова не попало в рецензии, также не известно, в каком зале висели его картины. Судя по стилю остальных художников, можно заключить, что преобладающим было реалистическое направление — те немногие картины, репродукции которых были опубликованы, реалистические, в них есть ощущение простора, и они напоминают работы Сезанна. Главным событием Салона 1924 года был барельеф, сделанный скульптором Бурделем для здания оперы в Марселе, аллегорически изображающий разные виды искусств.

Нам известны две картины Сергея Сахарова, относящиеся к тому времени. Обе написаны маслом и находятся в частных коллекциях[102]. Одна представляет собой пейзаж с дюнами во время бури. И сюжет, и композиция здесь указывают на возвышенное содержание. Не заботясь о подробном изображении местности, Сергей стремится к передаче внутреннего напряжения, охватившего пришедшую в движение природу. Преобладание охры и коричневого создает колористическое единство картины. Оттенки цвета и тона хорошо продуманы, и их распределение на холсте сообщает изображению скрытую энергию и предельную подвижность, а непринужденная манера письма придает ему еще более выразительный характер.

Вторая картина — натюрморт (стр. 91). Она изображает стол, на котором справа стоит тарелка с фруктами, а слева лежит собранная складками скатерть. На тарелке четыре фрукта, вероятно, яблоки. На скатерти лежат груша и яблоко. Фоном выступает орнамент, изображающий ветки с листьями. Изображенные предметы размещены в продуманном равновесии между собой, и в устройстве картины, в соответствии с модернистским подходом к живописи, важнейшее значение имеет плоскость изображения и вещество краски.

Несмотря на плоскостное решение пространства, композиция в целом воспринимается трехмерной: на переднем плане — скатерть, на ней посередине — тарелка, и все это на фоне орнаментального третьего плана. Здесь отсутствует традиционная перспектива, но ощущение пространства создается сочетанием объемов и диагоналей.

Колорит композиции — холодный, преимущественно используются зеленые и голубые цвета, хотя фрукты написаны в теплых тонах, что и создает цветовую перспективу. Манера изображения фруктов определенно напоминает Сезанна, у которого также есть несколько композиций с похожим орнаментальным фоном[103]. В живописи Матисса также можно увидеть орнаментальные мотивы. Поскольку и Матисс, и Сезанн были широко представлены в московских коллекциях, вполне вероятно, что они отчасти оказали влияние на выбор сюжета и его художественное воплощение.

Блюдо с фруктами, 1922 г. Натюрморт, дерево, масло, 400 ? 480 мм

Остается неясным, где художник помещает композицию, в интерьере или вне его. Изображение листьев вызывает ощущение сада, хотя и очень условно. То, как художник использует серо-голубой цвет, изображая тени и моделируя форму отдельных листьев, усиливает это впечатление. Деревянная поверхность стола написана с использованием множества оттенков и цветовых рефлексов. Создается впечатление одновременно живой и в то же время неподвижной поверхности. Скатерть — простая, и мы понимаем, что она белая, хотя в ее изображении используется множество цветных теней, придавая всему изображению особый объем и подвижность. В основе создания объемов лежит цветовой контраст и корпусный мазок. Все это придает внутреннюю жизнь и динамизм работе, что совсем не очевидно с первого взгляда. Только при более глубоком изучении работ обнаруживается, как одна и та же живописная поверхность изменяется в зависимости от использования того или иного цвета или близлежащего тона. Эта система переносится и на написание орнаментального фона. В результате художник добивается впечатления всеобъемлющей тишины, гармонии, и вся картина делается особенно притягательной.

Подпись художника «S. Sackarov, 1922» стоит в верхнем правом углу, это указывает на то, что картина была написана в Берлине, поскольку его фамилия написана по-немецки, и известно также, что в тот год он был в Германии.

Салон Тюильри закрылся в конце сентября 1924 года[104], после того как он был продлен на два месяца ввиду своей популярности. Для Сергея этот успех имел небольшое значение, поскольку он был погружен во внутреннюю борьбу, которая достигла крайней точки. Он описал это в своих сочинениях:

«Когда силою смертной памяти все мое существо было переведено в план вечности, тогда, естественно, пришел конец моей детской забаве — занятию искусством, владевшим мною как рабом»[105].

«Не скажу, что борьба за мое освобождение от всего, чему я предавался страстно, была легкою, ни даже краткою. Особенно тяжко переживался отрыв от живописи»[106].

«И эта борьба между искусством и молитвою, то есть между двумя формами жизни, которые требуют всего человека, продолжалась во мне в очень сильной форме полтора или два года. В конце концов я убедился в том, что те средства, которыми я располагаю в искусстве, не дадут мне того, что я ищу. То есть, если я и буду интуитивно ощущать вечность через искусство, это ощущение не так глубоко, как в молитве. И я решил оставить искусство, что мне стоило страшно дорого»[107].

«Вспоминаю то время, когда я оставил мое занятие искусством и, казалось, отдался целиком Христу. Многие выдающиеся представители русской культуры — духовной и гуманистической — не без пафоса говорили, что мир вступил в трагическую эпоху; все, ответственно живущие, должны понять нравственную необходимость включиться в этот трагизм, охватывающий всю вселенную, — разделить его, — содействовать в меру сил нахождению благоприятного исхода, и подобное. Я с глубоким уважением слушал этих замечательных людей, но не мог последовать им: внутренний голос говорил мне о моей непригодности для подобной роли»[108].

Сохранившиеся произведения Сергея Сахарова свидетельствуют о том, что он был разносторонним и талантливым художником. У него была прочная академическая база, которую он обогатил более современными стилями. Богатый материал французского авангарда, доступный в России, невероятно расширил его горизонты и дал ему глубокий источник вдохновения. Живописные работы Сергея Сахарова можно отнести к русскому сезаннизму, направлению того времени. Главным жанром и источником заработка художника были портреты, работая над которыми он сосредотачивался на передаче внутреннего мира человека, а также внешнего сходства. Также он писал пейзажи и натюрморты. После того как Сергей отошел от абстрактного искусства, он стал работать исключительно в реалистическом стиле. Результатом его опыта работы в абстрактном стиле стала свобода композиции и свобода в обращении с цветом. Однако самой главной составляющей его жизни были его размышления и сочинения. В 1925 году закончился этот интересный и насыщенный период творческой деятельности отца Софрония, которая развивалась в эпицентре художественных достижений того времени.

У Сергея были внутренняя жажда молитвы и стремление углубить свои познания о Православной Церкви — в апреле 1925 года он поступил в только что открывшийся на севере Парижа Свято-Сергиевский православный богословский институт. Первая группа студентов состояла примерно из двадцати молодых людей разного происхождения. Сергей был единственным студентом с художественным образованием. Первая лекция состоялась тридцатого апреля, в течение всего лета шли подготовительные занятия. Преподавание богословия должно было начаться в октябре 1925 года, но к этому времени жизнь Сергея пошла по иному пути.

«Внутренне я жил удивительный процесс борьбы между влечением к искусству и молитвою. Последняя победила страсть живописца, но нелегко и нескоро. Затем, в Богословском Институте, она же не помогала мне сосредоточивать внимание на преподаваемых предметах. Приходилось бороться с этим своеобразным препятствием, драгоценным в самом себе. Моей жизни в Институте благоприятствовало то обстоятельство, что у меня была отдельная комната над квартирами профессоров, где я мог молиться в привычной мне позиции. И все же при всем моем интересе к церковным наукам моя духовная нужда — пребывать в молитве — терпела ущерб, и я уехал на Афон»[109].