Преподаваемые техника и методы[55]

Студия была построена на основе сотворчества студентов и преподавателя; мольберт мастера стоял посередине, а мольберты студентов вокруг, так что они работали, сидя рядом. Мастер не исправлял работы студентов, но они должны были изучать его, копировать и учиться у него в процессе работы. Это побуждало к стремлению превзойти мастера. Соблюдалась строгая дисциплина в отношении занятий, требовалось постоянное изучение природы, которое одновременно служило верным эстетическим источником вдохновения. Последние французские новшества и эксперименты в области искусства были предметом тщательного подражания и изучения. Так, в живописи с натуры следовали импрессионистическим приемам живописи на пленэре, воспроизводили форму сразу кистью на холсте. Краски наносились слоями, и процесс этот был строго упорядочен: первый слой — гладкий, последующие — с более выраженным характером благодаря жестким прямым мазкам. Плодом такой техники была богатая фактура, вызывавшая ощущение пульсации живописи. Кое-где форму оттеняли широкими цветными контурами, нарочито указывая на условность изображения. Написанная таким образом картина, казалось, появилась стремительно, на одном дыхании, тогда как на самом деле ее создание подвигалось последовательными этапами, подчиняясь систематическим строгим правилам.

П. Кончаловский был строг к своим студентам, требовал, чтобы они полностью контролировали себя, не отдавались волнам эмоционального возбуждения, которое часто приводит к неопределенным результатам в работе. Он считал, что довольствование одним лишь приблизительным сходством приводит к дешевым методам и плохому вкусу. Он настаивал на том, что необходимо учиться на опыте великих мастеров реализма разных веков[56].

«Вся жизнь художника должна быть непрерывной цепью наблюдений и впечатлений. Он всегда должен оглядываться по сторонам, без конца смотреть все новое и новое. У старых мастеров надо нам учиться этому умению видеть»[57].

Особое внимание уделялось тому, чтобы каждый студент научился всем тонкостям ремесла, начиная с умения пилить, заканчивая умением сделать подрамник, натянуть и загрунтовать холст, растереть краски. Недостатка в красках не было, но каждый студент должен был научиться их самостоятельно изготавливать.

Что же касается стиля живописи, то идеалом был Сезанн. Машков и Кончаловский работали в стиле русского сезаннизма. Кончаловский утверждал, что все должно быть построено на соотношении цветов, но не взятых из природы, поскольку в природе они все время меняются. Кончаловский отличался от Сезанна только в том, что не предопределял свою цветовую гамму, но старался достичь непосредственного упрощения в своем подходе к природе, видя и чувствуя, как должен быть «построен» пейзаж. Он уделял особое внимание мазку, придавая большое значение фактуре.

Была составлена серия упражнений, направленных на освоение студентами различных стилей. Одно из этих упражнений заключалось в следующем: нужно было собрать белые предметы, склеенные из картона, и скомпоновать их вместе как натюрморт; эти предметы имели форму конуса, куба, пирамиды, шара и т. д., и помещались на белом фоне. Целью здесь было обучение особенностям и фактуре (рельефу поверхности) материала. В данном случае речь шла о живописи масляными красками на холсте. Первым заданием было, используя исключительно белила, представить один из этих предметов как плоское изображение. Затем нужно было написать другой предмет, торцуя жесткой кистью. И, наконец, студент должен был написать третий объект прозрачно-лессировочно. После этого предметы нужно было написать двумя цветами, черным и белым, смешанными в различных соотношениях, чтобы выявить форму. Затем предмет следовало написать в одном тоне, пользуясь более теплыми и более холодными его оттенками. И, наконец, шел натюрморт, который нужно было изобразить со всеми компонентами в живых тонах.

Другое упражнение заключалось в том, чтобы написать живую модель различными способами: вначале контурами, потом силуэтом, затем передав форму тела, его объем, потом изобразить тело с помощью света и тени, и, наконец, соединить все эти способы. Каждый термин и каждую стадию объясняли долго и подробно. Другим способом изображения фигуры было передать ее форму, утемняя ее к краю. Рисунок можно было делать еще с помощью штриховки, используя ее также поперек формы, отказываясь таким образом от линейного изображения. Но форму терять было нельзя. Во всех последующих работах отца Софрония прослеживается этот подход.

И. Машков утверждал, что девяносто процентов успеха в написании натюрморта зависит от правильности расстановки предметов. Когда он делал сложные композиции для рисунков, используя скульптуры, нагие женские модели, драпировки, всем присутствующим не терпелось немедленно начать писать. Во время перерывов между занятиями студенты с других факультетов собирались, чтобы увидеть очередную композицию Машкова и полюбоваться ею.

Когда в мастерской появлялась новая модель, все собирались вокруг Кончаловского, который объяснял композицию и структурные компоненты, на которые следует обратить внимание. Затем каждому студенту он давал отдельное задание с использованием разных красок и подходов.

На занятиях живописью требовалось сохранять чистоту цвета и использовать очень яркие краски, почти не смешивая их, следуя по стопам неоимпрессионистов. Чистые цвета нужно было класть мазками один рядом с другим, как на большой многоцветной мозаике[58]. Единственным исключением были темные тона: их получали, смешивая жженую кость, краплак[59] и берлинскую лазурь. Контуры иногда писались очень темными красками, даже черными. Закон светотени на этом этапе не соблюдали.

Одновременно с этим студенты должны были выполнять классические академические упражнения, как, например, копирование гипсовых слепков, что составляло одно из вступительных испытаний в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Один из сокурсников отца Софрония подарил ему этюд, выполненный маслом, на котором была изображена голова св. Иоанна Крестителя; эта работа была копией фрагмента известной картины «Явление Христа народу» Александра Иванова (1806–1858) и свидетельствовала о высоком уровне профессионализма художника.

Отец Софроний рассказывал, как преподаватель во время занятий живописью подходил к какому-нибудь мольберту, хвалил студента за разные элементы и части работы и затем отходил, советуя: «делай немного хуже, и будет лучше», имея в виду, что хорошая работа может распасться на излишне проработанные детали, потеряв целостность. Отец Софроний также вспоминал слова, используемые для похвалы: если что-то было хорошо сделано, это называлось «неплохо», а если что-то было безупречно, то это называлось «совсем неплохо». Отец Софроний позднее использовал ту же самую терминологию всю свою жизнь.

П. Кончаловский часто приглашал студентов к себе в ателье и показывал свои последние работы. Кроме того он, так же, как и И. Машков, советовал своим студентам часто посещать собрания Щукина и Морозова. Там они должны были изучать и сравнивать работы разных мастеров.

П. Кончаловский совершил путешествие в Италию в 1924 году и пришел в восхищение от природы в Сорренто. У него есть мудрое наблюдение:

«Такие моменты всегда записываются на приход в душе, хоть они и не кажутся мне особенно полезными для развития личного творчества художника. Это была для меня пора какой-то дремоты и грез, после глубоких душевных переживаний войны и революции, пора духовного подъема, оставляющего след на всей дальнейшей работе, заряжающего на целые годы бодростью и радостью. Но художник не может долго дышать разреженным воздухом таких высот — он привык работать в долине, для настоящего движения вперед ему всегда необходимо полнейшее внутреннее равновесие, а здесь оно было утрачено, кончено»[60].

Эта цитата во многом созвучна с будущим отношением отца Софрония к искусству и жизни в целом.

Сохранился портрет, написанный Сергеем Сахаровым в мастерской П. Кончаловского в 1921 году. На нем изображена его подруга и сокурсница Евгения Лурье (1898–1965). Это рисунок чернилами без предварительной подготовки карандашом. Он обладает изяществом и лаконичностью изображения, целостность которого достигается минимальными средствами. Поскольку лица женщин почти не имеют теней, а только черты, то и на этом портрете на лице нет теней: все внимание сосредоточено на глазах, которые переданы в мельчайших деталях. Портрет безупречно передает сходство, но одновременно выражает характер, состояние и настроение изображаемого человека. Рот сильно выделен; но не нарушает общего утонченного характера изображения. Лицо нарисовано дугообразными линиями, строящими форму и вместе с ней характер представленного человека. Волосы состоят из направляющих линий различной формы и нажима, а объем передан с помощью теней. Обрывистые линии и штриховка намечают одежду. Шея сильно выделена и обозначена с помощью диагональной штриховки. Здесь присутствуют все описанные методы, которым учили в мастерской. Это настоящий портрет, свидетельствующий о серьезной академической подготовке, и он отличается от автопортрета, сделанного тремя годами ранее. Некоторые черты и особенности, присущие этому портрету, мы увидим в последующих работах Сергея.

Евгения Лурье, 1921 г. Рисунок, бумага, тушь

Еще одним другом Сергея из мастерской Кончаловского был Григорий Сретенский (1899–1973), который был одним из основателей общества «Бытие» (1922–1929) и организовывал выставки, пропагандирующие стиль русского сезаннизма.

В мастерской Кончаловского Сергей научился технике, рисунку, разным методам живописи и получил глубокое классическое и модернистское художественное образование. Поскольку Кончаловский был вдохновлен мастерами эпохи Возрождения, он старался передать свое знание и понимание студентам, к которым относился с большой любовью и заботой. Он предпринимал усилия по освобождению их от военной службы, чтобы не прерывать их художественного образования. Однако учителем, оказавшим на Сергея наибольшее влияние, стал другой художник.

«В дни молодости моей один русский artist — живописец, впоследствии ставший знаменитым, увлек меня идеей чистого творчества, склонив к абстрактному искусству»[61].

Под «русским художником» отец Софроний подразумевает Василия Кандинского.