Глава 5. Отец Софроний как иконописец

Как видно из предыдущей главы, творческая натура отца Софрония проявлялась во всех его начинаниях. Теперь настало время сосредоточиться на самом главном периоде его творческой жизни, на ее кульминации: иконописи и стенописи.

Отец Софроний был воспитан в академической традиции, он получил классическое художественное образование, основанное на копировании гипсовых слепков и занятиях академическим рисунком, а также изучении пейзажей, натюрмортов, и, самое главное, портретов. Наряду с этим отец Софроний был наследником старых русских мастеров, принадлежавших к прошлому поколению, таких как «передвижники», выразители уникального русского стиля. Все это сочеталось с влиянием его собственных учителей, создателей новых направлений, работающих в стиле русского сезаннизма[156]. Нельзя не упомянуть и глубоких познаний отца Софрония в области современного французского искусства, которые он получил благодаря московским коллекционерам. Став зрелым художником, он переехал в Париж, где имел возможность выставлять свои картины. Тем не менее, вскоре он оставил занятия искусством, чтобы целиком посвятить себя Богу и молитве. Это привело его на Афон, где он почти не писал, но впитывал в себя монастырскую иконописную традицию, наблюдая и живя в ней, и ведя строгую аскетическую жизнь. Эти две составляющие связаны между собой, потому что человек, ведущий духовную жизнь, становится более восприимчив к иконописи, его понимание становится глубже и выходит за рамки простого эстетического чувства. На Афоне византийские фрески и иконы нравились отцу Софронию больше, чем иконы, написанные под итальянским влиянием, которые в то время были очень популярны.

Несмотря на то, что он оставил занятия живописью, в нем продолжал жить художник. Это видно из его сочинений, в которых он творчески обращается со словами и часто использует художественные метафоры. Когда отец Софроний хочет донести какую-то мысль до читателя, он иллюстрирует ее, используя свой опыт профессионального художника. Так, в некоторых местах он называет Бога Ваятелем:

«В то время я ничего не понимал. Теперь же не нахожу путей показать Богу мою благодарность за Его “крепкую руку” Святого Ваятеля»[157]. «Испытанное мною, как бы резцом на камне, начертано на теле моей жизни»[158].

В других местах Бог сравнивается с художником, пишущим пейзажи:

«Когда я, бывало, писал пейзажи под открытым небом, некоторые люди тихо подходили сзади и подолгу молча следили за моей работой. Так я желал бы встать недалеко от Вседержителя и наслаждаться созерцанием Его творческого вдохновения»[159].

Он обращается к своему художественному опыту, чтобы объяснить трудности словесного выражения:

«Одна из весьма трудных живописных проблем — голубое небо, непрестанно дивно вибрирующее; на цветных фотографиях его цвет может напоминать кузов автомобиля, окрашенный голубым лаком. Таким же скучным, возможно, является в силу многих моих повторений описание моей духовной жизни…»[160].

Впоследствии отец Софроний возвращается к живописи уже другим человеком. После многих лет, проведенных на Афоне, он определенно мог утверждать: «Все искусство потеряно, только иконопись является искусством»[161]. Его цель — передать постигнутую им духовную реальность. После того, как он много лет наб людал и впитывал в себя византийское искусство, его естественным выбором художественного языка становится традиционная иконопись.

Возвращение отца Софрония к Богу в Париже в юности было важным по нескольким причинам. Это освободило его от гордыни чистого творчества, чистой живописи, абстрактной пустоты и наполнило жаждой общения с личным Богом. Тогда он оставил светскую живопись осознанно и окончательно. Он понял истинный смысл иконописи, как вдохновение к молитве, как он сам говорил, «трамплин» в вечность. Отец Софроний не был привязан ни к какой определенной школе или иконописному направлению. Его волновало только то, чтобы икона была написана как можно более подлинно. Икона должна быть достоверной по отношению к святому или изображаемому на ней событию, но также должна быть правдивой по отношению к молящемуся, он имел в виду, что со времен Византии и Древней Руси многое изменилось. В наши дни суровые византийские образы не соответствуют современной реальности. Отец Софроний считал, что сейчас нужна более мягкая выразительность.

Поскольку он получил образование в области светского искусства, его технический подход иногда был этим обусловлен. Однако он не изменял иконописную традицию, каноны или сюжеты, но тщательно следовал им. Отец Софроний считал, что икона должна говорить особенным языком, ибо ее содержание — духовная, нездешняя красота, а не плоть и природа. Икона должна быть образом преображенного мира или человека, проекцией в вечность.

Его положение как художника немногим отличалось от положения других иконописцев русской эмиграции. К началу революции иконопись только начали заново открывать. Большинство икон в храмах было все еще в итальянском стиле. Единственными, кто сохранял традиционный стиль в иконописи, оставались староверы. Но они общались только между собой, и только благодаря некоторым коллекционерам, принадлежащим к старообрядчеству, в мире искусства появилась икона. Иконы стали реставрировать и выставлять на выставках, но проявили к ним художественный интерес, в основном, только авангардисты. Традиционных иконописцев невозможно было найти ни в России[162], ни в эмиграции[163]. Когда стали открываться новые храмы и приходы, художники-эмигранты использовали все свои способности и знания, чтобы писать иконы. Со временем они совершенствовали свое умение, осваивали традиционную технику темперного письма, и постепенно стали хорошими мастерами.

Вместе с этим перед художниками, обратившимися к иконописи, возник вопрос, какой традиции следовать. В древности существовало много разных иконописных направлений. Ни одно из них не является более каноничным, чем другое, разница, в основном, была обусловлена географией, и она свидетельствует о естественной эволюции стиля на протяжении веков. Мы уже упомянули рассуждения Н. Гончаровой о традиции и стиле, которые вкратце заключаются в следующем: важно, что истина касается каждого человека настолько, насколько она откликается в нем. Отец Софроний выражает ту же самую мысль:

«Сила воздействия иконы (или иного произведения живописи) зависит не только от качества, если хочешь — скажем, объективного достоинства произведения, но и от того состояния, в котором пребывает зритель в тот момент. Если в выражении Образа было нечто, соответствующее Твоему духовному состоянию, то нетрудно понять Твои глубокие переживания, вызванные этим Образом…»[164].

Иконы святых изображают людей, которые прожили святую жизнь и пережили духовное преображение, преобразование, приблизились ко Христу, исполнив заповедь, восстановив свою сущность по Его образу и подобию. Это передается внешними средствами, поскольку запечатлеть внутреннее духовное состояние невозможно, хотя именно к этому стремился и именно этим, насколько это было возможно, занимался в живописи В. Кандинский. Это достигается с помощью особого стиля, присущего иконе как образу внутреннего человека, человеческой души. Таким же был подход и у русских художников-портретистов XIX в., таких как В. Серов. В своих портретах они стремились не только передать внешнее сходство, но изобразить человека во всей его полноте; средства же, которыми они пользовались, были не духовными, а психологическими. П. Кончаловский и его современники сделали осознанную попытку отойти от такого подхода к портретной живописи, они смотрели на всего человека, персонифицируя в изображаемом все человечество, наделяя его лишь некоторыми чертами внешнего сходства. Здесь они оказались близки к идеям и идеалам искусства античной Греции. Но икона не является частью этой художественной философии. Икона сосредотачивается исключительно на внутренней жизни человека, на состоянии души и духа, и это достигается не внешними психологическими средствами, а через особый стиль выражения, свойственный иконописи.

Икона должна пробуждать молитву, открывать молящемуся дверь в иной мир, вести к вечности. Какими именно техническими средствами это достигается — не так важно. В XX и XXI веках большое значение придается внешним средствам, технике и канонам иконописания. Если этот подход к иконописанию становится строгим и застывшим, то создается эффект, похожий на тот, который мы видим в иконописи итальянского стиля: изображение получается мертвым, не в возвышенном смысле, но в нем умертвляется другое измерение и изображение остается лишь образцом мастерства в художественном смысле. Эти виртуозные образцы художественной техники не вдохновляют на молитву. Другим «современным» веянием является точное копирование, что также приводит к созданию безжизненных икон. Отец Софроний был против точного копирования: «Когда Вы пишете икону, не надо ее копировать в точности. Не потому что у Вас не получится написать ее так же хорошо, как в оригинале, а потому что она уже была написана, она существует в истории — не нужно повторять».

Что касается отношения отца Софрония к ценности иконы, то его описание своих чувств при посещении храмов Московского Кремля, когда он приехал в Россию впервые через пятьдесят лет после своего отъезда, передает ясно его отношение:

«Икона Архангела Михаила в соборе Архангелов затмила собою все прочее. Думаю, что если эту икону выставить среди величайших произведений всей эпохи Возрождения, среди таких мастеров, как Тициан, Рафаэль, Веласкес, Рембрандт, Тинторетто, Мурильо и им подобных, Икона Архангела явилась бы как солнце среди звезд. Непонятно, как оказался возможным такой “аристократизм”, такая необычайно высокая культура в стране после более чем двухвекового насилия, разбоев, побоищ со стороны татарщины. Воистину это великое чудо. Когда входишь в Успенский Собор, то дух захватывает от красоты его, от благородства фресок, бесподобных фигур на колоннах и стенах. Мне было приятно думать, что от огромного количества подлинных шедевров XIV–XV веков осталось все же немного более, чем я думал…»[165].

Отца Софрония можно назвать цельным человеком. Он был щедро наделен различными дарами, и все их отдал для служения Богу. Он вернул обратно все, что получил, как жертву благодарения, все целиком. Это принесло плоды в его иконописи и настенных росписях. Судьба отца Софрония уникальна в том смысле, что он прошел через светское искусство, отошел от него, полностью отрекся, чтобы служить Богу. Это было полным посвящением себя Богу и отказом от всего остального. В более поздний период своей жизни он снова взялся за знакомые ему кисти и краски, чтобы выразить то, чему он научился и что познал в течение многих лет духовного поиска и подвига на Афоне. И он стал писать не в каком-то историческом или светском стиле, а в русле иконописной традиции. Его работы были целиком предназначены для молитвы. Он стремился передать свое приобретенное знание в рамках строгой формы иконописной традиции. Многие годы, проведенные без занятий живописью, имели решающее значение. Он сбросил с себя ветхую одежду, прежде чем облечься в новую. Отец Софроний оставил искусство и никогда не думал к нему возвращаться[166].

«Как это ни странно, несмотря на то, что я уже старик, что я 36 лет не работал как живописец, вижу, что во мне осталась живою эта “жила”. То, что я снова вижу в себе, было в свое время поводом к полному оставлению живописи. Нельзя разделяться внутренно до такой степени. Если хочешь сделать что-либо, скажем хотя бы “сносно”, то необходимо полное внимание отдать этой работе, что стоит в противоречии с иными исканиями моей души. Но увидим, что Бог даст»[167].

Отец Софроний посвятил все свои способности служению Богу, так что когда он стал писать иконы, он использовал уже имевшиеся в нем таланты. Он использует то, что ему известно, технические приемы, которым он научился в художественных школах и почерпнул в поздних модернистских направлениях, чтобы изобразить иконописные лики и передать стремление к Вечности. Выразительность образов на его иконах рождается из его понимания аскетической и духовной жизни, приобретенного многими годами молитвы и покаяния. Итак, мы можем утверждать, что отец Софроний посвятил все свои дары служению Богу, что характеризует его как по-настоящему цельного человека, человека в полном смысле этого слова.

«В последнее время я вынужден был самой работой над иконами окунуться в глубь веков. Я думал о тех художниках, духоносных иконописцах, которые в материальной плоти ИКОНЫ стремились выразить соединение Нетварного с тварным. Одни из них нарочито “искажали” человеческий лик, чтобы таким путем оторвать ум молящегося от Земли, чтобы перевести его в мир иных измерений; другие, нося ту же самую идею по существу, искали соответствие между образом и Первообразом и выражали ОБА ИЗМЕРЕНИЯ, то есть и времени и вечности, в чертах человеческих. Но эти человеческие черты они преображали, никогда не допуская себе снизойти до “натурализма”, чего не избежали западные художники эпохи Возрождения.

Сравнительно нетрудно создать приятный для глаза образ “намеком”, наброском… Но нужен исключительный гений, чтобы “закончить” произведение, не впадая в “плотскую” красоту. Великая история Иконы знает больших мастеров: одни из них предпочитали нарушать все пропорции, или “черты”, другие, как преподобный Андрей (Рублев), создавали исключительную гармонию “двух” миров в произведениях редкой законченности. Люблю я и первых, и вторых. Но вторые, в моем сознании, стоят выше, как подлинные художники-духоносцы и мастера.

Чтобы стать иконописцем этого второго рода, необходимо в опыте своей жизни увидеть человека, преображенного нашествием на него Святого Духа. Таких опытов было немало в истории, но среди них наиболее известен опыт Мотовилова с прп. Серафимом»[168].

Однако отец Софроний использовал свои знания во всех областях искусства, в той мере и там, где ему это было необходимо. Требования отца Софрония к иконе часто были очень высокими, нацеленными не только на достижение определенного уровня духовной красоты, но также и художественного совершенства и гармонии композиции.

«Нас всех преследует неудержимое желание совершенства, полноты, выхода за пределы тления. Но, как все мы также знаем, за всю историю искусств лишь очень немногие достигли того, чтобы не потерять силы выражения, доведя произведение до некоего технического “конца”. Обычно благоразумнее остановиться артисту на том состоянии произведения, когда оно так или иначе “захватывает дух”. После сего продвигаться страшно, ибо в большинстве случаев привходит нечто от “смерти”»[169].

Среди прочего из своего художественного образования он унаследовал чувство рельефа поверхности, культуру фактуры, как это называлось в России в годы его обучения. Хорошая работа, шедевр, может быть узнан благодаря качеству его фактуры. «Рельеф поверхности очень важен, не для прикосновения, но для глаза. Рельеф поверхности иконы подобен фарфору». Это то, что отличает искусство от ремесла.

Вот еще отголоски художественного образования о. Софрония: «Горы на иконах похожи на абстрактное искусство. Только в иконописи это абстрактное иск усство наполнено значением». Его бывшая профессия проявлялась также в выборе цвета. «Зеленый и красный вместе — это слишком классическое сочетание». Из этого ясно, что отец Софроний стремился придать цвету выразительность, а не просто следовать заданному и известному пути. «Цвета на иконе усекновения главы Св. Иоанна Крестителя должны быть трагическими». Также он не хотел использовать сочетание красного с золотым. Несколько эмпирических закономерностей, которые он знал с тех времен, когда был художником, также пригодились ему впоследствии: «Чтобы сделать что-то темным, нужно сделать это непрозрачным», а также: «Старайтесь не использовать белую краску, но вместо этого достигать как можно большей прозрачности». Кроме того, он всегда подчеркивал важность целого: «Иногда приостанавливайте свою работу, посмотрите и дайте вашим глазам возможность отреагировать. Это Ваша природа. Вы должны быть внимательны во всем». «Вы должны развить свой “глаз”, чтобы уметь быстро увидеть и тут же оценить формы, цвета и их ценность».

Подход отца Софрония к искусству в целом имел всегда минималистический характер. Он не любил ненужных дополнений и подробностей. Ему было важно передать суть, ясный смысл без лишних вторичных деталей. Это видно уже из его автопортрета 1918 года. Нужно было избегать украшения ради украшения[170]. В своих иконах и росписях он сохранял такой же, отчасти спартанский, минималистический стиль, как и в своем понимании искусства в целом. «Написанная икона — это как сочиненное стихотворение: ни одного слова нельзя ни добавить, ни выкинуть. Также и икона должна содержать в себе только самое необходимое, ни слишком мало, ни слишком много».

У отца Софрония вообще был изящный способ бытия, поведения и манеры работы. Все делалось со спокойной и осторожной молитвенной внимательностью. Ничего не совершалось в спешке или случайно. Эта черта заметна во всех проявлениях его жизни.

«Я хотел бы в то же время освободиться от всяких иных забот, чтобы глубже войти в “дух” иконы. Ведь сила икон — есть воистину преображающая сила, особенно в наш век, когда утерян дух, когда утеряно чувство красоты, когда само понятие “красота” стало расплывчатым, неуловимым, в силу, конечно, культа “уродства”. В наше время странным образом чем страшнее уродство, тем оно ближе душе зрителя или слушателя. Древний культ красоты и гармонии стал непереваримым для “новых” людей»[171].

Невозможно классифицировать иконы отца Софрония и отнести их к какому-то определенному иконописному стилю или иконописной традиции. Он впитал в себя то, что ему казалось лучшим во всех стилях и школах. Так, отец Софроний предпочитал изображать более классические пропорции тела (шесть с половиной голов по отношению к телу), используемые Панселином и иконописцами с Крита. Некоторые Русские пропорции (девять голов по отношению к телу) ему казались преувеличенными. Отец Софроний считал, что можно испугаться, встретив человека с такими пропорциями на улице. Поэтому он настаивал на важности знания анатомии для работы иконописца, ибо иконописный стиль в передаче одежд основан на этом знании. Как только это знание приобретено, можно «делать умышленные ошибки», таким образом проявляя свой творческий подход в рамках иконописной традиции. «Если в иконе нет неправильных пропорций, то значит, это уже не икона».

С другой стороны, он не принимал икон, на которых искажение анатомии и пропорций заходило слишком далеко. «Иконы не должны быть слишком натуралистичными, но, с другой стороны, изображение святого не должно быть неприятным для глаза». Иконы должны создаваться со знанием всех вышеперечисленных аспектов. «Нужно работать подобно скульптору, передавать линии тела вначале рисунком, затем светом. Все линии должны следовать движениям, также как и свет».

Это подводит нас к важной части работы отца Софрония: его предварительным наброскам. Прежде чем начать работу над фреской или настенной росписью, отец Софроний делал эскизы на бумаге. Особенно это касалось работы над ликами. Часто для одного проекта делалось несколько вариантов. Эти рисунки выполнялись, в основном, карандашом и затем, ради большей определенности формы, прорабатывались светотенью. Когда такой набросок переносился на основу будущего живописного изображения (стену или иконную доску), он иной раз подвергался исправлениям. Рядом с начальными линиями часто видны другие, проведенные резче и решительнее чуть в стороне, сдвигая таким образом ту или иную черту изображения на несколько миллиметров. Это напоминает приемы византийских мастеров стенописи, начинавших с бледных набросков на первом штукатурном слое и постепенно уточнявших их линиями более насыщенного цвета. Потом эти рисунки повторяли на верхнем слое штукатурки и, наконец, прорезали по нему ножом. Но тут опять нередко можно заметить, что в окончательном своем виде живопись расходится с этими прорезанными линиями. Таким образом, хотя композиции и подлежали точному копированию, художник в значительной мере был свободен в своих решениях.

Другой привычкой отца Софрония было набрасывать рисунок на любой оказавшейся под рукой бумаге, когда его посещало вдохновение. Он делал наброски на конвертах и разных клочках бумаги. На этих набросках рисунок не всегда хорошо скомпонован и часто допускает несколько путей развития.

Когда речь шла о более серьезной работе, отец Софроний также делал цветные эскизы пастелью на бумаге. Так обстояло дело с большой иконой Спаса-Вседержителя для храма в Веллинге (см. предыдущую главу). Писалась она плавями, то есть последовательными слоями жидкой краски, что характерно для русской иконописи[172], и значит, для работы доску необходимо было положить плашмя. При этом из-за больших размеров доски к лику Христа можно было приблизиться, только находясь у ее верхнего края: с нижнего до него было не дотянуться. И писать лик, таким образом, надлежало глядя на него в перевернутом положении.

«Один из путей к заработку — писание икон. После большого наплыва людей летом, когда стало возможным удалиться в мастерскую, я два месяца писал иконы. Одна из них огромных размеров: 152 см x 193 см. На дереве такие размеры редки в истории. Бывали иконы вышиною больше, чем два метра, но тогда они по ширине меньше. Трудно писать их по правилу иконописи, то есть красками, растворяемыми на яичном желтке. Икона должна находиться в горизонтальном положении, и притом возможно точнее горизонтальном. ‹…› Я был частично удовлетворен результатами. После сорока пяти лет перерыва разрешить исключительно трудную проблему было непросто»[173].

Что касается изображения праздников, отец Софроний настаивал на том, что должно быть внутреннее единство линий и тени. Каждая линия должна находить свое продолжение или отголосок. Все линии и формы должны иметь связь между собой и со всем целым. «Если смотреть на рисунок в чистом виде, на его художественную форму, то становится видно, где необходимы линии и цвета для достижения общего равновесия». Отец Софроний утверждал, что великие иконописцы, особенно Рублев, руководствовались этим правилом. На иконах Рублева праздничного чина линии и движения последовательно перетекают из одних в другие. В этом секрет величавого спокойствия его произведений. В росписях церкви прп. Силуана отец Софроний шел, насколько было возможно, тем же путем.

Отец Софроний подчеркивал важность композиции иконы, часто сравнивая ее с музыкой: «Работайте и наблюдайте за тем, что происходит. Упражняйте глаза, чтобы иметь возможность одним взглядом “услышать” всю симфонию целиком». И добавлял: «Нужно знать технику, но также нужно знать и искусство. Икона должна быть как “картина”, как молитва, написанная красивыми буквами». Важно также отметить, что отец Софроний уделял большое внимание главному смыслу, содержащемуся в композиции. Если присутствует Христос, как, например, в Тайной Вечери, все внимание других фигур должно быть обращено к Нему. Это касается не только направления взглядов апостолов, но также их поз и жестов. Как мы видели выше, отец Софроний не был согласен с Леонардо да Винчи, у которого апостолы в Тайной Вечери своими взволнованными движениями отвлекают внимание от главной фигуры, Христа.

Пишите икону как стихотворение, где каждое слово взвешено и продумано, чтобы все было в гармонии. Икона показывает, что Вы за человек. Есть много мастеров, но мало настоящих иконописцев. Пишите икону, красивую икону, не как ремесленник, но как художник.

Сочетание опыта светского искусства и глубокого понимания иконописи — это, пожалуй, самый важный вклад в иконопись, который внес отец Софроний. Он относится к иконе как к святому образу, что также не мешает ей быть и прекрасным произведением искусства. Иконы по сути своей являются образами неземной красоты, но по цвету и композиции не всегда безупречны. В цитате, приведенной выше, наименование «ремесленника» относится к тому, кто тщательно следует правилам и традициям иконописи, которые настолько определенны, что «даже водитель грузовика сможет написать икону, если будет верно следовать правилам иконописи». Сравнивая икону со стихотворением, отец Софроний имеет в виду художественное качество письма, необходимость сугубого внимания к цветовой гармонии и к общему единству в целом. «Чтобы увидеть ценность цвета, их нужно увидеть все вместе». Чувство цвета и оттенка, тональности и сочетаемости для него было очень важно. Часто отец Софроний смешивал три цвета, чтобы создать желаемые оттенки, у него была привычка облагораживать цвета с помощью мазка черной краски: «Придавать цветам “вкус”». Небольшое вкрапление черного придавало серьезность и глубину, которые свойственны его работам. «Учитесь сочинять с помощью цветов и линий, подобно игре на фортепиано. Цвета должны быть светлыми, но одновременно обладать серьезностью, и не быть бледными». И он снова прибегал к музыкальной метафоре: «Как только мы найдем цветовую схему, мы будем использовать одни и те же цвета везде, и это будет подобно симфонии цветов». Говоря о работе над настенной росписью Тайной Вечери, отец Софроний упомянул композиторов:

«Это подобно сочинению музыки. Но я предпочитаю это. Потому что в музыке ритм мне навязывается. Часто я не согласен с композиторами; мне хотелось бы закончить какое-то произведение быстро, убедительно, а композитор делает это медленно. А здесь, если человек не хочет больше смотреть на Тайную Вечерю, он может отвести взгляд, и они (апостолы) ничего не скажут».

Отец Софроний очень не любил “сентиментальные” цвета и сочетания, считая их слабыми. Здесь должна быть проведена четкая грань между тем, какие цвета и сочетания считать сентиментальными, а какие — светлыми, но серьезными. К сентиментальным можно отнести использование оттенков розового рядом с другими бледными цветами, такими, как светло-голубой, которые являются сочетаниями бледных цветов, лишенных характера. «Утомительно, когда что-то слишком сладко». Отец Софроний использовал очень бледную, пастельную гамму цветов для некоторых настенных росписей. Он смог сделать их серьезными, отчасти благодаря тому, что к некоторым краскам добавил небольшое количество черного цвета, и отчасти благодаря расположению цветов, их сочетанию и соотношению, и, наконец, благодаря тому, что внизу, под росписями, на стенах была сделана более темная деревянная панельная обшивка. Особенно в случае с настенными росписями, отец Софроний хотел, чтобы они были спокойными и гармоничными по цветам и тонам. Ничто не должно быть навязчивым. Даже лики должны привлекать к себе внимание так, чтобы человек смотрел на них без принуждения. Явно пастельные тона были выбраны именно с этой целью, а не для того, чтобы следовать какой-то определенной иконописной традиции, например, русской. Выбор цветовой гаммы был обусловлен также мягким и рассеянным английским светом. Отец Софроний счел невозможным использование насыщенных цветов, поскольку они бы смотрелись резко и грубо. С другой стороны, в стране с ярким солнечным светом, как в Греции, без всяких проблем можно использовать насыщенные и яркие цвета. Поэтому этот особый стиль отца Софрония невозможно переместить в другую страну с другим природным освещением. Каждое произведение искусства создается для определенного места в определенное время.

Отец Софроний был осторожен в отношении чрезмерно сильных эмоций, как в цвете, так и в рисунке. «Утомительно жить в трагедии. Тайна красоты в том, что человек делает». «В Боге нет трагедии».

В иконе традиционно нет источника света. Свет исходит изнутри. Однако отец Софроний пояснял, что если на иконе есть Христос, то свет должен исходить от Него. Особенно это касается иконы Преображения, но это также может относиться и к Тайной Вечери, и к другим сценам. Не должно быть никаких теней, свет скорее несет описательную функцию, например, в случае с одеждами: складкам ткани придается форма, чтобы показать скрытое ими тело. Но, кроме того, может быть изображено само излучение этого света, как показывает, например, освещенная сторона носа или «пробел?» на лице. В тех случаях, когда Христа нет на иконе, но изображена Богородица, свет может исходить от Нее.

Отец Софроний считал, что икона создается под воздействием благодати. «Представьте себе, мы проводим несколько линий и накладываем несколько красок и творим то, что создал Бог». Однако он понимал, что не нужно впадать в крайности: «Нельзя говорить, что ищешь волю Божию в иконе, в практическом смысле: “Какой мне выбрать цвет?” Этот вопрос решает сам человек. Но мы ищем благословения Божия во всем нашем делании, перед началом мы испрашиваем Его благословения». Отец Софроний утверждал, что хорошая работа достигается только большими стараниями, частыми исправлениями и терпением. «Не боги горшки обжигают», — используя эту поговорку, он имел в виду, что мы должны работать, а не ждать чуда.

Вышеизложенное приводит нас к важному аспекту отношения отца Софрония к иконописи. Он говорил, что иконопись — это истинная патрология[174], и что, изображая святых, человек по-настоящему знакомится с ними. «Когда Вы пишете святых, говорите им: “Видишь, я пишу Твою икону. Помяни меня, особенно когда я умру”. И когда Вы умрете, то целый сонм святых придет Вас встретить, все те, кому Вы молились». Если было трудно молиться, он советовал: «Когда Вы пишете лик, молитесь всем сердцем тому, чей образ Вы изображаете. А если не можете, то молитесь другому святому: “Святой Петр, помолись за меня, чтобы я написал святого Иоанна”».

Однажды Пасхальной ночью отец Софроний не пошел на крестный ход и остался в храме, таким образом у него появилось время рассмотреть убранство и подумать. Здесь ему пришла одна мысль. Вскоре после этого он выразил намерение сделать роспись на настенной арке над иконостасом: написать Деисус. Отец Софроний разработал план и сказал, что мы можем начать после Пасхи. Но этого не произошло. Так случалось с некоторыми проектами и замыслами. Может быть, потому что он их заново обдумывал и переосмысливал после первого вдохновения, или же просто потому, что реализовать все было невозможно.

В продолжении темы воплощения замыслов: отец Софроний однажды посоветовал автору этой книги подождать полчаса, прежде чем осуществлять новую идею, которая только что появилась, другими словами, сдержать спонтанное вдохновение, взвесить его, прежде чем воплотить эту идею в жизнь[175].

На иконе Христа, написанной отцом Софронием для восточной стены в церкви Всех Святых, золотой фон занимает довольно обширное пространство. Икона исполнена на листе из прессованных опилок (ДСП) вытянутого поперек, пейзажного формата, что было обусловлено архитектурными особенностями — пропорциями и размерами этой части здания. Остававшимся по сторонам фигуры Спасителя большим участкам чистого золотого фона было придано фактурное разнообразие и, кроме того, они были разбиты отвесными полосами с помещенными в них каллиграфическими надписями вязью. Это было сделано с умыслом: отец Софроний считал, что нельзя оставлять широкую поверхность пустой, необходимо что-то поместить на нее, впрочем, соблюдая умеренность и не допуская перегрузки.

Что касается архитектуры, то, проектируя здания, где планировались настенные росписи, отец Софроний советовал стены делать по возможности большого размера и простыми, лишенными архитектурных деталей, которые могли бы помешать созданию стенописи.

Ему не нравилось, когда его копировали, он поощрял доскональное изучение иконописных канонов. Для этих целей он посылал несколько человек из своей общины учиться или брать советы у Л. Успенского. Отец Софроний объяснял это тем, что его собственный путь лежал через обучение в академической традиции, чего невозможно достичь поверхностным копированием. Отец Софроний был невысокого мнения о такого рода копировании, о чем свидетельствует следующая цитата: «Пишите свет на одеждах в византийском стиле, а не так “лениво”, как я», — под этим он подразумевал, что сам он обратился к натуралистическому изображению, не изучив сложной византийской световой системы. А однажды он сделал кому-то замечание за то, что влияние Ренессанса было слишком заметно в написанном им одеянии, и попросил исправить рисунок в византийском стиле. В отношении большой иконы Св. Иоанна Крестителя отец Софроний заметил:

«В изображении Св. Иоанна Крестителя должны быть грозные, византийские линии. Писать его нужно со множеством контрастов света и тени, изборожденным морщинами. Но не забудьте положить в основу всего этого ровный тон: он придаст изображению “цельность”. Для тела следует брать темные цвета и обрисовывать его достаточно условно, чтобы вышла не “плоть”, но воздержание».

В последующие годы отец Софроний просил кого-то из своих помощников начать писать икону согласно данному им эскизу и указаниям, а в конце он заканчивал ее сам, добавлял последние детали и придавал выразительность ликам. Обычно это делалось масляными красками, поскольку он больше всего к ним привык. Икона писалась яичной темперой, как обычно, почти полностью, затем покрывалась традиционной олифой (вареным льняным маслом с сиккативами, ускоряющими высыхание), после чего отец Софроний писал, используя профессиональные художественные масляные краски, растворенные скипидаром с небольшим добавлением олифы в качестве связующего. Он считал, что раз икона покрывается лаком, приготовленным на масляной основе, то последующая правка ее масляными красками, как технологически однородная, вполне оправдана.

Иконопись отца Софрония не может быть отнесена к какому-то определенному стилю или школе. В чем-то он следует «классическому» канону, который может быть сравнен с рублевским. Особенно это касается композиции Тайной Вечери. Как и на иконе Андрея Рублева, у отца Софрония апостолы сидят прямо в одном ряду. Обеим работам присущ минимализм и сосредоточенность на самом главном. Другой памятник, с которым имеют сходство работы отца Софрония, — это церковь Панагии Аракос близ деревни Лагудера на Кипре[176]. Композиции изображений там отличаются благородной простотой и естественностью рисунка. Цвет, оттенки освещения подчиняются силуэтам фигур, что очень напоминает приемы в стенописи самого отца Софрония. Наконец, даже лики обладают выразительным сходством. Отец Софроний не был хорошо знаком с этими росписями. Сходство — это доказательство общей традиции, к которой иконописцы приходят с помощью разных, но не противоречащих друг другу методов.

В своей иконописи отец Софроний отдавал первостепенное значение лику, являющемуся зеркалом души. О средствах художественной выразительности в иконописных работах отца Софрония речь пойдет ниже.