Памяти Пастернака

В своей, навеянной путешествием по России, «Книге часов» (Stundenbuch) любимый Пастернаком немецкий поэт Рейнер Мария Рильке обращается к Господу Богу с мольбой, чтобы он каждому даровал свою «собственную смерть». Такая смерть Пастернаку была дарована. Внезапное заболевание поэта и его быстрое, почти спешное приближение к смерти явно носят печать судьбоносной единственности. В них нам слышится отголосок той горечи, той незаслуженной муки, которые советская власть с такой жестокостью обрушила на него только за то, что он получением Нобелевской премии на весь мир прославил свою страну. Возвеличение и низвержение поэта неотделимы от истории его болезни. Он умер не только от рака легких и порока сердца, но и от того, что с лишком сорок лет задыхался в безвоздушном пространстве советской действительности.

Каким-то призрачным символизмом исполнены и последние годы его жизни. Пока Хрущев не без надежды на успех притворялся искренним миролюбцем, опальный и поруганный поэт как-никак приглашал знатных европейцев, рукоплескал дирижеру американского оркестра и режиссеру Грюндгенсу, привезшему в Москву свою постановку гетевского «Фауста». Во всех иллюстрированных журналах можно было видеть фотографию Пастернака, принимающего в подарок первое издание «Фауста» из рук известной актрисы и не без светскости целующего ей руку.

Но вот Хрущев взорвал в Париже тот мост между Востоком и Западом, который сам строил. Этот взрыв лишил Пастернака, горячего патриота, но и доброго европейца, блестящего переводчика Гете и Шекспира и выученика Марбургского университета, его символического значения, и тем как бы вы-толкнул его из жизни в смерть. На первый взгляд — простая случайность. Но разве установима четкая граница между пустой случайностью и полновесным решением судьбы, разве понятие случая не является чаще, чем мы думаем, атеистическим псевдонимом чуда?

Пастернак умер спустя пятьдесят лет после смерти Толстого. Известие о смерти поэта я получил во время работы над публичной лекцией о «Великом писателе земли Русской». Читая несколько дней спустя в немецких, русских и французских газетах и журналах о похоронах Пастернака я невольно вспоминал похороны Толстого. Толстого хоронили без священника, без креста, без хора, как он сам того хотел. Но из десятитысячной толпы, шедшей за гробом, по свидетельству очевидцев, время от времени раздавалось пение «Вечной памяти» и «Со святыми упокой». Этим пением церковные люди свидетельствовали, что, отлученный от церкви за свое непризнание Христа за Сына Божия, Толстой все же был христианином и праведным защитником русского народа.

Похороны Пастернака были совсем иными, но все же чем-то они перекликались с похоронами Толстого. Как Толстой в глазах царской, так и Пастернак в глазах советской власти был врагом народа и его «правомерного» правительства. Как монархия, так и советская диктатура боялась как бы похороны не осложнились какими-нибудь демонстрациями. Из-за этой боязни открыто христианские похороны были запрещены, допущено было только отпевание на дому. Был заготовлен и автобус для быстрого, как бы украдкой, перевоза тела с дачи к тем трем растрепанным соснам, под которыми была вырыта могила. Но семья, близкие и почитатели поэта не допустили этого. Гроб несли на руках. Провожало его от двух до трех тысяч человек. Над могилой говорились свободолюбивые, горячие речи, читались стихи и лились слезы. Всем этим народ возвращал отвергнутого «народной» властью поэта в подлинную глубину народной души, чувствуя в нем, как в свое время чувствовали и в Толстом, неподкупную совесть России.

Во время писания своей статьи о Пастернаке («Новый журнал») на меня не раз находило сомнение, правильно ли я делаю, отрывая Пастернака от Маяковского, от поэтов «Центрофуги», во главе которых воевал упоминаемый Пастернаком Сергей Бобров, и от всех остальных поэтов-модернистов, и причисляя его к символистам второй волны. Не раз я себя спрашивал, не преувеличиваю ли я религиозную глубину стихотворений «Доктора Живаго» и не снижаю ли я ради этой глубины законное требование новой формы столь совершенной в таких ранних сборниках, как «Сестра моя жизнь». В предпочтении хотя бы и неумело оформленной, но все же духовной лирики якобы всего только формально блестящему версификаторству, меня, к слову сказать, не раз упрекали современные поэты. Среди русских парижан со мною соглашался только Николай Оцуп, приславший мне свою последнюю книгу, с надписью, которую он мог бы вписать и в экземпляр, предназначаемый для Пастернака: «...в благодарность за стойкую защиту поэтической, то есть и религиозной глубины, от все-нивелирующей антипоэзии». Но вот 6 мая я получил письмо от Бориса Леонидовича. Пастернак пишет: «Страшно горд Вашим признанием и такой одухотворенной, захватывающей поддержкой». Написано письмо после прочтения моей немецкой статьи, дошедшей до него спустя год после опубликования. Гораздо более обстоятельная русская статья так и не попала в Переделкино, хотя, как мне говорили, была сделана попытка переслать ее Пастернаку. То, что приведенные мною слова не означают всего только благодарности судьбе за встречу со мною как представителем того мира, в котором зародилось и расцветало творчество поэта и к которому его, конечно, тянуло, несмотря на его отрицание романтически-сентиментальных воспоминаний, доказывается тем, что Пастернак высказывает в письме боязнь, что его последние циклы (стихи из романа и «Когда разгуляется»), блестяще переведенные на немецкий язык, так же повредят издательству Фишера, как «Живаго» пошел ему на пользу. Эта трогательная забота об издательстве, которое нажило на «Живаго» добрый миллион, была, конечно, не основательна: Фишер и на переводах последних циклов нажил, конечно, большие деньги. Но все же опасения Пастернака имели свое основание. Его последние стихи действительно «оттолкнули» и «расхолодили» современного западного читателя своею, как пишет Пастернак, «старомодностью и обыкновенностью». Об этом свидетельствуют многие рецензии в западной прессе. Да и многие русские критики отнюдь не были согласны с положительной оценкой стихов последнего периода. Многим они казались прискорбным срывом с тех высот, что Пастернаком были достигнуты в ранних сборниках.

О своем творческом пути Пастернак много думал и не раз высказывался. Его биографический очерк, писавшийся в 1956 году, начинается с откровенного признания, что «Охранная грамота» испорчена обязательным в свое время модернизмом. Свой, начатый еще в 1918 году, роман, частью которого является «Детство Люверс», Пастернак, снова принявшись за него после длительного перерыва, сжег, почувствовав, что он ему стал чужд и далек. От своих ранних стихов Пастернак, правда, не отказывался. Надо думать, что он и в эпоху «Живаго» продолжал их ценить, но любить он их перестал, в чем сам откровенно признается и о чем красноречивее его собственных слов говорит перемена его творческого стиля. Нельзя сомневаться в том, что эта перемена была сложным кризисом его творчества. Ведь «опростился» такой маг и волшебник модернизма, такой мастер вывихнутого синтаксиса, долгоруких ассоциаций, глубокомысленных невнятностей и сферической музыкальности, каким был молодой Пастернак. Кто же усомнится в том, что его «опрощение» было достигнуто большими жертвами! Это требует осторожного и вдумчивого отношения к его последним определениям сущности и цели искусства. На основании многих высказываний Пастернака эту сущность можно, почти не удаляясь от собственных формулировок поэта, свести к следующим трем положениям.

Неспособность к познанию истины и к живому общению с ней не может быть заменена способностью виртуозного высказывания  лжи.

Новое в искусстве не рождается, вопреки общепринятому мнению, на путях радикального изменения старого, но исключительно в силу способности все более совершенного отображения прежних моделей.

Искусство отнюдь не самопроизвольно бьющий фонтан, как часто думают, а скорее губка, всасывающая в себя и перерабатывающая в себе жизненные опыты. Самое важное в искусстве, пишет в другом месте Пастернак, совершающееся в тишине зачатие. «Тишина, ты лучшее из всего, что слышал». Особенно остра и глубока среди этих определений искусства мысль, что самые значительные произведения являются описаниями их зачатий в душах художников.

Причин, приведших Пастернака к его последним взглядам на искусство, конечно, много, и они очень сложны. Говорить о личных психологических причинах еще рано. Это задача будущих биографов. Коснусь потому только более общих причин, которые, как мне кажется, сыграли большую роль в художественном пути Пастернака. Немалую роль сыграло то, что большому русскому поэту невозможно чувствовать себя всего только мастером своего ремесла. Цветаева — любимый поэт Пастернака, написала целую книгу стихов под заглавием «Ремесло», но ремесленницей, в формальном смысле этого слова, она, конечно, не была, Как она, так и Пастернак чувствовали себя служителями истины и верили, что она не изобретается, а обретается, что в основе творчества лежит зачатие.

Второе убеждение Пастернака, что искусство, верное своей природе, живет не погонею за новым словом, что характерно лишь для науки, а постоянным обновлением извечно значимых слов, зародилось в нем в связи с созерцанием того разгрома, который марксизм-ленинизм, принимаемый в Советской России за последнее слово науки, учинил во всех областях искусства. Но Пастернак видел и глубже. Ему было ясно, что и на свободолюбивом Западе в более тонких и сложных формах, без насилия, но не без соблазна, происходит такое же вытеснение вечного слова все новыми и все более лукавыми словесами стареющего в своей виртуозности модернизма, что и там над искусством господствует по существу чуждая ему идея прогресса.

К этим двум причинам, определившим творческий путь Пастернака, надо прибавить третью, вероятно, самую главную. Среди многих замечательных мыслей об искусстве у Пастернака встречается и следующая: «Искусство всегда не переставая занято двумя вещами: оно неизменно размышляет о смерти и неустанно творит новую жизнь». Живя в Советской России, Пастернак ничем кроме как своим творчеством не мог заглушить в себе голоса смерти. Но для достижения этой цели он должен был поднять образ искусства на ту высоту, что открылась ему «в откровении Иоанна и в творчестве всех тех, которые дописывали Апокалипсис».