Природа актёрской души (О мещанстве, мистицизме и артистизме)

Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда свершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и обра­зов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.

Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особен­ный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связы­ваю с образом какого-то неведомого мне актёра, какого-то невиданного мною театра. Два детских воспоминания — вот всё, что я знаю о тех путях, на которых в мою душу уже давно пробрался мой образ моего театра.

Мне шёл девятый или десятый год, когда я впервые увидел «актёра», ко­торому для его «сеанса» был предоставлен открытый балкон нашего дома. К вечеру к нам съехалось и сошлось невероятное количество гостей: служа­щие соседней фабрики и соседи-помещики. Затянутый парусиной балкон был освещен большими висячими лампами. В одном конце была сооружена эстрада, покрытая ковром; на ней стол, табуретки и ширмы.

Когда все расселись, «человек» актёра, похожий на трактирного слугу гоголевской эпохи, раздал особо почётным гостям первого ряда программы. На программе я прочел совершенно непонятные мне слова: «артист-эксцент­рик, мелодекламатор и гриммомимик портретист», взвинтившие мои ожи­дания до последних пределов.

Наконец, появился и сам маэстро.

Это был высокий, худой человек с болезненным испитым лицом факира, бритый, длиннокудрый, с горящими глазами, одетый в чёрный фрак, уве­шанный медалями.

Фокусник — он прозвучал в моей душе сказочным волшебником. Многоликий «Фреголи», забегавший за ширмы Бабой Ягой и через секунду выбегавший оттуда Иваном-царевичем, — химерическим оборотнем, при­зраком.

Чтец, мелодекламатор, баритон и пианист, он впервые заполнил мою душу волнующим созерцанием каких-то клубящихся над волнами музыки тревожных таинственных образов.

В то же лето, о котором идёт речь, к нам в имение часто приезжала пре­лестная, кроткая молодая девушка, дочь соседа-помещика, краснощёкого се­дого моряка. Она мне очень нравилась, и для меня не было большего удо­вольствия, как, играя с нею в крокет, крокировать её шары.

Как-то вечером в зале начались таинственные приготовления. На стену повесили кусок белой материи и по обеим сторонам его поставили по ма­ленькому столу с большими лампами. Анечка, задрапированная в черный плащ, необыкновенно в этот вечер красивая, быстро прошла из гостиной в зал и — чёрная на белом фоне — начала читать французские стихи, как я после узнал, — Бодлера.

Когда она кончила, раздались аплодисменты. Счастливая и сияющая, она подошла к моей матери, и я заметил слёзы в ее взволнованных глазах.

Прошло несколько месяцев. К обеденному столу все вышли грустными. Из разговоров взрослых я узнал, что Анечка уехала в Москву, — говорили, в театр — и там умерла — лишила себя жизни.

Известие это произвело на меня страшное впечатление. Театр, в кото­рый ушла Анечка, чтобы лишить себя жизни, встал в душе чем-то туман­ным, загадочным и жестоким. Стихия театральной фантастики, волшебства, музыки, пробуждённая артистом-декламатором, внезапно проросла сладос­тью моей детской влюбленности в Анечку и ужасом её непонятной для меня смерти: игра проросла судьбой.

Вот всё, что могу сказать о том, как слагался у меня в душе мир моего театра.

Несколько лет спустя после этих событий я впервые попал в настоящий театр. Первые увиденные мной спектакли были: в Большом — балет «Кипр­ская статуя», в Малом — «Орлеанская дева».

Ничего существенно нового они мне не дали, но оба, каждый по-своему, углубили и оформили мои детские предчувствия о природе театра.

Лет в шестнадцать—семнадцать я безумно любил актеров. Помню, как однажды отлетело от меня сердце, когда в вагоне «Москва—Кисловодск» я увидел в одном купе со мною бритого, обрюзглого элегантного «героя» с умным, хищным лицом и рядом с ним усталую актрису с прекрасными печальными глазами и не покрытым короткой вуалью нервным накрашенным ртом.

Если бы мне тогда кто-нибудь сказал, что это просто люди, а не совсем особенные существа, владеющие какою-то последней тайной и последней красотою жизни, — я ни за что и никому бы не поверил.

И теперь, несмотря на то, что я прекрасно знаю актёрскую среду, знаю её закрепощённость своему окостенелому быту, знаю неряшливый дилетан­тизм актёрских переживаний, знаю всю неспособность по-современному распылённой актёрской души на большую жизнь и строгую судьбу, знаю ужасную власть позы и фразы над кичливым актёрским умом и холодным актёрским сердцем, пустое притязание всеактёрского «ты» на круговую по­руку любви, чувствую, что всё меньше и меньше остается в наших театрах роковых людей сцены, что молодых актрис почти нет, но зато по улицам Москвы семенит жуткое количество накрашенных трясогузок с подбородка­ми, уткнутыми в дешевые «боа», и с чемоданчиками в руках, — я всё ещё не перестаю на что-то надеяться и на каждую генеральную репетицию, на каж­дую премьеру прихожу в особенном, сосредоточенном настроении, с тре­вожным ожиданием в душе, что на этот раз я, наконец не буду обманут, что на этот раз таинственный занавес всё же взовьется над миром подлинного театра.

* * *

Я начал свою статью с совершенно личных воспоминаний с целью под­черкнуть, что мое построение природы актёрской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Я строю свою актёрскую душу не как историк театра, но как артист и мета­физик в миросозерцательно вольном, артистическом смысле этого последнего термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически вер­ному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъектив­ным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе вся­кого так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших до-научных, внеисторических, личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актёрской души, я должен внутренне знать её природу и её лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в самом себе отли­чить чистого артистического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т.е. нельзя завещан­ные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.

Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.

В афоризме Риккерта «Jedes Urteil ist ein Vorurteil» верен не только его точный гносеологический смысл: всякая теоретическая истина укреплена в дотеоретической сфере, — верна в нём в применении к вопросам артисти­ческого миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Но предрассу­док — это теоретический аспект пристрастия. Пристрастие же — оличение страсти. Но в оличении страстей одна из первых возможностей их эстети­ческой объективации.

Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем её именем Отелло.

К вопросам искусства можно подходить теоретически и научно; в аспек­те научно-теоретического подхода всё личное будет излишне как субъектив­ное и произвольное. Но можно подходить и иначе — так, как пытаюсь под­ходить я, т.е. подходить — не уходя из плоскости артистического творчест­ва. При таком подходе личный характер моих суждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего материала мыслей и чувств означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.

Возможны оба пути; каким идти — в конце концов, дело вкуса.

Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусст­ва, путь шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью.

Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отноше­ния к тому, что они изучают и о чём говорят.

Характерный пример — автор солидной трёхтомной истории театра Кёртинг. Задумываясь, правда, лишь мимоходом, над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предло­жение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятными мужчинам-актёрам?

Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не выс­ший закон искусства, а во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других внешних данных актрисы; почему же так недо­пустимо быть ему неверным и ещё по одной причине — по причине несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего? А между тем, эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.

Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов, они верны. Ведь играла же Сара Бернар Гамлета! И всё же ясно: Кёртинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет при­страстия к запаху кулис.

Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чём же сущность актерской души? Не той, о которой мне твердят мои воспомина­ния (той — я согласен на эту уступку — вероятно, вообще нет: все воспоми­нания, детские же и юношеские в особенности, — повернутые вспять мечты, которые всегда говорят о несуществующем), но той, которая подлин­но есть, которую я знаю в самом себе, которую я знаю и вне себя на сцене.

Чтобы ответить на этот вопрос, я принужден начать издалека.

* * *

Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко, дан себе как не­совершенство, как то, что он есть, и как совершенство, как то, чем он дол­жен стать; дан себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе как космос; дан себе как шум всяческого «хочется» и задан себе как строй единого «хочу».

Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания человек неиз­бежно изживает свою жизнь как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе вся сущность человека как совершенно своеобразно поставлен­ного в мире существа. Люди, совершенно непричастные раздвоению и борь­бе, в сущности, немыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская, или божеская, но невозможна жизнь человеческая. Борьба эта по своему внут­реннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Про­блемой, и очень острой, становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность, и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного; там, — где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутрен­него мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот ос­ложнённый случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом её единства, ее це­лостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, какую ему никогда не осилить как творцу своей жизни: своей судьбы и своего лица.

Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.

Также и требование Достоевского о сужении человека, который слиш­ком широк, нельзя упрощать до требования построения души человека толь­ко на одном положительном полюсе в противоположность ее построенности на двух полюсах — положительном и отрицательном. «Что уму представля­ется позором, то сердцу — сплошь красотой»[119]. Пойти за сердцем — значит предать ум, пойти за умом — значит предать красоту. Вот антиномия До­стоевского. Не антиномия двух полюсов в душе человека, положительного и отрицательного, но антиномия внутри положительного полюса, ибо одина­ково положительны, ценны, существенны в человеке и требования выбира­ющего ума, не хотящего позора, и требования сердца, превращающего даже и позор в красоту.

Предельного, трагического углубления борьба человека с самим собой за себя самого достигает, таким образом, не там, где человек борется против зла, но там, где он борется против своей «широты», которую надо бы «су­зить»[120], т.е. там, где положительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием строго ограничивающего единодушия.

Формы примирения единодушия и многодушия в конкретной, т.е. в фак­тически свершающейся жизни — неисчислимы.

Тайна каждой живой личности, её цельности, её глубины, характерного для неё сочетания черт, интересов, дарований и противоречий — тайна всег­да индивидуального примирения единодушия и многодушия. И всё же мне думается, что все эти индивидуальные формы легко и естественно распадаются на три большие группы. Примирение единодушия и многодушия воз­можно в форме мещанства, возможно в форме мистицизма, возможно, нако­нец, и в форме артистизма. Говоря в дальнейшем о мещанстве, мистицизме и артистизме, я мыслю эти три основных душевных уклада, с одной сторо­ны, как глухие тенденции каждой человеческой души, с другой — как прин­ципы» явно разделяющие людей между собой.

Интересующая меня душа актёра, конечно, только разновидность обще­артистической души, Моя ближайшая задача — построение артистической души через её противопоставление мещанству и мистицизму.

* * *

Мещанское разрешение проблемы единодушия и многодушия — разре­шение наиболее простое, разрешение по линии наименьшего сопротивления. Оно сводится к погашению в человеке всякой борьбы, к уничтожению в нём всякого раздвоения путем атрофии в его груди всех душ, кроме одной, жи­тейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой.

Мещанство, таким образом, прежде всего подмена целого — частью, ут­верждение части в достоинстве целого, тенденция к успокоению на миниму­ме во всех отношениях и направлениях. Наиболее характерная для мещан­ского душевного строя черта — отсутствие метафизической памяти, неспо­собность к тревоге по исконной, предвечной целостности человеческого духа, тем самым и неспособность к острому ощущению тех противоречий земной жизни, в которых бьётся, в которых задыхается наша постоянно пре­даваемая нами целостная душа. Мещанский строй души — это полная невозможность заболеть мукой своего богатства, страхом за свое единство, скорбным ощущением того, что мир — сплошная недовоплощенность, что человеку никогда не успокоить своего волнующегося многодушия в таких недостойных формах доступ­ной ему судьбы.

Мещанский душевный строй — это бескрылость, отсутствие чувства дали — того берега, второй родины. Мещанская душа вообще, быть может, не душа, не «песнь небес», но всего только осадок земной жизни, порожде­ние ежедневных дел, общественных отношений, бытовых зависимостей, связей с миром внешних отношений, и прежде всего — лежащих в его осно­ве вещей, т.е., в конце концов, вообще не душа, но вещь, футляр давно умер­ших в ней убеждений, чувств, страстей и точек зрения — национальный, профессиональный, сословный костюм.

Такая атрофия всякой внутренней сложности, такая полная погашенность проблематики многодушия, такая мертвенность метафизической па­мяти — все это делает из людей мещанского душевного склада инстинктив­ных врагов творчества. В основе всякого творчества лежит: в субъективном порядке — стремление души исцелиться от боли своего богатства, в объек­тивном — метафизическая память. Всякий творческий путь всегда путь жер­твы и трагической борьбы. Все это чуждо мещанству. Все эти мотивы не резонируются в разреженной атмосфере мещанской души, в атмосфере атро­фированного многодушия.

Враги творчества, мещане тем самым и враги подлинной духовной куль­туры. Не творцы — они только ловкие дельцы, умелые деятели, полезные ученые, иногда даже солидные художники. Всюду и везде они люди количе­ства, но не качества; труда, но не творчества; цивилизации, но не культуры. Всюду и везде они враги и гонители артистизма.

Если проблема единодушия и многодушия разрешается в мещанстве путем предельного упрощения, то в мистицизме, наоборот, та же проблема решается путем её усложнения, путем её вознесения в новый, мещанству не­ведомый, мир.

Мещанское единодушие представляет собой элементарное однодушие, оно подавляет душевное богатство человека, уничтожает в человеке его сложность, диапазон его противоречий.

Иначе — единодушие мистическое. Оно утверждает полноту и богатст­во человека, все сложное человеческое многодушие, но лишает это многодушие жала противоречий, ибо связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души закону самопреодоления, закону духовной установки, чем и достигает своей тайны: полного отождествления единоду­шия и многодушия, абсолютной целостности.

Лишь первая часть фаустовского утверждения понятна потому мисти­ческой душе, но не вторая. Ей понятно многодушие человеческой души, но непонятно стремление душ к разрыву и разлуке. Души мистической души — все друг другу попутчики, ибо все мистические пути — пути духа и все ведут к Богу, в ночи которого гаснут все противоречия, славя своею гибелью Его предвечное единство. «Нет, слишком широк человек» — непо­нятное для мистической души утверждение. Дня мистической души самый широкий человек всегда слишком низок, ибо подлинно и всецело человек — человек только в слиянии с Богом, в преодолении своих человеческих гра­ниц. Антиномия ума и сердца, истины и красоты, которой изумляется Дмитрий Карамазов, в мистическом сознании немыслима, в нём она погашена, как все противоречия и всякая борьба. Такая укоренённость мистического душевного строя в безграничном, такая преодолённость в нём всех границ и ограничений делает его строем, своеобразно враждебным всякому творчест­ву. Всякое творчество — неизбежное ограничение, становление целостного религиозного опыта души в границы самодовлеющих, самозаконных и часто враждующих друг с другом областей творчества.

Лежащее в основе всякого творчества религиозное переживание — всег­да стояние над всеми противоречиями, уничтоженность настоящего как та­кового и с ним вместе и всего отъединенного и ограниченного. Творческий же жест всегда и неизменно не столько закрепление этого переживания, сколько его спугивание. (встраивание религиозного опыта в понятиях и об­разах возможно для души человека только как застраивание живых и непо­средственных путей к Богу. Всякое Боговоплощение в формах человеческо­го творчества есть неизбежно и богоборчество. Об этой предательской при­роде творчества всегда повествовали мистики. Оттого что творчество, с точки зрения мистики, — предательство, вина перед Богом, оттого творчест­во всякого большого художника (т.е. мистика) — всегда трагедия. История человеческой культуры — вся сплошь повествование о высокой трагедии человека-творца. Последним об этой трагедии поведал Блок:

Длятся часы, мировое несущие,

Ширятся звуки, движенье и свет,

Прошлое страстно глядится в грядущее;

Нет настоящего, жалкого нет.

 И наконец у предела зачатия

Новой души неизведанных сил,

Душу сражает как громом проклятие:

Творческий разум осилил, убил.

Оттого что мистический строй души враждебен творчеству, он естест­венно враждебен и культуре, ибо культура не что иное, как статический ас­пект творчества. Мистический путь — путь, пролегающий вне культуры, вне активного созидания; это путь священной пассивности и духовной нищеты, путь прославления абсолютного в немоте и созерцания его во мраке.

Однако отказ от того творчества, о каком была пока речь, от того твор­чества, имя и результат которого — культура, еще далеко не вскрывает всей глубины той бездны, что лежит между мистическим и творческим строем души.

Есть творчество бесконечно более первичное и глубокое, чем творчест­во культуры; творчество, как бы несущее на своих плечах весь процесс предметного созидания научных, художественных, религиозных и всяких иных ценностей; творчество, для которого все эти ценности не объективные результаты и последние цели творческих напряжений, но, прежде всего, за­вершения самой человеческой души — методы её становления в обязатель­ные для неё формы личности и судьбы, методы превращения человека в ин­дивидуальный образ совершенного человечества, в глубинный символ исти­ны и красоты в мире, в высокое, завершенное создание искусства. Такой путь эстетического самоутверждения в границах личности и судьбы — клас­сический путь героического разрешения жизненной проблемы. Всею своею сущностью, своим творческим пафосом, своей любовью к индивидуальной форме человека, к единственности каждого лица и каждой судьбы он глубо­ко противоположен мистическому пути, глубочайшая сущность которого в борьбе против героизма как против основной категории творческого отно­шения к жизни.

Между жизнью героя и житием святого — бездна. Героизм — утверж­дение своего индивидуального лица; святость — отречение от него. Геро­изм — противостояние Богу; святость — растворение в нём. В подвижни­ческом преодолении героической жизни житием святого, в преодолении святым форм личности и судьбы вскрывается, таким образом, последняя глубина мистического отрицания творчества и всё бесконечное, исконное сиротство мистической души в истории и культуре.

Итак, роковой вопрос человеческой души, вопрос противостояния в ней многодушия единодушию разрешается, как в мещанстве, так и в мистициз­ме, в пользу единодушия.

В мещанстве это разрешение элементарно и потому вполне очевидно; в нём полюс многодушия просто-напросто атрофируется. В мистицизме же дело обстоит сложнее; в мистицизме многодушие не атрофируется, но пре­ображается путем его вознесения в царство всеединящего духа. Всё же и мистицизм является, в конце концов, победой единодушия над многодушием.

В противоположность как мистицизму, так и мещанству, артистизм все­цело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полю­сов, на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как стро­ящегося единства.

Не только не принимая мещанского душеубийства, но не принимая также и мистического преображения множества самодовлеющих и противо­борствующих душ в послушное подножие и гармоническое содержание еди­ного духа, артистизм представляет собой своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих её противо­речий, принципиального отказа от несправедливости всякого последнего выбора, любви к борьбе как таковой, главное же — упорного утверждения единства всюду и везде исключительно как объединения в борьбе, как страстного объятия вражды, как поединка не на живот, а на смерть.

Из всех трёх душевных укладов — уклад артистизма единственный, ис­полненный живой любви к конкретной человеческой душе. Этой любви нет ни в мещанстве, подменяющем душу человека вещью, ни в мистицизме, подменяющем ее духом. Только артистизму ведома настоящая, страстная любовь к душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всег­да и дух, и вещь вместе — одухотворённая вещь, овеществлённый дух, — к душе, в которой под знаком борьбы  и  тревоги  в  неслиянности  — но  и  в  не­раздельности — вечно  живы  все  её бесконечные души.

В основе всех этих антиномий артистического мирочувсгвования лежит двойное восприятие человека: с одной стороны, как существа серединного космического положения, как космической середины, с другой — как суще­ства, жаждущего заполниться невозможным и захлестнуться безмерным, как существа пределов и крайностей. Оба восприятия теснейшим образом связа­ны друг с другом. Лишь потому, что космическая ситуация человека — ме­щанская серединность, исполнена душа человека своего высокого аристо­кратизма. Не стой человек на страже порога, отделяющего друг от друга небесный и земной мир, душа его никогда не могла бы быть тем гордиевым узлом всемирных противоречий, в какой она неизбежно стягивается во вся­кой подлинно артистической груди. Космическая половинчатость человека является, таким образом, как бы обратной стороной его психологического богатства, всех его противоречий и безмерностей.

Мистицизм и мещанство, по совершенно разным мотивам, одинаково враждебны творчеству. Основная черта артистического душевного строя — страстная любовь к творчеству, предопределённость к нему. Всякая артис­тическая душа живет вечным восторгом о творческом раскрытии своей тайны, но и столь же древним ужасом — знанием, что всякое творчество смертоносно для тайны. Всякая артистическая душа ощущает потому твор­чество одновременно и как глубочайшую трагедию, и как высочайшее бла­женство.

Сердцу закон непреложный:

Радость — Страданье — одно.

Радость артистической души — богатство ее многодушия; страдание ар­тистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни.

Потому радость артистической души всегда омрачённая радость. Пото­му тембр артистической души всегда скорбный тембр.

Артистизм — это скорбное ощущение своей души как праздно колося­щейся нивы и ощущение судьбы как ленивого и тупого серпа.

Артистизм — ощущение избытка своей души над своим творчеством: своим лицом, своей судьбой, своей жизнью.

Артистизм — предельное утверждение многодушия; ибо артистизм — утверждение единодушия не как победы одной души над всеми и не как уравнения всех душ путём приведения их к какому-то общему знаменателю, но как объединения их в эстетически совершенной картине борьбы.

Артистическая душа всегда душа грешная и святая, слепая и пророчес­кая, страстно всему отдающаяся и холодно наблюдающая себя со стороны, в священном страхе строящая свою жизнь и с горькой иронией провоцирую­щая своё строительство. Душа, наполненная сама к себе предельной любви, но и непонятной вражды. Душа, своими теплыми стопами, быть может, слишком верная земле, своими же холодными глазами, быть может, прежде­временно отданная небу. Душа, хотя и раненная вечностью, но не спасенная в ней. Странная, призрачная, химерическая душа, по отношению к которой всегда возможен внезапный вопрос: да существует ли она вообще или её в сущности нет, т.е. нет в ней подлинного духовного бытия?

* * *

Образ артистической души, завещанный мне моими детскими воспоми­наниями, органически слит в них с пронзительными ощущениями первой любви и первой встречи со смертью. Темы любви и смерти и поныне кажут­ся мне темами, в отношении к которым как-то особенно ярко сказывается вся своеобразность душевного строя артистизма.

Дабы уплотнить и оживить представление об этом строе, дабы превра­тить представление его в ощущение его, я, следуя внушению своих воспоми­наний, провожу намеченные мною образы трёх душ сквозь темы любви и смерти, надеясь, на основе противоположного к ним отношения со стороны мещанства и мистицизма, заострить свою характеристику артистической души.

Мещанство — атрофированное многодушие, мёртвое единство, пустын­ное и пустое единодушие. Проецированное в сферу любви, оно порождает типичный феномен мещанского единолюбия. Человек об одной душе — ме­щанин — всегда человек об одной любви; он всегда любит одну и ту же женщину, даже и тогда, когда он любит многих; он всегда слеп к единствен­ности им любимой, любит одну как другую, одну вместо другой, одну со­вместно с другой.

В мещанской любви возможны перемены, но в ней невозможна измена. Измена возможна лишь там, где обязательна верность. Но чему могла бы быть верна душа мещанина? Верность земле — сплошные перемены: зем­ной мир своей устойчивости в себе не несет. Верность же небу непонятна для душевного строя мещанства, ибо это строй бескрылый, не видящий того берега и метафизически беспамятный, не помнящий второй родины. Поня­тия верности и измены осмыслены только как категории нравственного творчества; но нравственное творчество возможно только там, где происхо­дит в человеке борьба с самим собою за себя самого. Эта борьба в мещан­ской душе немыслима; мещанство и творчество несовместимы. Если бы ме­щанская любовь была творчеством, она была бы неизбежно прозрением, а мещанин — не мещанином, но Дон Жуаном. Но мещанин не Дон Жуан. Не единую, прозреваемую им идею любит он во всех женщинах, но общую им всем природу; не разные лица единого лика, но стертость всякого лица, бе­лесую безликость.

Как мещанская душа не душа вовсе, но нагар жизни, некий специфичес­кий бытовой и профессиональный уклад чувств, в конце концов — просто вещь, так и мещанская любовь вовсе не любовь, не полёт души над жизнью, но проторенная тропа жизни, её привычная форма, её мёртвый штамп: иног­да штамп наслаждения, иногда удобства, в лучшем случае — штамп соци­ально полезного родового инстинкта.

В душе, не знающей в себе образа подлинной любви, немыслимо и воз­никновение образа смерти. Любовь и смерть непостижимы врозь; они по­стижимы только друг в друге: любовь — как заклинание смерти, смерть — как бессилие любви. Чуждый тайне любви душевный строй мещанства чужд тем самым и тайне смерти. Чувство смерти не обогащает, не углубляет, никак вообще не изменяет мещанского чувства жизни. В мещанском ощу­щении смерти нет элементов качественно инородных мещанскому ощуще­нию жизни. Для мещанского ощущения смерть — или конец жизни (так в псевдонаучной материалистической концепции), или бесконечное загробное продолжение той же жизни (так в мистически мёртвом христианстве). Ко­нечно, мещанская душа, квартирующая в мозгу профессора химии, будет иначе кончать свои расчёты с жизнью, чем мещанская душа, проведшая всю свою жизнь в сердце замоскворецкой купчихи. Весьма вероятно, что про­фессор будет умирать в отчаянии, купчиха — в благолепии. Но лика смерти как лика потусторонней вечности и ощущения смерти как нисходящей к жизни тайны, никак не вырастающей из жизни — ни из ощущения страха перед её концом, ни из желания её вечного продолжения, — мещанская душа понять не может. Не может потому, что мещанскому душевному строю недоступна тайна любви, таящая в себе и тайну смерти.

Мещанская душа — принижение души. Мещанская любовь — приниже­ние любви. Мещанская смерть — принижение смерти до уровня эмпиричес­кой жизни. В овеществленной мещанской душе смерть — не смерть: она бо­лезнь, доктор, панихида, завещание, наследство, закон природы, необходи­мое условие прогресса — всё, что угодно, но только не смерть: не самое за­гадочное выражение на непостижимом лице Божием.

Если верно, что мещанская любовь — единолюбие, то вовсе не верно обратное: что всякое единолюбие — мещанство. По закону соприкоснове­ния крайностей, единолюбие является не только формой мещанского безлюбия, но также и высшей формой подлинной любви. Всё наиболее ценное человеческой жизни и души неизбежно вливается в категорию единственнос­ти. Как возможна одна мать и одна смерть, так на вершинах человеческого чувства возможна только и одна любовь. Всюду, где земная эротическая лю­бовь дорастает на путях такого высокого единолюбия до своих последних вершин, она с трагической неизбежностью приводит к обоготворению зем­ного существа, к язычеству: тем самым, в пределах религиозного сознания, к столкновению с подлинной религиозной любовью к существу сверхземно­му. Единственный возможный исход из этого столкновения — перерожде­ние эротического единолюбия в мистическую любовь.

Мистический строй души, строй преодоленного многодушия, строй пре­одоленного раздвоения между полюсами многодушия и единодушия — строй души, устремлённый к духу и укреплённый в нём. В созвучии с основ­ным строем мистической души звучит и мистическая любовь — любовь, от­рицающая эмпирическую душу смертной возлюбленной как достойный себя предмет, — любовь, избавленная от всякого распыления, питаемого многодикостью эмпирического плана жизни, — любовь — культ нетленного обра­за вечной женственности — в сущности уже не любовь, но больше, чем лю­бовь: религиозный гнозис.

Тембр мистической любви, тембр высокого и благостного покоя чужд всякой трепетности, мечтательности, всякой душевной душности и романти­ческой лунности

В душе мистического строя любовь больше, чем любовь, в ней потому и смерть больше, чем смерть. Если мещанство разрешает проблематику любви и смерти в эмпирию жизни, то мистицизм разрешает её в метафизику бытия, постигает ее как силу созидающую.

Для мистического душевного строя вся жизнь — глухое умирание. По­тому смерть для него — пробуждение от жизни, прекращение умирания, т.е. предел смерти, вхождение в бессмертие.

Во всём этом для построения артистической души прежде всего сущест­венно то, что в полярных противоположностях человеческой души, в мещанст­ве и мистицизме, любовь и смерть одинаково — не любовь и не смерть.

В мещанстве ещё не любовь и ещё не смерть, в мистицизме уже не лю­бовь, уже не смерть. Только в артистической душе любовь — подлинно лю­бовь и смерть — подлинно смерть. Только артистическому строю до конца понятны оба великих образа во всей их иероглифической выразительности, во всем их глубинном проблематизме, во всей их существенности и пол­нозвучности. Разрешение артистической душой проблемы борьбы единоду­шия с многодушием сводится к безусловному утверждению многодушия и к своеобразному утверждению единодушия как трагической борьбы душ, как эстетического единства трагедии.

Проецированное в сферу любви, трагически-артистическое многодупше порождает характернейший феномен артистической любви: трагическое многолюбие. Мещанин даже и там, где он любит многих, любит всегда одну, ибо во всех своих многих он любит не их отличные друг от друга души, но общее им всем начало: женщину как природный факт. Артист же даже и там, где он всецело устремлен к единой, косвенно устремлен ко многим, ибо единую он всегда любит как единственную, т.е. как отличную от всех ос­тальных; но отличать свою, единственную, от всех остальных всегда значит как-то глухо и тайно уже и включать всех остальных в поле своего внутрен­него зрения.

Среди всех перемен своей любви мещанин всегда верен и своей любви, и своей возлюбленной, ибо как любовь, так и возлюбленная для него только природные факты. Но природа встречна человеку на всех путях, ей изменить нельзя. Совершенно обратно в артистической любви: даже там, где артистическая душа исполнена глубочайшей верности, она, сама того не зная, всег­да живет у порога измены. Острое в ней ощущение индивидуальности — потенциально всегда в ней уже и любовь к противоположностям. Но любовь к противоположностям всегда находится в неразрывном родстве с любовью к противоположным, к разным, ко многим.

Однако соблазн множественности вырастает в артистической душе не только на путях эстетической чуткости ко всякой индивидуально-завершён­ной форме, но и на ощущении вечного несоответствия между интуитивно данным артистической душе образом любви и её воплощением в самом со­вершенном и самом прекрасном существе. Измена любимому образу в ар­тистической душе всегда трагедия, ибо её причина всегда в прозрении тра­гического несоответствия между образом любви и обликом любимой, в ощущении мира как недовоплощённости, в ощущении творимой жизни как трагедии творчества. Проблема Дон Жуана как проблема артистической души, потому отнюдь не только проблема неверности, но и верности: вер­ности искомому образу любви — неверности его недостойным, недостаточ­ным воплощениям. Подлинный Дон Жуан только в эмпирическом плане жёсткий властелин и ветреный повеса; в метафизическом — он верный раб и светлый рыцарь.

Тембр артистической любви совершенно особенный и всегда легко от­личаемый от всякого иного звучания. Артистическая любовь всегда звучит скорбью и тревогой. В ней исступлённый восторг всегда сопровождается от­чаянием. В ней нет равномерного горения и устойчивого света, она мечется, полыхает, как пожар на ветру. В её сладости всегда горечь. На конце её жала — мёд. Но всё же надо всем — боль избытка своего богатства, боль невмещаемости артистического многодушия во всегда слишком скупо отме­ренных формах судьбы. До-опытное предчувствие любви всегда исполнено в артистической душе такого пафоса безмерности и вечности, что всякий опыт неизбежно звучит предательством и изменой. Порыв в мистически-безликую стихию любви так силен в артистической душе, что для неё не­мыслим никакой живой лик, который не казался бы временами мёртвою маской. В многодушии артистической души всегда таится такое многообра­зие эротических возможностей, какого никогда не осуществить жизни. Осу­ществление какой-либо одной возможности неизбежно превращается пото­му в артистической душе в предательство всех остальных. Таковы неразрешимые противоречия артистического многолюбия, в ос­нове которого таится совершенно неизбежный для артистической души, конституирующий её как таковую грех — грех предательства: мистического отлета от жизни — для артистического кружения над ней; стремление уме­реть в безликом — для жизни в сменяющихся обликах; блаженства пассив­ности — для восторга творчества.

Чем царственнее любовь артистической души, тем торжественней её немая свита, тем больше вокруг неё призраков: обманутых чаяний, обесси­левших надежд, убитых возможностей. Так, образу любви неизбежно сопут­ствует в артистической душе образ смерти. В душевном строе артистизма смерть значит нечто совершенно иное, чем в строе мещанском или мисти­ческом. Она не принижена в нем до эмпирической жизни, но и не преобра­жена в метафизическое бытие, она в нём и не отрицаемый конец жизни, и не утверждение её бесконечности. В артистической душе связь смерти и жизни гораздо сложней, гораздо теснее. В ней смерть — не всеразрушающий или всезавершающий последний аккорд жизни, но несменяемый лейтмотив всех её образов; не взрыв формы жизни как таковой, но форма и сущность каж­дого её часа, его, этого часа, последний смысл, далекий, скорбный звон, при­зыв к глубине, к остроте, к напряженности. Для артистизма в каждом часе непременно таится его собственная глубина, острота, напряженность, его собственная, всегда индивидуальная смерть. Изречение Ницше, что многие умирают слишком поздно, мало кто слишком рано и что чуждо ещё учение о своевременной смерти, — изречение глубоко типичное для классически артистической души этого мыслителя. Его смысл — требование индивиду­альной, собственной смерти для каждого человека, требование смерти как завершающей формы жизни.

Не прочь от жизни, не вдаль куда-то отзывает смерть артистическую душу, но наоборот — в самую глубину жизни, под её низкие, гулкие своды скликает она её. В каждом явлении жизни слышит артистическая душа весть о смерти. Этой вестью она и влечется к жизни, этой вестью она и отталкивается от неё. В ней для неё горечь жизни, но в ней же и её последняя сладость.

В таком осложнённом отношении к смерти завершаются все трагичес­кие противоречия артистического многодушия.

Я уже оговаривался, что формы примирения единодушия и многодушия в глубине конкретной жизни неисчислимы и что мое деление душ на мещан­ские, мистические и артистические является далеко не исчерпывающим под­разделением этих форм.

Эту оговорку мне необходимо дополнить второй. Мещанство, мисти­цизм и артистизм означают в моем построении прежде всего разновидности душевных укладов, связь которых с социальною категорией мещан, с груп­пою художников-профессионалов и со столпами мистической традиции очень сложна и далеко не односмысленна. Нет сомнения, что очень большие дельцы-практики зачастую натуры явно артистические, что все большие ху­дожники не только артисты, но мистики, что в нормирующем ежедневную жизнь педагогическом гигиенизме некоторых мистических и церковных направлений очень много явно мещанского звука. Все это моего построения, однако, нисколько не задевает, так как, строя свою артистическую душу, я ни минуты не строил души, общей всем художникам, т.е. не стремился к об­разованию некоего родового понятия; артистическая душа в моем понима­нии есть некий специфический путь к исцелению себя от боли своего многодушия, к разрешению многодушия в единодушие. Почему же, однако, этот специфический путь назван мною путем артистическим? Конечно, потому, что он приводит к творчеству, а затем и к искусству, к чему не приводит ни путь мещанства, ни путь мистицизма. Передо мной вырастает задача пока­зать, почему артистическое решение проблемы многодушия требует выхода в творчество и какова та спецификация творческого выхода, которую мы на­зываем актёрством.

* * *

Выходы мещанства и мистицизма к полюсу единодушия вполне понят­ны и односмыслснны.

Не совсем так обстоит дело с выходом к этому полюсу души артисти­ческой. По отношению к ней правомерен вопрос: выход ли её выход или, быть может, — безвыходность? Утверждать единодушие человеческой души как единство трагической борьбы всех её душ друг против друга — не значит ли это готовить душе человека верный взрыв изнутри? Нет сомнения, что вне выхода в творчество артистический путь до конца сливается с путем катастрофическим, превращаясь из специфической формы разреше­ния многодушия в единодушие в удушение души на безысходных путях многодушия.

Есть люди безусловно артистического склада, у которых в душе множе­ство возможностей, главная душа которых, однако, всегда почему-то под но­гами у множества её второстепенных душ. Люди, которых жизнь всё время шатает из стороны в сторону, которые никогда не довольны тем, что они собой представляют, и тем, что они делают. Люди, лишенные всякой душев­ной оседлости, бродяги в закоулках собственного многодушия, насильники своей жизни, упрямо стремящиеся влить в её принудительные формы все свои противоречивые души. В социальной жизни их бросает от журналисти­ки к агрономии и от скрипки к медицине; в личной так же — от жены к де­монической актрисе и от актрисы снова к другу-жене. Всюду они отчаянные дилетанты, которым даны «порывы», но не даны «свершения», которые еже­дневно сжигают то, чему еще вчера поклонялись, т.е. вечно поклоняются праху. В молодости громкие хулители своей среды, революционеры, они к старости всегда её тайные поклонники, обыватели, ибо только в ощущении себя «заеденными средой» возможно для них примирение со срывом всей своей жизни. Таковы те жертвы артистизма, которых так особенно много среди широких, талантливых, богатых русских натур. Их тайна разгадана еще Потугиным[121]. Их тайна — отсутствие творчества.

В чем же, однако, тайна того творчества, что одно превращает артис­тизм в подлинный путь, — того творчества, при отсутствии которого артис­тическая душа неизбежно попадает в тупик, превращается в жалкую жертву своего богатства? Подходя к разрешению этого центрального вопроса всей проблематики артистизма, надлежит прежде всего со всею принципиальностью установить, что проблема артистического творчества отнюдь не совпа­дает с проблемой какого-нибудь специального художественного дарования, живописного, музыкального, пластического или какого бы то ни было другого. Такими дарованиями бывают наделены натуры вовсе не артистичес­кие: иногда мещанские, иногда мистические; с другой стороны, артистичес­кие натуры высокого творческого напряжения бывают вовсе лишены всякого специфического таланта. Говоря об артистическом творчестве, об артис­те-творце, я имею в виду не строителей художественной культуры, но стро­ителей собственной жизни, зодчих собственной души.

Творчество означает для меня, таким образом, пока что некий модус жизни, некую специфическую позу души в её противостоянии жизни; некий подлежащий сейчас более точной установке, но, во всяком случае, односмысленно характерный жест души по отношению к своему богатству, к своему многодушию.

Главная черта тех артистов-дилетантов — в сущности, не столько артис­тов, сколько жертв артистизма, о которых сейчас шла речь, — заключается в том, что они люди однопланного бытия.

В этом вся их недостаточность и всё их несчастье. Это значит, что они люди, которые сферу осуществления своего многодушия мыслят и осущест­вляют как некую однородную действительность, и при этом всегда как эм­пирическую действительность «дней нашей жизни», что они люди, не понимающие, что этой действительности никогда не вместить подлинного артис­тического многодушия, что для реализации его мало пассивного приятия предлагаемой жизнью действительности, но необходимо творческое созда­ние какой-то второй действительности внутри действительности, над нею или вне её.

То, что непонятно артистам-дилетантам, составляет исходную точку подлинного творческого артистизма. В глубине его всегда лежит некая рези­ньяция, некое горькое пренебрежение ко всякой данной действительности как к сфере возможной манифестации своего многодушия, а тем самым и некое интуитивное устремление к ее творческому преображению. Подлин­ный артистизм — это, прежде всего, совершенно своеобразный магический жест, которым какие-то одни души артистической души определяются ею в создателей её первопланной действительности, другие же в зиждителей какой-то иной действительности второго плана, всегда страстно творимой артистической мечтой, но никогда не реализуемой жизнью.

Углубляя, таким образом, свою действительно изживаемую жизнь твор­ческим внедрением в неё действительности второго плана, артистическая душа как бы улучшает резонанс своей жизни, увеличивает в ней способность отзвука на свое многодушие, но тем самым и закрепляет в себе самой вечное раздвоение и борьбу между своей изживаемой и своей мечтаемой жизнью, между действительностью и мечтой. Характернейшею чертой подлинного артистизма является при этом одинаково непреоборимое тяготение как к действительности, так и к мечте как к двум равноценным полусферам жизни.

Вечно раздвоенная между действительностью и мечтой артистическая душа является, однако, одновременно и душой, исполненной глубочайшего внутреннего единства. Её единство — эстетическое единство трагедии.

Как в основе всякой трагедии, так и в основе трагедии артистизма лежит миф: миф о вечной жизни жизнью казнённых душ, миф об исконно целост­ной душе человека. Непоколебимая вера в этот миф — величайшая религи­озная твердыня артистизма.

Каковы, однако, те средства, что имеются в распоряжении артистичес­кой души для превращения своей жизни в двупланную действительность жизни и мечты? Нет сомнения, что из всех вообще мыслимых средств сред­ством наиболее сильным и действительным является художественное творчество.

Как я уже отмечал, художественное дарование отнюдь не обязательно сопутствует дару артистического творчества, дару двупланного бытия; но там, где оно сочетается с ним, оно исключительно облегчает ему разрешение своей задачи. С точки зрения артистизма как душевного строя, на задачу и смысл искусства проливается совершенно особенный свет. Для художника-артиста смысл его художественного творчества — прежде всего чисто артис­тический смысл расширения своего бытия, реализации своего многодушия.

В мире творимых образов душа художника-артиста никогда не отражает бывшего, изжитого, но всегда дарует жизнь несостоявшемуся, невызревше­му. Артистическое искусство поэтому никогда не живописно и не эпично, оно всегда лирично и трагично; существенно трагично даже там, где оно по форме совсем не трагедийно. В его основе всегда метафизическая скорбь, миф об извечно целостной, всевмещающей душе человека, жизнью не допу­щенной к жизни, священная легенда об убитых душах артиста.

В мире творимого искусства артистическая душа изживает, таким обра­зом, свою вторую, дополнительную жизнь, всю свою глубину и всю свою широту, трагедию и парадоксы своего многодушия. Блаженство художест­венного творчества заключается для артистической души прежде всего в возможности одновременно жить всеми своими противоречивыми душами, в обретении внежизненной территории для реализации своего многодушия и тем самым в уводе своей первопланной, конкретной жизни из-под знака раздвоения и борьбы, из-под угрозы взрыва и катастрофы. С точки зрения жизненной эмпирии, блаженство творчества представляет собою, таким об­разом, ещё и блаженство постоянно предупреждаемой катастрофы — мотив, благодаря которому артистическая жизнь особо высокого напряжения по своим внешне спокойным и уравновешенным формам дня поверхностного и непосвященного взора может иной раз показаться жизнью почти что мещан­ского склада; таковы жизни министра Гёте, помещика Толстого эпохи «Войны и мира», отшельника Флобера, Якобсена...

Много сложнее проблема артистического творчества, проблема осу­ществления двупланного бытия дня тех артистических натур, которые не на­делены никакими художественными дарованиями, которым заказана терри­тория предметного объективного искусства как территория реализации их многодушия, которые обречены превращению своей жизни в двупланную действительность исключительно методами, имманентными самой жизни.

Дойдя на внутренних путях своей жизни до каких-то тёмных бездн, Гёте, соблазняемый самоубийством,' выстрелил, как известно, не в себя, но в Вертера и тем самым излечился. Моя проблема артистического творчества, не сопряженного с художественным дарованием, сводится к вопросу: как за­стрелить в себе Вертера, не имея возможности его написать? Ясно, что, быть может, и можно застрелить в себе Вертера, не написанного и никаким иным способом эстетически не объективированного, не превращённого в транс­цендентную переживанию самодовлеющую значимость художественного образа, но нельзя застрелить в себе Вертера, никоим образом в себе не со­зданного.

Есть великое мастерство артистической жизни культивировать в себе то одни, то другие комплексы чувств, отпускать свою душу к полному расцве­ту то в одном, то в другом направлении, жить сегодня одной, а завтра дру­гой душой своего многодушия и заставлять весь мир позировать себе то в одном, то в совершенно ином образе. Властью этого мастерства артистическая душа и создает в себе юного Вертера, о котором говорю, конечно, только в порядке случайного примера. Это значит, что она устанавливается на совершенно особенное по своей то­нальности отношение к природе, к женщине и к мечте и до тех пор самозаб­венно живет в облачении этой тональности, пока не изживет в себе всей её внутренней проблематики, не исторгнет душу Вертера из сонма своих душ, не убьет в себе Вертера.

Живя в обличиях многих душ, подлинно артистическая душа живет, од­нако, не во всех них в одинаковом смысле, не все наполняет одинаковой сте­пенью бытия, не все проводит сквозь один и тот же план своей жизни, не со всеми идентифицирует себя в одинаковой степени. В этом разнохарактер­ном, индивидуализирующем отношении к душам своего многодушия и ко­ренится прежде всего мастерство творческого артистизма, мастерство пре­вращения жизни в двупланность действительности и мечты.

Действительность, с артистической точки зрения, есть не что иное, как та территория внутренней жизни, на которой под знаком единства и цель­ности артистическая душа оседло расселяет центральные, ведущие души своего многодушия; мечта же — та совсем иная территория, пересечённая и противоречивая, по которой вечно кочуют её окрайные, дополнительные души. Действительность — жизнь, устремлённая к смерти, мечта — жизнь, смерти бегущая. Роковая ошибка творчески бессильного, дилетантствующего артистизма — всегда одна и та же: всегда попытка оседло построиться на территории мечты или, наоборот, допустить кочующие души с этой терри­тории в мир своей подлинной, первопланной действительности. Результат этих попыток неизбежно один и тот же: убийство мечты реализацией и взрыв жизни мечтой.

В противовес такому дилетантствованию, творческий артистизм интуи­тивно чувствует невменяемость своего многодушия в однородной действи­тельности, в однопланной жизни и потому всегда инстинктивно закрепляет границы между территориями действительности и мечты и постоянно блю­дет многопланную структуру своей жизни. Вся эта бесконечно глубокая разница между дилетантствующим и творческим артистизмом лучше всего вскрыва­ется рассмотрением её в той сфере, в которой мы уже рассматривали разли­чия между мистицизмом и мещанством, — в сфере философии и любви.

Сущность артистической любви — в трагическом раздвоении между любовью к миру, собранному в одном женском лице, и тем же миром, рас­пыленным по всем женским лицам. Отсюда борьба в каждой артистической душе двух одинаково сильных тенденций, тенденции вечной верности с тенденцией перманентной измены. Дилетантское разрешение этой борьбы всег­да одно и то же, оно всегда превращает тенденцию верности в благое наме­рение, тенденцию измены в мучительную действительность; артистическую же жизнь — в неряшливый эротический плюрализм, тендирующий к мещан­ству. Иначе разрешается та же борьба в профессиональном, творческом ар­тистизме. Обе враждующие тенденции не пересекаются в нём — как в дилетантствующем — в одной и той же действительности, но как бы разводятся по разным планам её, по разным территориям внутренней жизни. Тенденция верности, т.е. устремление к верховному началу единства, реализуется им на территории действительности, тенденция же к измене, т.е. устремление к на­чалу множественности, — на территории мечты.

Аскетическое воздержание от реализации в плане действительности на­чала множественности придает артистическому культу верности черты, род­ственные мистической любви, а артистическому культу множественности и мечты — высоту, чистоту и напряжённость идеального творчества. Творчес­кая душа подлинного артиста действительно любит всегда только один образ; любовь же к другим образам в ней никогда не стремление к их реали­зации, но всегда любование их ирреальностью; другие образы артистическая душа не любит, о любви к другим она всегда только мечтает, в любовь к другим она всегда только играет.

Вся нравственная серьезность её отношения к этим образам своей мечты в том только и заключается, что она ощущает это отношение как игру и ин­туитивно чувствует, что превращение этой игры в действительность было бы безвкусицей, убожеством, святотатством: зачатием на маскараде.

Итак, всякая жизнь, способная к отражению в себе многодушия артисти­ческой души, обязательно строится как двупланность действительности и мечты. Строительство это протекает или в форме максимального приближе­ния друг к другу, почти слияния обоих планов (артистизм дилетантствующий, не творческий), или в форме их предельного удаления друг от друга (ар­тистизм, выявляющийся в объективно-предметном, художественном творче­стве).

Но ни артисты-дилетанты, ни артисты-художники — не те специфически артистические натуры, к выяснению душевной структуры которых направле­но всё мое построение. Специфически артистические натуры отличаются от артистов-дилетантов тем, что активно строят свою жизнь как двупланную; от артистов же художников тем, что не прибегают на путях этого строитель­ства к трансцендирующему жесту, к выходу в объективность предметного творчества, но разрешают его исключительно методами, имманентными самой жизни. Это значит, что они как материалом своего творчества пользу­ются исключительно своими переживаниями, а как методами его оформле­ния — исключительно спецификацией своих душевных установок в отноше­нии к ним. Это значит, что некоторые из своих душ артистическая душа про­водит сквозь свою жизнь под знаком действительности, проводит как действенное начало, как сквозное действие своей жизни, отождествляя с ними свое подлинное, глубинное, настоящее бытие, другие же проводит сквозь жизнь под знаком мечты, разрешая в её игру и её иллюзионизм боль своего богатства, чувство нсвоплотимости в подлинной первопланной жизни своего многоду­шия. При этом, однако, для артистизма это отнюдь не означает того, что означа­ет для сентиментализма; не означает стремления держать свою душу в отда­лении от действительности и предаваться галлюцинациям чувствительности.

Напротив, мечтая, артистическая душа страстно отдается действитель­ности, но отдается ей только теми душами, на которых она не строит дейст­вительности своей жизни, т.е. душами, казнёнными жизнью.

Ирреальность плана мечты означает, таким образом, в артистизме не от­сутствие соприкосновения с действительностью, но соприкосновение с нею теми душами артистического многодушия, с которыми артистическая душа, не сливая своего подлинного бытия, лишь временами бывает. Таким обра­зом, мечтать для артистической души значит временно передавать ведение своей жизни одной из своих обойденных воплощением душ — душе-призра­ку, как бы скитающемуся духу убитой жизнью души.

Но жизнь, творимая призраком, — неизбежно призрачная жизнь; в сущ­ности, не жизнь, но игра призрака в жизнь. Призрак, играющий в жизнь, и есть актёр. Инсценируемая этим призраком жизнь и есть сцена как явление внутреннего опыта, как некое специфическое переживание артистической души. Когда артистическая душа играет, позирует, «актёрствует», в чём её постоянно упрекает морализирующее мещанство, это не значит, что она живет ложью, но значит только, что она призрачно живет душою, не допу­щенной ею в свою настоящую, первоначальную жизнь, что она инсценирует второй план своей жизни, расширяет свою жизнь на территорию мечты, что она правомерно ищет жизненного отклика своему не вмещающемуся в жизни многодушию.

Актёрствование изначально — т.е. как событие внутреннего опыта, а не как театральное искусство — представляет собою, таким образом, некую ха­рактерную функцию специфически артистической души, мастерство оборотнической жизни, мастерство изживания, наряду со своей первопланной жизнью, со своим основным образом — своих дополнительных жизней, своих окрайных образов — специфически артистический метод превраще­ния своей жизни в двупланность действительности и мечты.

Театральное искусство — родная стихия специфически артистической души. Искусство, имеющее своим материалом, формою и сюжетом исклю­чительно человека — его душу, его тело, единственное искусство, образы которого всегда умирают раньше их творцов, — искусство, строго говоря, не допускающее по отношению к своим образам повторного восприятия и не дарующее им длительной, самотождественной жизни, — театральное ис­кусство является, в сущности, постольку же искусством, поскольку и жиз­нью — уже не только жизнью, ещё не всецело искусством, — каким-то замедленным жестом жизни, скорбящей отпустить кровные свои содержания в холодную пустынность объективно-предметного бытия и потому лишь на мгновение подымающей их до своего леденящего уровня. Между мастерст­вом сценического переживания настоящего, не случайного на сцене актера и жизненным актёрством творчески артистической души нет потому никакого принципиального различия. Актёрство не как специальное мастерство (его я сейчас совершенно не касаюсь), но как внутреннее мастерство перевопло­щения, как мастерство переселения своей души в самые разнообразные души своего многодушия есть не что иное, как предел организованной прак­тики жизненного актерства всякой артистической души.

* * *

Настоящий актер (большой или маленький в смысле дарования, это всё равно) — всегда совершенно особенное существо. По своему душевному строю он всегда артист. Его душевный мир всегда полифоничен, его душа всегда мучительное многодушие. Субъективный смысл его творчества для него потому всегда один и тот же: расширение жизнью на сцене тесной сцены своей жизни, реализация на театрально упроченной территории мечты душ своего многодушия и тем самым — исцеление своей души от разрывающих её противоречий.

В отличие от дилетантов жизни и дилетантов сцены, настоящий актёр, актёр-артист — не прожигатель жизни, не мот, спускающий богатство свое­го многодушия по случайным закоулкам эмпирической действительности. В отношении к действительности актёр-артист всегда аскет, который никогда не примет королевской короны в обмен на запрет играть королей, богатст­во — в обмен на рубище Лира и влюбленности в себя всех женщин — в обмен на счастье играть любовь несчастного Ромео. В настоящем актёре всегда действенно интуитивное знание, что сладость и сладострастие твор­чества возможны только на путях жизненного аскетизма, что многому и очень многому должно умереть в жизни, чтобы воскреснуть на сцене, что сцена — место воскресения казнённых жизнью душ, что спектакль — скорб­ная игра призраков в жизнь. Современный спектакль должен обязательно свершаться поздним вечером; должен кончаться в полночь, в час исчезнове­ния призраков. Он не может, не оспаривая тембра современной души как зрителя, так и актёра, протекать, как протекало представление древности — утром и днём; не может потому, что он — порождение не солнечно-религиозной, но артистической, лунно-сомнамбулической души.

Какой бы радостью, каким бы счастьем ни дарило актёра его мастерст­во, душевные энергии, влекущие актёра к его мастерству, — всегда энергии скорби и боли. Исполнение всякой роковой роли всегда представляет собою потому в глубине актёрского опыта своеобразное пересечение жизненной боли и творческого блаженства, преображение боли в блаженство, в торже­ство своего большого театрального дня. Отсвет этой торжественности неиз­бежно ложится на душу и в глаза всех подлинно артистических, чистопород­ных актёров и придает всему их облику своеобразно приподнятый, иногда поэтический тон, какое-то особое стилистическое благородство, столь вели­колепное в Сальвини, столь пленительное в Дузе и Ермоловой. Сердцевина актерского мастерства — дар конкретного перевоплощения, т.е. умение «жить на сцене». Умение «жить на сцене», как мною установлено, только объективный аспект основного дара артистической души, дара игры в жизни. Только в совершенно бездарных и антиартистических натурах пре­вращается этот магический дар в столь распространённое среди актерской черни дешёвое и ходульное позирование. В настоящих чистопородных актеёрах столь дурно прославленная актерская «игра в жизни» — не позирование, но воображение, не внешнее становление себя в позу, но внутреннее вхож­дение в образ, в один из обойденных жизненным воплощением тоскующих образов всегда болящего артистического многодушия. .

Актёрское «актёрствование» в жизни, там, где оно подлинно артистич­но, — своеобразнейший дар внезапного броска всей своей души в каком-ни­будь одном направлении, внезапной отдачи всего своего существа в распо­ряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глу­бины, за счёт и в пользу этого своего самосозданного «я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: всё, чем жила душа, не было её насто­ящей жизнью, но только её вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли.

В этом даре игры в жизнь коренится вечный конфликт актёрской души с мещанской природой всякой прочно организованной социальной жизни. Всякая организованная социальная жизнь неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актёр — существо не учи­тываемое; в его душе всегда слышен глухой анархический гул. Ему часто свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актёры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновен­но бездарные мужья.

В Германии достопочтенные граждане и поныне не сдают им комнат и квартир. Все это правильно и в порядке вещей. В настоящем актёре всегда должно чувствоваться нечто скитальческое и бездомное.

* * *

Подлинно артистическая и прототипично актёрская душа — пленитель­ная душа Геннадия Несчастливцева. В Несчастливцеве налицо всё, что со­ставляет актёра-артиста. Его первый план — «очарованный странник»[122], сти­листически столь убедительный между берёз на пыльном большаке. Но на дне глубоко национальной души Несчастливцева живы и обе обязательные в каждой актёрской душе стихии: Дон Кихот — вечный рыцарь мечты и Карл Моор — революционер-анархист и паладин справедливости. Образ Геннадия Несчастливцева — бесконечно скорбный, празднично торжествен­ный и существенно  благородный — образ подлинного актёра. Есть в нём и громкий декламирующий патетизм, и тишайшая улыбка горькой иронии. Есть требование — от имени своего душевного богатства, своей вздымаю­щейся полноты — царства и скипетра, но есть и пренебрежение к жизни, со­гласие на посох и путь. Его жизнь — сплошная игра; сцены с Восьмибратовым, с Гурмыжской и Аксюшей[123] — сплошные инсценировки. Но играя, чис­топородный артист Несчастливцев отнюдь не позирует, но воображает. Его игра страстна и наивна, как игра ребёнка. Явно актёрствуя, он льёт настоя­щие слёзы. Он благоговеет перед Гурмыжской и вдохновляется Аксюшей, потому что в его душе цветет образ неведомой прекрасной женщины, иде­альной актрисы. Если бы в ночь посвящения он даже влюбился в Аксюшу, он простёр бы над ней руки, но не обнял её.

Лишённый всякого образования и всякой культуры, Несчастливцев на­делен сердцем, полным глубочайшей интуиции по всем вопросам театра. Интеллигент для него — не актёр, а если актёр — то не трагик. Женщина для него не актриса, если для неё сцена — не спасение от омута жизни. Сцена — не только искусство, но и творчество жизни. Выйдя на сцену коро­левой и сойдя со сцены королевой, актриса так и остается королевой. Прин­цип актерского отношения друг к другу — принцип братства, отдающего последнюю копейку. Принцип постановки — музыкальная трактовка спек­такля: недопустимость тенора у комика, и у любовника, и у трагика.

Такова классически актёрская душа у трагика Несчастливцева, рассмот­ренная у себя на родине, в царстве идей.

Не подлежит сомнению, что сам Геннадий Несчастливцев, безграмот­ный виршеплёт, человек некультурный и к тому же человек «невоздержан­ной жизни», был своей гениальной артистической души и незрелым, и недо­стойным сосудом. Но нет сомнений также и в том, что лишь его душа в предстоящих ей воплощениях, т.е. подлинно артистическая душа моего по­строения, сможет завершить великий театр современности, которому она же, безусловно, и положила начало.

Если же артистическая душа сама сойдет со сцены исторической жизни (на что, безусловно, есть серьезные указания), то современный европейский театр отцветёт, не успев расцвести. Погубят ли его мистики или мещане — вопрос величайшей важности, но вопрос безразличный для философии театра.