Русский Париж

В начале 1920-х годов в послереволюционной России выражать свои мысли становилось все сложнее и опаснее, поэтому артисты, художники и писатели стремились покинуть страну. Многие из них сначала приезжали в Берлин, а потом оседали в другом месте. В 1922 году, когда многие из русских эмигрантов все еще оставались в Берлине, русское население Парижа уже было многочисленным. Так же как и в Берлине, они создавали свои собственные группы, некоторые объединялись вокруг Церкви, другие составляли различные творческие кружки: художественные, писательские и актерские. Выходцы из России считали необходимым сохранять свою национальную принадлежность, потому что большинство из них верило, что изменения, происшедшие в России, носят временный характер, и что через какое-то время они смогут вернуться обратно. Реальное положение вещей эмигранты осознали гораздо позже, так что часто они полностью интегрировались во французское общество только в третьем поколении. Большинство русских эмигрантов были бедны, поскольку оставили все свое имущество, покидая Россию. Но это им не помешало, многие вскоре встали на ноги и нашли работу по профессии.

Николай Зернов[86] описывает это так:

«Крепкое землячество, состоящее из нескольких сотен в Париже, при этом было разнородным. В него входили как выдающиеся представители русского художественного мира, так и цвет социально-политических и интеллектуальных кругов. Русские театральные представления и концерты собирали огромную аудиторию французов и иностранцев. Увеличилась русская пресса, выходили газеты, книги и журналы на русском языке. В то же время б?льшая часть эмигрантов зарабатывала на жизнь тяжелым физическим трудом, все социальные границы стерлись. Трагические события, пережитые эмигрантами, глубоко изменили их взгляд на мир, и у многих из них даже полностью изменилось отношение к жизни. Внутри эмиграции родилось Тело Церкви. Члены ее не относились к простому люду, составлявшему оплот Церкви в дореволюционной России. В эмиграции Церковь объединила представителей всех бывших сословий, и во главе ее стояли ею глубоко духовно одаренные люди. Так возник отдельный мир, совершенно непохожий на окружавший его Париж. Не только французы, но даже многие официальные представители эмиграции не подозревали о его существовании. Нелегко описать эту тайную Россию, глубоко укорененную в своей православной вере»[87].

Сергей Сахаров и Леонардо Бенатов приехали в Париж на поезде и сначала поселились в гостинице, в двухстах метрах от Северного вокзала на еще не ставшей тогда модной улице Лафайет. В комнате, которую занял Сергей, было мало света, и его первые впечатления о Париже были скорее негативными. Он даже отговорил Евгению Пастернак от путешествия, написав ей, что художественные коллекции в России намного богаче парижских и что, за исключением Моне, там нельзя увидеть ничего нового. Эрмитаж превосходит Лувр, а французские собрания не выдерживают никакого сравнения с коллекциями современного искусства Щукина и Морозова.

В связи с революцией 1917 года эти последние перестали существовать в своем прежнем виде. Россия на тот момент опережала в области искусства различные парижские школы, которые догнали ее в последующие годы. Те же самые художники все еще продолжали свою деятельность, но они отошли от кубизма, фовизма и абстрактного искусства и вернулись к реалистическому изображению действительности. Дух того времени можно почувствовать в экспонатах, которые выставлялись тогда на Осеннем салоне. Здесь более широко были представлены современные течения живописи, поскольку большинство участников состояло из молодых художников, хотя в салоне были представлены и художники старшего поколения, что вместе создавало более полную картину.

Идея Осеннего салона возникла в 1902 году, чтобы дать возможность молодым художникам выставить свои работы. В основном парижские салоны проводились весной, в то время как этот салон открывался осенью, и можно было продемонстрировать «урожай» летней работы. Другой целью было отвлечь международную публику от конкурирующего художественного салона в Мюнхене, который проходил также осенью. Первый Осенний салон открылся 31 октября 1903 года в Пти Пале[88]. Здесь можно было увидеть самые последние тенденции не только в области живописи и скульптуры, но и в сфере рисунка, гравюры, архитектуры, печати, фотографии и декоративного искусства. Концепция этого салона — представить все новые направления и движения, разработанные художниками всех национальностей, дабы способствовать развитию изобразительного искусства. Акцент делался на современной части, но в некоторых секциях были представлены работы художников старшего поколения, и таким образом создавалась более широкая перспектива. В 1903 году среди прочих участвовали Матисс, Боннар, Гоген и Сезанн[89].

На Осеннем салоне 1906 года С. Дягилев, представив экстравагантную и эффектную коллекцию, познакомил Запад с русским искусством. Он заполнил двенадцать залов Гран Пале семьюстами пятьюдесятью художественными экспонатами, начиная от старинных икон, кончая современными работами в стиле фовизма М. Ларионова и Н. Гончаровой. В каждой секции выставки были собственные обои, служащие фоном: золотой для икон, серебряный для отдела эпохи Петра Великого, лазурный для XVIII века и более скромные цвета для залов, в которых было представлено современное искусство. Там, где были выставлены экспонаты из императорских коллекций, в качестве фона была сымитирована отделка интерьера дворца Екатерины Великой. Коридоры были богато украшены драпировками из дорогой шелковой парчи с золотыми и серебряными нитями, копиями самых великолепных предметов из императорских коллекций, деревянными скульптурами, растениями — везде интерьер соответствовал эпохе представленного искусства. Секция скульптуры воспроизводила обстановку зимнего сада XVIII века с разнообразными растениями[90]. Было представлено русское прикладное искусство, а также продукция императорского фарфорового завода. Театральный эффект, созданный Дягилевым, послужил прецедентом для последующих салонов. Эта выставка была открытием для Парижа, который до тех пор был плохо знаком с русским искусством, особенно с современными художниками. Одна газета писала: «Молодая русская школа… эта революционная живопись, пронизанная модернизмом, преодолела крайности импрессионизма, пуантилизма, беспредметности и символизма»[91]. Интересно заметить, что В. Кандинский, живший в то время в Севре, предместье Парижа, выставил двадцать картин на этом Осеннем салоне. Его картины, которые в то время были выполнены в духе реализма, были размещены рядом с французскими художниками, а не с его русскими коллегами.

Когда Сергей Сахаров приехал в Париж в 1922 году, на Осеннем салоне кубизм почти отсутствовал. Большинство художников вернулось к правдивому изображению действительности. Тридцать первого октября 1922 года Тьебо-Сиссон написал в газете «Лё Тан»[92]:

«Последние три года мы наблюдали постепенное выздоровление молодых людей от болезни, которой они были мимолетно заражены, и которая могла привести их к гибели. Критическая стадия болезни миновала; сегодня мы наблюдаем их выздоровление».

И далее он продолжил критиковать кубизм, пуризм и интуиционизм, радостно заключив в конце, что живопись вернулась к реальности, имея в виду, что она снова стала изобразительной.

Сергей в своем искусстве сам пришел к похожему заключению вне зависимости от влияния художественной атмосферы Парижа. Поработав какое-то время в русле учения В. Кандинского, он написал:

«К счастью, я понял, что мне, человеку, не надо творить “из ничто”, как творит единственно Бог. Было мне ясно из этого опыта, что всякое человеческое творчество обусловлено уже существующим. Я не мог создать одной такой линии, которой нигде никогда не существовало, или цвета. Абстрактная картина подобна набору оригинально звучащих слов, но никогда не выражающих целостной мысли. Мое творчество предстало мне как дезинтеграция бытия, падение в пустоту, в абсурд, возвращение в “ничто”, из которого мы вызваны творческим Актом Бога. Тогда отпал мой ум от бесплодной попытки сотворить нечто совершенно новое, и проблема творчества в моем сознании связалась с проблемой ПОЗНАНИЯ БЫТИЯ. И нечто чудное произошло со мною: едва ли не весь мир, едва ли не каждое зрительное явление становилось тайной, красивой и глубокой. И свет стал иным: он ласкал предметы, окружал их ореолом как бы славы, сообщая им вибрации жизни, не поддающейся изображению средствами, которыми располагает художник»[93].

Так он вернулся к правдивому изображению действительности, к пейзажам и натюрмортам и, главным образом, к портретам. Эти работы были источником его дохода. Он рассказывал, как он должен был ходить к клиенту домой для работы над заказанными портретами. Обычно для такой работы требовалось несколько сеансов в буржуазной обстановке, в гостиных, где нужно было соблюдать чистоту и хорошие манеры.

Первые впечатления Сергея о Париже были мрачными, и он жаловался на то, что свет здесь слабее по сравнению с Берлином. Спустя какое-то время он переехал из своей плохо освещенной комнаты в гостинице на улице Лафайет в просторный пригород Кламар на юго-западе Парижа. Несмотря на близкое расположение к столице, этот район все еще оставался сельским. До Монпарнаса можно было доехать на трамвае или на поезде. Этот район был сельскохозяйственным и снабжал Париж овощами. Однако он быстро развивался, и поля уже начинали застраиваться жилыми домами. Сергей поселился на тихой улице, где дома стояли на достаточном расстоянии друг от друга так, чтобы свет свободно проникал в помещение. Рядом с его домом располагался живописный парк Мэзон Бланш. Поблизости был также Кламарский лес, известный с античных времен своими красивыми пейзажами. Выбор этого места был очень важен — Сергей искал покоя и тишины для работы, а также для размышлений. Это было время глубоких внутренних терзаний, когда в его душе шла борьба между живописью и молитвой.

«Я не гнался ни за чем на этой Земле, кроме как к Вечному. Параллельно с этим я напряженно искал выражения в картине красоты, свойственной едва ли не всякому природному явлению. Тот период моей жизни кто-либо мог бы счесть полным вдохновения, но я вспоминаю его далеко не с любовью: я понял, что я предавался своеобразному “упокоению”, которое было по существу своему — самоубийством в метафизическом смысле»[94].

Позднее, когда эта борьба усилилась, он написал:

«Красота видимого мира, сочетаясь с чудом возникновения самого видения, — влекла меня. Но за видимою действительностью я стремился ощутить невидимую, вневременную, в моей художественной работе, дававшей мне моменты тонкого наслаждения. Однако настало время, когда усилившаяся смертная память вступила в решительную схватку с моей страстью художника. Тяжба была ни короткою, ни легкою. Я же был как бы полем борьбы, двупланной: благодать смертной памяти не снижалась до земли, но звала в возвышенные сферы; искусство же изощрялось представить себя, как нечто высокое, трансцендирующее земной план; в своих лучших достижениях дающее прикоснуться к вечности. Напрасными были все эти потуги: неравенство было слишком очевидным, и в конце победила МОЛИТВА. Я чувствовал себя удержанным между временной формой бывания и вечностью»[95].

Сергей уехал из Парижа, а его друг Леонардо Бенатов остался в городе еще на несколько лет, часто переезжая с места на место, судя по разным выставочным каталогам. Леонардо выставлял свои работы на тех же салонах, что и Сергей, и его карьера развивалась весьма успешно, так что он смог купить большое поместье в Шеврёзе, в маленьком городе на юго-западе от Парижа.